Текст книги "Telehor"
Автор книги: Ласло Мохой-Надь
сообщить о нарушении
Текущая страница: 1 (всего у книги 5 страниц) [доступный отрывок для чтения: 2 страниц]
Ласло Мохой-Надь
Telehor
László Moholy-Nagy
Telehor
Данное издание осуществлено в рамках совместной издательской программы Музея современного искусства «Гараж» и ООО «Ад Маргинем Пресс»
Издательство благодарит Lars Müller Publishers и лично профессора Клеменса Грубера за помощь в подготовке русского издания
Оформление серии – ABCdesign
Предисловие
Точка во времени: 1935
Треть нашего столетия уже позади. В минувшем, девятнадцатом, столетии, если сегодня оглянуться назад и окинуть взглядом его развитие, к этому моменту уже четко обозначились все проблемы, которые потом развертывались и оказывали влияние вплоть до конца столетия и еще дальше.
Сегодня ситуация совсем другая, чем сто лет назад, и тем не менее уже вырисовываются пути, предопределенные для дальнейшего прогресса. Так происходит не потому, что мы пытаемся вслепую нащупать загадочные контуры будущего, но благодаря осмыслению смысла и методов, которые ясно проглядывают сквозь все то, что было сделано за последние три десятилетия в сфере искусства.
Развитие в долгосрочной перспективе
Движения, важные для сегодняшнего развития, исходили, если рассматривать их по отдельности, из разных отправных пунктов, но общим для них всех было стремление преодолеть пагубную пропасть, которая в минувшем столетии разверзлась между реальностью и эмоциональной жизнью. Смысл, скрывающийся за всеми усилиями последних трех десятилетий, заключается в потребности эмоционально освоить ту реальность, которая была создана техническими и научными дисциплинами, и таким образом снова научиться воспринимать жизнь как целостность. Вместе с тем, во всех областях произошло разделение на узкие специальности, доходящее до гротеска. Сиюминутная путаница – или сиюминутный застой – не может скрыть от нас того факта, что мы сейчас оказались в начале некоего долгосрочного процесса развития.
Общим для всех устремлений является то, что они выходят за рамки чисто формальных задач. Речь идет о том, чтобы создать новые эмоциональные символы для новой картины мира и, действуя в обратном направлении, вновь обрести влияние на жизнь, то есть вступить во взаимодействие с нею.
Новые направляющие линии для визуального развития разрабатывались приблизительно в 1909–1914 и в 1918–1923 годах. Это не значит, что на время войны 1914–1918 годов развитие приостановилось, но главный сдвиг все-таки произошел в предвоенное и послевоенное пятилетия.
Почти во всех крупных городских центрах начались движения, которые, хотя и различались в деталях, имели одну общую черту: они признавали, что абсолютно господствующее со времен ренессанса представление о трехмерности пространства [перспектива] и натуралистическое изображение предметов в пределах такого пространства уже не соответствуют сегодняшней картине мира и должны быть отброшены.
Прорыв, совершенный участниками этих движений, вероятно, сыграет такую же – определяющую роль для будущего развития – роль, какую сыграл в свое время переворот эпохи Ренессанса.
Берлин, 1920
Как в большинстве других крупных городов, так же и в Берлине – примерно в 1920 году – встретились силы, которые пытались расширить оптическую картину мира, выведя ее за пределы известных до сей поры границ. Почти все важные общественные движения выныривают из темноты внезапно. Их генезис, как правило, происходит вдали от сферы интересов публичной прессы. Их подготавливают молодые люди, еще не сделавшие себе имени и не имеющие влияния.
В тогдашнем Берлине работали, например, дадаисты – Курт Швиттерс, Георг Гросс, Рауль Хаусман, Ханна Хёх; в области кинематографии – швед Викинг Эггелинг, заложивший основы абстрактного кино; а еще – приезжие из России (такие, как конструктивисты Лисицкий и Габо или скульптор Архипенко), из Венгрии (Мохой-Надь и Пери), из Голландии (молодые архитекторы Ауд, Ван Эстерен и Ван Дусбург), из Италии (Прамполини), из Нью-Йорка (редакторы журнала «Брум»), из Дании (архитектор Лёнберг-Холм).
