Текст книги "Василий Перов. Его жизнь и художественная деятельность"

Автор книги: Л. Дитерихс

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 6 страниц)

Академия удостоила Перова большой серебряной медали. Нужно было теперь заработать малую золотую. Для этой цели Перов взял сюжетом «сцену на могиле» на слова песни: «Мать плачет, как река льется; сестра плачет, как ручей течет; жена плачет, как роса падет – взойдет солнышко, росу высушит». Изображение разной степени горя этих женщин занимала Перова; идея использовать подобную тему для картины была и новой, и чрезвычайно трогательной. Сочинив эскиз, он принялся за работу. Посредине комнаты было сооружено из всевозможного домашнего хлама возвышение, вроде надгробной насыпи. Натурщиками служили ему старуха, мать Егора Яковлевича, горничная и кухарка. Всю осень и часть зимы 1858 года Перов проработал над этой картиной; но, несмотря на похвалы всех видевших ее, остался недоволен и поэтому не послал ее в Академию; почему-то ему показалось, что он еще слаб в рисунке. Это предположение заставило его снова вернуться в гипсовые классы училища и наравне с прочими учениками штудировать всевозможных аполлонов, венер и психей. Конечно, это не могло продолжаться долго: человек, вкусивший всю прелесть творчества и самостоятельного труда, должен был соскучиться на простой механической работе, и притом Перов вовсе не был так слаб в рисунке. Если ему чего и недоставало в то время, так это большей сочности письма и красок, чем он, впрочем, страдал почти целую жизнь, избавясь от этого недостатка только в конце своей деятельности.

Перов В. Г. Сцена на могиле 1859 г.

Подвернувшийся мотив для новой картины заставил его бросить вечерние классы и приняться за композицию. Картина должна была изображать сына дьячка, получившего первый чин. Как в картине Федотова «Первый орден», так и у Перова главное действующее лицо – надутый, безмозглый чиновник из писцов, сознающий, что с наградой снизошли на него и все соответствующие привилегии и льготы.

Это сознание своего исключительного положения, эта жажда поскорей узнать на деле, что значит коллежский регистратор и Станислав третьей степени, просто-таки написаны на их лицах. Но у Федотова все же чиновник симпатичнее, чем у Перова. У последнего он вышел таким, каким только и может быть сын у такого папеньки, как изображенный на картине дьячок, и у такой маменьки. Сколько самого бессмысленного, животного восторга в глазах чадолюбивых родителей! Сколько тупой чванливости на лице у виновника этих восторгов! Узкий лоб, крупные губы и развитые челюсти – все это такие признаки, при которых люди, их имеющие, никак не могут называться симпатичными и внушать доверие; эти люди, чуть только почувствуют почву под ногами и некоторую безнаказанность, становятся деспотами, и притом самыми тупыми, бессмысленными, деспотами не по характеру и наклонностям, а прямо из желания быть ими. Во всей фигуре, в позе, осанке вы чувствуете, что это – будущий гроза подчиненных и искатель у начальства. И рядом с этой олимпийской фигурой – маленький, тщедушный портной с мотком ниток и с мелом в руке. Выражение его лица – смесь почтительности и иронии. «Как ты ни топорщься и ни раздувайся, а ты не больше, как коллежский регистратор – китайский император», – думает он.

Вообще характеры всех действующих лиц в картине разработаны и выражены превосходно. В то же время тщательное, добросовестное, все же, впрочем, несколько сухое письмо вполне заслуживало малой золотой медали. На выставке эта картина, а также и «Сцена на могиле» (Перов отправил обе картины в Академию) обратили на него внимание всех. В печати опять появилась масса хвалебных статей. Его сравнивали и с Островским, и с Щедриным, находили, что Перов – продолжатель Федотова. Мельников в «Светоче», сравнивая этих двух художников, писал:

«Не раз уже перо комика и карандаш художника преследовали и осмеивали эту несчастную слабость наших простых людей гоняться за переходом в высшее сословие… Но, всматриваясь в дело внимательно, кто не сознается, что под комическим складом этой стороны жизни видна и оборотная сторона медали, возбуждающая что-то другое, кроме смеха… Пусть же литература рисует нам эти жалкие типы в сатире, пусть карандаш и кисть осмеивают их в карикатуре, мы будем смеяться, но так, как учили нас Гоголь и Островский».

В особенности точно было угадано направление дарования Перова в статье журнала «Искусство». В ней было прямо сказано, что сила Перова – в его знании почвы, в его народности, подобно Островскому. Эта верность оценки оправдалась впоследствии, когда Перов, уехав за границу, принужден был вернуться назад именно вследствие того, что потерял почву под ногами.