Тот способ выражения эмоций, который таится в современной технике и сегодняшней реальности, как правило, улавливали вовсе не жители больших городов, так же как в минувшие столетия эмоциональную ценность ландшафта осознавали отнюдь не крестьяне.
Мост, самолетный ангар, всякого рода промышленное оборудование раскроют свою фантастичность, скорее, тем, для кого они не являются повседневными впечатлениями, то есть чем-то самоочевидным. Поэтому не случайно, что первооткрыватели сегодняшнего способа ви́дения по большей части происходили из аграрных стран, из стран, где промышленность не играла первостепенной роли. Конструктивисты, например, происходили из России и Венгрии, то есть из стран, для которых современный технический мир означал нечто непривычное. Даже Пикассо, великий первопроходец, происходил из отдаленной области. Оказавшись на земле Парижа, он соединил современное культурное сознание с источниками силы, восходящими к испанско-мавританской традиции. Он проделал длинный кружной путь – от опыта, накопленного последней великой культурой, которая умела выражать свои эмоциональные ценности иначе, нежели натуралистическим способом, к сегодняшнему дню.
Конструктивисты из России и Венгрии, представители окраинных культур, как и Пикассо, привезли с собой благоприятные предпосылки для неискаженного восприятия сегодняшней реальности.
Одной из самых влиятельных мастерских, куда эти люди постоянно заходили, была мастерская молодого венгра, которого звали Ласло Мохой-Надь.
Л. Мохой-Надь
Работавшие в Берлине венгры пребывали где-то посередине между нагруженной взрывным потенциалом звездно-орбитальной фантазией русского художника Лисицкого и просветленными представлениями о соотношении красок и поверхностей, свойственными голландцу Мондриану. К этой группе принадлежал и Л. Мохой-Надь. После войны и ранения он, тогда молодой художник, в 1920 году приехал в Берлин. Прежде он уже сотрудничал в журнале «Ма», задачи которого кратко сформулировал, в соавторстве с Кашшаком, в «Книге новых художников» [Вена, 1922]. В том же смысле, что и Корбюзье и Озанфан, которые с 1920 года в журнале «Esprit nouveau» устанавливали связи между живописью, пластикой и современной техникой, здесь несколько молодых венгров пытались обрисовать некий фрагмент современного сознания, причем делали это гораздо отчетливее и чище, чем погрязшие в экспрессионизме берлинские художники.
Вальтер Гропиус, который в 1919 году основал в Веймаре Баухауз, видел скульптуры и картины Мохой-Надя на берлинских выставках. Весной 1923 года он пригласил венгерского художника в Баухауз. Это приглашение сыграло решающую роль для творческого развития Мохой-Надя, потому что там он смог полностью реализовать и свои преподавательские способности.
Непреходящее значение Баухауза состоит в том, что здесь новые живописные познания были схвачены в их сути и из этого родилась педагогическая практика, построенная на новой основе. Все продуктивные силы, какими тогда располагала Германия, были связаны с Баухаузом либо так или иначе соприкасались с ним.
Баухауз, 1923
После того, как из Баухауза ушел Иттен, Мохой-Надь стал вести там пропедевтический курс, а также, поскольку он занимался металлопластикой, возглавил мастерскую работ по металлу. Неудивительно, что проблемы света, интересовавшие Мохой-Надя, в буквальном смысле привели к практическому созданию осветительных приборов. На дальнем плане занятий в Баухаузе маячила, охватывая все прочее, архитектура. Она, как и отдельные мастерские, нуждалась в связях с промышленностью. Так и получилось, что от первых педагогических попыток плодотворно использовать новую оптическую картину мира был всего шаг до обратного воздействия на промышленность.
Мне представляется, что для Мохой-Надя – в рамках его деятельности в Баухаузе – был важен прежде всего этот пропедевтический курс, то есть, собственно, подготовка к обучению, в ходе которой жизненной установке ученика придавалось решающее направление.