Перов В. Г. Портрет А.Н. Островского.1871 г.

Картина действительно обратила на себя внимание, и многими известными литераторами по ее поводу были написаны статьи. Укажем на статьи Я. Полонского и Ковалевского. Почти все статьи были хвалебные, как картина и заслуживала, и только «Московские ведомости» не разделяли всеобщего восторга, находя, что она скучна по мысли и суха по исполнению.

Но особенно сильная полемика разгорелась, когда Перов написал картины «Проповедь в селе» и «Крестный ход на Пасхе».

По поводу последней картины вступили в горячий спор два лица, оба так или иначе принадлежавшие художественному миру. Один из них – известный критик В. Стасов, а другой – не менее известный художник Микешин. Первый хвалил за правду и искренность, за верно подмеченные и переданные типы, находил, что искусство должно заняться такого рода сюжетами; второй писал, что подобное направление убивает настоящее высокое искусство, унижает его, показывая только неприглядную сторону жизни, что не может служить достойной целью; жалел о былых временах, о сюжетах из «Илиады» и «Одиссеи» и вообще наговорил немало. Кто был здесь прав – решить нетрудно. Реальное направление с того времени и до нашего не прерывалось; оно воспитало и продолжает воспитывать многих наших знаменитых художников, и понятно, что искусство этим не будет ни унижено, ни тем паче убито.

Даже администрация вмешалась. Академия получила предписание немедленно снять картину «Крестный ход», а купившего ее известного владельца галереи картин Третьякова обязали подпиской не давать ее ни на какие публичные выставки.

Кроме этих двух картин на той же выставке была и третья – «Чаепитие в Мытищах». Сюжетом послужила сцена, виденная Перовым во время одной его поездки по московским окрестностям. Слишком сильная доля тенденции и обличительные мотивы не могли здесь подкупить ни публику, ни критику так, как в картине «Крестный ход», в которой кроме этого было то, чего не хватало «Чаепитию», а именно новизна и оригинальная смелость сюжета, что всегда, и особенно в то время, привлекало к ней внимание и симпатии многих.

Перов В. Г. Чаепитие в Мытищах, близ Москвы 1862 г.

На выставке 1862 года появилась его прелестная картина «Дилетант». Майор, возвратившись с учений домой, сидит у мольберта с палитрой и кистями в одной руке и с трубкой в другой. Откинув голову назад, он любуется своим произведением, вероятно, каким-нибудь «ландшафтом» с мостиками, ручейками, беседками и т. п. Сзади него, с ребенком на одной руке, стоит его жена в утреннем костюме и не может оторваться от мазни своего благоверного. «Ах, как хорошо! Ты бы, Николаша, вот сюда написал бы лодочку, а в лодочке – меня и себя, когда мы были жених и невеста…» – «Ну, матушка, чего захотела… не прикажешь ли изобразить и твою матушку?..»

Эта чрезвычайно милая и верная жанровая сценка прошла почти не замеченной в тогдашней печати. Что же делать? То было время горячей и упорной борьбы, и такие сюжеты не могли привлекать внимания: от художника требовали большей чуткости к общественным интересам и большей пряности, если можно так выразиться, в выборе сюжетов.

Несмотря на разноречивые мнения и, может быть, вследствие того интереса, который был возбужден появлением «Проповеди в селе» и «Крестного хода на Пасхе», Академия сочла нужным признать Перова заслуживающим большой золотой медали.

Эта награда давала ему возможность побывать на средства казны за границей; но он не сразу воспользовался ею, все лето вместе с Прянишниковым проведя под Москвой, куда часто приезжал к своей невесте Елене Шейниц, племяннице Резанова. Только весной 1862 года, уже женатым, уехал он за границу.