Пропедевтический курс в Баухаузе
Книга Мохой-Надя «От материала к архитектуре» [Мюнхен, 1929], куда вошли лекции по основополагающему учению Баухауза, прочитанные им в 1923–1928 годах, показывает методы, которым следовали в этом учебном заведении. Именно влиянием Мохой-Надя объясняется тот факт, что все современные художественные движения, если они несли с собой новые знания, обсуждались по ходу учебного процесса и что
преподаватель старался открыть ученику глаза на то, какие новые абсолютные возможности работы с материалом таятся, скажем, в коллажах Пикассо и ждут, чтобы их наконец распознали! Редко когда тесное сцепление между развитием современной живописи и стоящими за ним тайными силами, которые непосредственно влияют на жизнь, было выражено сильнее, чем в этой книге.
Подход живописца
Для творчества Мохой-Надя характерен подход живописца, и подход этот последовательно выдерживается от его первых публикаций в журнале «Ма» до сегодняшнего дня; но Мохой-Надь постоянно чувствует потребность сам открывать, насколько это возможно, каналы, ведущие в практическую жизнь. Поэтому вряд ли найдется хоть одна область художественного творчества, в которой он не работал бы, на которую не оказал бы хоть в чем-то решающего влияния. Подтверждения тому – его выставки, типографика, реклама, световые игры, театральные инсценировки, такие как «Сказки Гофмана» 1929 года, «Мадам Баттерфляй» 1931 года, «Берлинский купец» в постановке Пискатора 1931 года.
Фотография, фильм
Определяющее влияние Мохой-Надь оказал и в области фотографии; результаты развития фотографии он обобщил, а свойственные ей понятия в отдельных пунктах расширил. С самого начала он понял, что свет следует понимать как главное средство формотворчества.
Его занятия фотографией, а позже кино, нужно рассматривать именно под этим углом зрения. Мохой-Надь видел в фотографии возможность расширить границы натуралистического изображения, а в фотографическом аппарате, при всем его несовершенстве, – средство, чтобы восполнить то, чего недостает человеческому глазу как инструменту наблюдения. [Возможность ухватить движение, перспектива с птичьего полета, вид снизу и т. д.] Я припоминаю, как в 1925 году мы вместе отдыхали на острове Бель-Иль и как Мохой-Надь, сознательно отказавшись от нормальной позиции фотографа, снимал свои объекты снизу вверх или сверху вниз. Получающиеся при этом поразительные оптические сокращения – «обрушивающиеся линии», как особый художественный прием, – несколько лет спустя стали всеобщим достоянием.
В книге «Живопись, фотография, фильм» [Мюнхен, 1925] Мохой-Надь развернул свои идеи шире и наметил взаимосвязи, охватывающие всю область восприимчивой к свету материи: от фотоснимка к бескамерной фотографии, передающей облик предметов посредством дифференциации освещенности, и затем к игре с отраженным светом, к фотомонтажу и фильму. [Рукопись «Динамика большого города» 1921, фильмы «Марсель, старый порт» 1929, «Световая игра: черное-белое-серое» 1931, «Цыгане большого города» 1932, «Международный конгресс по новой архитектуре, Афины» 1933.]
Вся деятельность Мохой-Надя протекала, можно сказать, в обрамлении из его живописных работ. В развитии этой живописи нет надлома. От первых полотен, представленных вниманию публики, и вплоть до сегодняшнего дня продолжается единая линия. Чувствуется даже, что у художника теперь есть потребность все чаще обращаться к этому способу непосредственной фиксации художественного ви́дения.
Эти картины с их ясным, оптимистичным настроем – провозвестники того рассчитанного на долгую перспективу развития, основы которого сегодня закладывают несколько сотен человек, рассеянных по всему нашему культурному пространству.
Близость сегодняшнего искусства к жизни
Изолированное, отдельное рассмотрение достижений одного-единственного художника, казалось бы, противоречит смыслу сегодняшнего художественного процесса. Ведь сила формотворчества заключается именно во множественности явлений, которые, при всех различиях между ними, укоренены в общем менталитете эпохи. И все-таки издатель этого журнала, Каливода, сделал правильный выбор: потому что на примере Л. Мохой-Надя широкая общественность сможет вновь осознать, насколько тесно законы, скрывающиеся за беспредметным искусством – искусством, которое не связывает себя с задачей отображения реальности, – насколько тесно эти законы тем не менее связаны с сегодняшней реальностью.