Глава III

Жизнь за границей. – Париж. – Просьба о дозволении возвратиться. – Мотивировка этой просьбы. – Ходатайство Совета Академии. – Возвращение. – «Трапеза». – «Проводы покойника». – «Очередная у бассейна». – «Тройка». – «Приезд гувернантки». – «Сцена на почтовой станции». – «Гитарист». – «Мальчик-мастеровой». – «Чистый понедельник». – «Учитель рисования». – «Божья Матерь и Христос». – Перов начинает заниматься портретной живописью. – Лучшие его вещи в этом жанре. – «Последний кабак». – «Сцена у железной дороги». – «Птицелов»

Всю художественную деятельность Перова можно разделить на три эпохи. Первая – увлечение его почти что исключительно сюжетами этического и сатирического характера, куда входит весь период его пребывания в училище и Академии вплоть до получения большой золотой медали; вторая эпоха – время господства более спокойного и менее тенденциозного направления, деятельность его в числе членов Товарищества передвижных выставок; и, наконец, последняя – период, когда он был занят исключительно русской историей и религиозными сюжетами. Две первые эпохи вполне определяют его художественную физиономию, последняя тоже немало добавляет к его репутации; может быть, проживи он дольше, ему бы и удалось сделать больше в этой области. На это указывает его колоссальная картина «Никита Пустосвят», некоторые фигуры которой могут послужить нам для верной оценки его понимания истории. Но об этом мы скажем в свое время, а теперь займемся дальнейшим изложением его биографии. Итак, с женой он уехал за границу. Побывав в Берлине, в Дрездене, он приехал в Париж и решил здесь остаться на год или два. В своем донесении конференц-секретарю Ф. Ф. Львову он пишет:

«По отъезде моем за границу я до сих пор еще не мог известить вас о месте постоянного моего жительства; но теперь, остановившись в Париже, я думаю прожить здесь около года, а потом отправиться ненадолго в Италию, и оттуда буду просить позволения возвратиться в Россию. Осмотревши галереи в Берлине, в Дрездене и в Париже, я с нетерпением ожидаю выставку, которая откроется 1 мая. Кроме того, я имел случай быть в мастерских обоих Ахенбахов, Иордана и Вотье, чем обязан г-ну Ляму, который в прошедшем году из нашей Академии получил звание академика; он просил меня передать вам его искреннюю благодарность за внимание к нему, причем просил сказать, чтобы русские, отъезжающие за границу, адресовались к нему, а он очень будет рад показать все замечательное в Дюссельдорфе. Я нанял в Париже мастерскую, работать же начну только с 15 апреля, потому что ранее не освободится ни одной мастерской. Не знаю, удастся ли мне до здешней выставки съездить в Лондон, потому что там тоже будет выставка, и мне бы очень хотелось побывать там. Вчера мы с И. И. Соколовым были на вновь открывшейся постоянной выставке; там много картин, но мало хорошего, кроме двух или трех, и то не знаменитых. В отношении художественном Париж представляет много интересного: сцены на каждом шагу и занимательны по разнообразию; я сделал несколько эскизов, но на котором остановлюсь – не знаю и потому не могу вам написать, какой сюжет буду исполнять. Хочу попробовать писать на доске, изучая Месонье, – не знаю, как пойдет. Более сообщить ничего не имею, а когда начну писать, то пришлю чертеж своего сюжета».

По следующим его письмам в Академию можно видеть, что он несколько раз брался за кисти. Так, он начал большую картину с очень сложной композицией, «Праздник в окрестностях Парижа», и другую – «Продавец песенников», обещал прислать фотографические снимки с них, но не мог ни кончить этих картин, ни исполнить своего обещания.

Причину этого мы находим в его письме к конференц-секретарю от 4 июня 1864 года. Вот что он в нем пишет:

«Осмеливаюсь просить Совет о позволении мне возвратиться в Россию. Причины, побуждающие просить меня об этом, я постараюсь здесь представить: живя за границей почти два года и, несмотря на все мое желание, я не мог исполнить ни одной картины, которая была бы удовлетворительна, – незнание характера и нравственной жизни народа делает невозможным довести до конца ни одной из моих работ; я уведомлял Совет Академии о начатых мною работах, которыми я занимаюсь и в настоящее время, и буду иметь честь их представить в Академию в октябре месяце этого года, но не как конченые картины, а как труды для разработки технической стороны искусства; посвятить же на изучение страны чужой несколько лет я нахожу менее полезным, чем по возможности изучить и разработать бесчисленное богатство сюжетов как городской, так и сельской жизни нашего отечества. Имею в виду несколько сюжетов из русской жизни, которые я бы исполнил с любовью и сочувствием и, надеюсь, более успешно, чем из жизни народа мне мало знакомого; при этом желание сделать что-нибудь положительное и тем оправдать милостивое внимание ко мне Совета дает мне смелость надеяться на снисхождение к моей покорнейшей просьбе. При всемилостивейшем разрешении Совета Академии о моем возвращении в Россию я прошу прислать мне подъемные деньги на обратный путь. Получивши разрешение и деньги, поеду на два месяца по Италии, откуда возвращусь прямо в Россию, где надеюсь написать зимою картину, а лето 1865 года посвятить на этюды и путешествия».

Напечатанные курсивом слова чрезвычайно важны не только для полной характеристики художественной и нравственной сторон личности Перова, но и для анализа всего последующего развития русского искусства.

Еще покойный А. Иванов писал, что русскому художнику незачем ездить за границу, но не так ясно сумел сформулировать свою мысль, как Перов.

Перов В. Г. Голубятник.1874 г.

Последний поставил вопрос ребром, и вся его художественная profession de foi[2]2
  исповедание веры (фр.)


[Закрыть] выразилась в этих немногих словах, общий смысл которых в том, что художнику прежде всего необходимо быть правдивым; где же лучше и вернее достигается это, как не дома, на родине, где все знакомо и мило его сердцу?

Эти слова легли в основание художественных понятий всего нынешнего поколения художников. Быть может, ими немного и злоупотребляли, но «где рубят лес, там щепки летят», а что приходилось действительно расчищать дремучий лес спутанных понятий и представлений об искусстве, это мы видим на примере многолетней борьбы Товарищества передвижных выставок с Академией.

Как бы там ни было, Совет Академии в этом случае поступил согласно желанию Перова. В июле был представлен доклад министру двора:

«Находящийся за границею пенсионер Академии по живописи народных сцен (genre), Перов, просит о дозволении возвратиться в Россию, не ожидая окончания трехлетнего срока, назначенного по § 132-му устава Академии 30 августа 1859 года для занятий за границей, объясняя, что в течение двухлетнего пребывания его в чужих краях он постоянным изучением успел уже разработать техническую сторону живописи, насколько ему силы позволили, и теперь желал бы исключительно заняться сюжетами из городской и сельской жизни в России, как более ему знакомой. Академия, принимая во внимание доказанный пенсионером Перовым талант и любовь его к изучению русского народного быта, находит, что возвращение его в Россию после двухлетних занятий за границей, с прибавкой остающегося не выданным ему за границей пенсиона на один год к трехлетнему содержанию для путешествия по России, было бы весьма для него полезно, – имеет честь покорнейше просить Ваше Сиятельство об испрошении на то Высочайшего Его Императорского Величества соизволения».

Вследствие такого ходатайства Академии Перову было высочайше разрешено возвратиться в Россию.

В письме ко Львову он чрезвычайно благодарит его за успешное исполнение просьбы и в то же время сообщает, что он, Перов, посылает для выставки две картинки: «Нищие на парижском бульваре» и «Парижские Шифонье» – и прибавляет: «А большие картины я оставил писать: нет сил, недостает терпения кончить вещи, начатые по неопытности».

Чем больше вникаешь в характер такой личности, как Перов, тем больше и больше изумляешься той громадной правдивости, которая была в нем и составляла его неотъемлемую часть. У нас еще несколько раз будет случай констатировать эту черту его характера, которая во многом мешала ему, главное же, не позволяла устроиться более обеспеченно.

Осенью 1864 года Перов возвратился в Россию и поселился в Москве в доме Резанова, дяди своей жены. Теперь для него настала пора самой продуктивной работы. Множество знакомых типов, сцен и положений обступили его с первого же дня, и он горячо принялся за работу.

Еще будучи за границей, он задумал большую, сложную картину из монастырской жизни, имеющую по тенденции много общего с «Чаепитием в Мытищах».

Сцена представляет монастырскую трапезную. Огромная светлая зала вся уставлена столами, которые ломятся под тяжестью обильных яств и пития. Идут поминки после похорон какого-то богатого купца. Со стен трапезной на пирующих монахов сурово смотрят изможденные лики святых… в глубине залы высится огромное распятие. На раскрасневшихся лицах пирующих написаны самые разнообразные чувства. Одни еще не успели достаточно вкусить от плодов земных и поэтому ведут беседу о сладости плодов небесных; другие же все свои помышления сосредоточили на соблазнительных яствах, так вкусно и аппетитно выглядящих. Некоторые заняты опоражниванием блюд в свои огромные карманы… другие ссорятся с лакеями, чересчур медленно исполняющими приказания… но все, видимо, довольны поминками, обилием кушаний и весело поминают покойничка, благодаря щедрых наследников. Только в углу, у самых дверей трапезной, приютились какие-то сморщенные, несчастные существа, как будто бы даже не совсем гармонирующие с общим веселым и довольным настроением… Впрочем, подобная дисгармония нисколько не нарушает аппетита пирующих: к этому они привыкли…

Такова общая композиция этой картины. Вследствие различных обстоятельств она не появилась на выставке 1866 года и была представлена публично только на посмертной выставке произведений Перова, довольно сильно переписанная им. Кроме нее Перов написал для конкурсов в Московском и Петербургском обществах любителей художеств и поощрения художников две картины: «Проводы покойника» и «Очередная у бассейна».