Зигфрид Гидион, Цюрих, 1935
Дорогой Каливода,
ты удивляешься растущему числу выставок, на которых я теперь снова показываю свои старые и новые картины. Действительно, я уже много лет не устраивал никаких выставок картин и даже не писал картины. Мне казалось бессмысленным в эпоху новых технических и творческих возможностей работать устаревшими средствами, не соответствующими новым задачам.
1.
Со времени изобретения фотографии развитие живописи шло «от пигмента к свету»: это значит, что в последний период в принципе уже можно было бы «живописать» не кистью и красками, а непосредственно светом, то есть превращать двухмерные цветные поверхности в архитектуру света. Я мечтал о световых аппаратах, с помощью которых можно было бы ручным или автоматически-механическим способом забрасывать световые видения в воздух, в большие пространства и на экраны с необычной структурой, а также на туманные, газовые или облачные слои. Я разрабатывал многочисленные проекты, и не хватало только застройщика, который дал бы мне задание создать световую фреску, архитектуру света, состоящую из уступчатых прямых или выпуклых стен, которые были бы изготовлены из искусственных материалов: галалита, тролита, хрома, никеля, – и которые одним поворотом выключателя можно было бы окунать в сияющий свет, в флуктуирующие световые симфонии, в то время как сами поверхности медленно сдвигались бы, превращаясь в бесконечное множество управляемых деталей. Я хотел бы, чтобы у меня было голое помещение с двенадцатью проекционными аппаратами, чтобы белая пустота активировалась под перекрещивающимися цветными снопами света.
Видел ли ты хоть раз большой, дико-судорожный парад прожекторов, с его устремляющимися все дальше и дальше щупальцами? Что-то в таком роде грезилось мне. Но – не в рубленных ритмах морзянки, а на основе световой композиции, которая имела бы выверенную структуру. Это был только один план, только одна возможность. Однако таких грез, состоящих из света и движения, тысячи, и существенную роль в них могла бы играть физика с ее несравненными аппаратами – например, для поляризации и спектроскопии.
И все-таки уже теперь можно наметить систему архитектуры света.
Мы попробуем разделить эту задачу на две части:
1) световые игры в открытом пространстве:
а) световая реклама. Сегодня она еще в основном работает с линеарными эффектами на поверхности. Но уже пора, чтобы к ней добавили и третье измерение, глубину, и чтобы ее комбинировали с различными материалами, с отражениями – тогда можно будет создавать реальные, пространственные структуры;
б) сюда же следует отнести световую пушку (американские фирмы и «Персиль» уже производили что-то подобное) и
в) проекции на облака, на газообразные проекционные поверхности, сквозь которые человек сможет, например, проходить;
г) как будущая форма – городские световые игры, которые люди будут наблюдать с борта воздухоплавательного судна, самолета: эти игры будут заключаться в гигантском расширении сети огней, в передвижках и изменении световых поверхностей, и они наверняка приведут к новой, более интенсивной форме общественных праздников;
2) световые игры в закрытом помещении:
а) кино с его новыми возможностями проецирования цветовых, пластических и симультанных эффектов: фильм будет проецироваться сразу несколькими аппаратами – либо на один экран, либо на все стены помещения одновременно;
б) игры с отраженным светом, осуществляемые с помощью цветовых проекторов, ажурных шаблонов и т. п. (как, например, это позволяет делать цветовой оргáн, изобретенный Ласло), – либо в качестве одноразового представления, либо распространяемые методом телетрансляции из единого радиоцентра;
в) сюда же относится цветовой рояль – инструмент, который имеет клавиатуру и использует целый ряд ламп, чтобы с их помощью освещать поверхности, являющиеся носителями теней (в будущем это будет особый инструмент «преподавателей рисования», пригодный для показа и объяснения многих вещей);
г) световые фрески, которые, в соответствии с точно разработанным световым проектом, будут
моделировать крупные архитектонические единицы – здания, части зданий, стены – посредством искусственного света. (Очень вероятно, что в будущем в жилых помещениях будет выделяться особое пространство – как для прослушивания радиопередач – для восприятия таких световых фресок.)
2.
Дорогой Каливода, ты знаешь мой световой реквизит и мою работу «Световая игра: черное-белое-серое». Мне стоило больших трудов соединить все это в одно. Конечно, это лишь весьма скромное начало, один почти незаметный шаг. Но даже в таких скромных рамках я не мог всерьез продолжать свои поиски.
Ты вправе спросить меня, почему я сложил оружие, почему снова пишу картины и устраиваю выставки картин, если уже осознал подлинные задачи, встающие перед сегодняшними «живописцами».
3.
Такой вопрос заслуживает рассмотрения не только в связи с моей личной ситуацией, но и потому, что он важен и для младшего поколения живописцев.
Мы часто публиковали программы, посылали в мир манифесты. Молодежь вправе знать, почему же наши требования ни к чему не привели, а обещания остались невыполненными. Тем более что одновременно у нее имеется долг: развивать эти идеи дальше, по-прежнему предъявлять эти требования.
4.
Проще всего было бы сказать: материальная зависимость от капитала, промышленности и мастерских является для архитектуры света – которая поначалу не обещает никакого практического применения, а только вызывает у человека определенные пространственно-цветовые эмоции – непреодолимым препятствием. В то время как живописец в своем ателье, имея лишь тюбики с краской и кисти, вполне может быть суверенным творцом, художник, который проектирует световые игры, слишком легко становится рабом как технических, так и материальных обстоятельств, игрушкой случайных меценатов. «Технический» аспект вообще может играть слишком большую и сомнительную роль: я имею в виду прежде всего последовательно культивируемый в обществе страх перед точным знанием и управляемой техникой. Дело в том, что, согласно распространяемой трусами легенде, интеллектуальное познание мира идет во вред художнику, ибо он для своего творчества нуждается будто бы только в чувствах и интуиции, – можно подумать, мы ничего не слышали о Леонардо, о создателях соборов Джотто, Рафаэле и Микеланджело, об этих мастерах, чья творческая сила достигла наивысшего развития именно благодаря их универсальным познаниям и техническим навыкам. Но даже когда упомянутые трудности уже будут преодолены (а при наличии серьезной задачи и одержимости ею художника это может случиться скоро), останется еще одна парализующая трудность – невозможность добиться того, чтобы уже готовое произведение было представлено, продемонстрировано публике. Едва ли найдется хоть какое-то место, где такого рода произведение могло бы стать доступным для общественности. Осуществившаяся греза художника подвергнется заморозке и будет лежать в леднике до тех пор, пока в своей изоляции не испустит дух.
Чрезвычайно трудно бороться за реализацию таких планов, если публика – в основном по причине своего невежества – не помогает тебе в этой борьбе.
5.
Этому пункту следует уделить особое внимание: сегодня широко разветвленная и быстро откликающаяся на события служба новостей буквально бомбардирует публику всеми возможными сообщениями, в том числе и новостями из сферы искусства. Достоинства этой службы – универсальность интересов и быстрота реакции, а недостатки – погоня за рекордами и вопиющая поверхностность. Не испытывая интереса ни к чему развивающемуся, текучему, эта служба закармливает свою публику сенсациями. Дело доходит до того, что когда сенсаций под рукой не находится, их просто придумывают или осознанно инсценируют. Публика, в результате поставленного на поток воспитания или собственных пристрастий, неизбежно попадает в фарватер газет, еженедельников и журналов. Желание быть причастным к происходящему, совершать паломничества к местам скопления творческих сил у читателей газет превращается в «интерес», однако такие искусственно созданные интересы на самом деле уводят прочь от подлинных источников переживаний – ибо порождают мнимую активность, которая дает человеку обманчивую, но успокоительную уверенность в том, что он живет интеллектуальной жизнью. Результат – отказ от сколько-нибудь глубоких контактов с творческими силами и художественными произведениями, потому что такие контакты из-за дешевых интерпретаций становятся, как кажется публике, излишними.
Тем не менее, несмотря на очень сильное противодействие – и даже если городская жизнь, книгопечатание, фотография, фильмы, быстрое и неконтролируемое распространение цивилизации сводят нашу цветовую культуру к состоянию сплошной серости, а избегнуть этого большинству наших современников удается лишь ценой величайшего напряжения сил, – мы должны вновь вернуться к культуре цвета, которая у нас когда-то была. Мы должны более конструктивно заниматься связанной с цветом, обусловленной материалом оптической работой – вопреки преобладанию всего трудно контролируемого, продиктованного только эмоциями.
6.
На пути у такого оздоровления общества стоит много препятствий. Прежде всего – полный диссонанс между человеком и его техническими творениями, привязанность к старым хозяйственным формам при изменившихся производственных условиях, распространение противоречащего биологическим законам рационализма, который стандартизирует жизнь работника, как и жизнь работодателя, превращая повседневность в лишенную досуга вечную гонку. Человек добивается повышения производительности труда, но, восхищаясь рекордными показателями, все больше утрачивает способность распознавать свои элементарные биологические потребности – хотя, разумно используя новую технику, мог бы удовлетворять их лучше, чем когда-либо прежде.
7.
Объяснять причины в деталях было бы слишком глупо. Ясно, что отец такого состояния – быстро развившийся индустриализм (направленный капитализмом по ложному пути), в сохранении сегодняшней формы которого заинтересованы только правящие классы. Понятно поэтому, что любая попытка планово-экономической, социалистической перестройки этого не освоенного человеком, технизированного мира – да даже и любая просветительская деятельность – наталкивается на осознанное или инстинктивное сопротивление господствующего слоя. Категорически отвергается этим слоем и любое творческое достижение, любое произведение искусства, которое стремится к согласию с новым общественным порядком и к равновесию между человеческим бытием и техническим миром. Сравнительно малое влияние новых художественных экспериментов связано, таким образом, с господствующей системой, пронизывающей своими корнями и те подпочвенные пласты, в которых, по сути, следовало бы искать ее естественных противников.
8.
Двигаясь по противоречивым кружным путям, дробя в тактических целях свои задачи, художники, которые занимаются такими экспериментами, пытаются подступиться к ориентирующейся на ложные ценности публике. При этом мы можем наблюдать два пути – и одновременно два человеческих темперамента.
Представители одного типа пытаются применить свои творческие силы к повседневным проблемам, к фактическому положению дел, которое опирается на традицию и до сих пор никем из современников не ставилось под сомнение. Мы считаем такую работу эволюционной, направленной на продолжение нашей культуры.
Представители второго направления привлекают для своего творчества все, что пока существует лишь в виде ростков, что рассчитано на будущее, что еще не опробовано, – чтобы, совершив революционный прыжок, завоевать себе новый плацдарм.
Хотя такое противопоставление не подразумевает никакой сравнительной оценки, можно сказать, что все развитие нашей культуры зависит от глубинного воздействия революционных идей, которые влияют даже на каждодневные проблемы. Но поскольку каждому из нас отпущен лишь ограниченный срок воздействия, нам часто приходится принимать решение в пользу пошагового, эволюционного пути – чтобы передать нашим преемникам по крайней мере частичку накопленных нами знаний.
9.
Итак, если сегодня наши желания, связанные с оптическим моделированием, не могут реализоваться на пути максимального использования техники (воплотившись в архитектуру света), значит, мы должны пока что сохранять форму станковой картины.
Лично я занимаюсь еще и проблемой художественных материалов (таких как галалит, тролит, алюминий, целлон и т. д.), чтобы использовать их как основу для своих картин: потому что считаю, что такие материалы нужно постепенно вводить во всеобщее пользование, для чего следует, среди прочего, привлекать внимание к их проблемному статусу в искусстве.
10.
Не исчерпав здесь всех возможностей объяснения, могу лишь добавить, что такова главная причина, почему я – помимо экспериментов со светом – продолжаю писать картины.
Твой
Л. Мохой-Надь, июнь 1934 года