С картины «Проводы покойника» начинается вторая эпоха художественной деятельности Перова. Видимо, его уже не удовлетворяло сатирическое направление, и он перешел к более драматическим сюжетам, полным грусти и сожаления об «униженных и оскорбленных». Нужно признаться, что такой поворот от слишком тенденциозных сюжетов к сюжетам более спокойным и поэтому более художественным пошел Перову на пользу. Направление осталось то же, но отношение к жизни изменилось: не было уже того задорного юношеского пыла, когда хочется поучать других и кажется, что своими произведениями можно переменить общее мнение, когда хочется все накипевшее негодование вылить в ярких и сильных образах, сопоставив массу противоположностей, когда верится, что таким путем можно достичь намеченной цели.

Перов В. Г. Блаженный.1875—1979 г.

Жизнь понемногу делала свое дело, и задор молодости сменился более спокойным и объективным отношением к окружающему. Перов уже более не поучает, не старается посредством сатиры будить общественную мысль; тем не менее, симпатии его остаются все теми же: обездоленные, несчастные занимают главное место в его картинах; грусть, а иногда и ужас охватывают зрителя при взгляде на эти глубоко прочувствованные сцены, на эти изможденные лица, на драматизм положений… Вот первая картина в ряду этого цикла – «Проводы покойника».

Глухая зимняя пора. Сугробы снега намел по сторонам дороги лихой ветер. Макушки оголенных деревьев качаются и скрипят, по небу ползут тяжелые тучи… Серо на небе, серо на земле, и тяжело на душе у бедной бабы, везущей на погост гроб с телом мужа. Сидя на переднем конце гроба, она, кажется, забыла об окружающем ее мире, не чувствует ни ветра, что треплет концы ее платка, ни мороза, проникающего сквозь ее залатанный старый полушубок. Она вся ушла в тяжелую думу: «Что делать, чем жить и кто поддержит ее в непосильной работе?.. Жил покойник – было как будто хорошо, а может быть, и не хорошо, и не богато, но зато нужда тяжелая, из которой выбиться нельзя и которой конца-краю нет, не смела заглянуть в их избенку. А теперь?..» И она все ниже и ниже склоняет свою голову, все тяжелее становится у нее на душе… А по сторонам гроба в розвальнях лежат укутанные в рваную одежду ребята. Они притихли; они понимают, что мамке тяжело и не до них. Клячонка с голоду тяжело переступает с ноги на ногу; ветер рвет ее косматую гриву и треплет из стороны в сторону хвост; тяжело ей везти всю семью, взбираться на пригорок, откуда уже виднеется вдали утонувшая в сугробах убогая церковь…

 
Саврасушка, трогай…
Натягивай крепче гужи…
Служил ты хозяину много,
В последний разок послужи…
 

Один Серко не унывает… Задравши хвост, он весело бежит рядом с розвальнями… Ему и при покойничке не доводилось сытно есть, так что не привыкать, стать, к голодухе.

«Очередная у бассейна» принадлежит к тому же ряду картин. Бросаются в глаза непроглядная нищета и убожество этих собравшихся около фонтана людей, ждущих своей очереди нацедить ведерко воды. Обе картины, посланные: первая в Петербург в Общество поощрения художников, а вторая в Московское общество любителей художеств, заслужили на конкурсе первые премии. Наш известный писатель Д. В. Григорович, будучи в то время секретарем Общества поощрения художников, следующим образом отозвался об одной из этих картин:

«Произведение Перова в ряду лучших произведений того же рода русских художников достойно занять всегда видное место… Картина эта показывает художника, одаренного истинным, живым и совершенно самобытным талантом, художника, обдумывающего свои произведения, творящего без спеха, с той любовью и вниманием, какие может дать человек, смотрящий серьезно на искусство, которому служит».

«Тройка», или «Ученики-мастеровые везут воду», «Приезд гувернантки в купеческий дом» и «Сцена на почтовой станции» рисуют нам тяжелое, унизительное положение людей, обреченных на наемный труд.

Особенно характерна в этом отношении картина «Приезд гувернантки». Вся купеческая семья высыпала навстречу бедной женщине. «Сам» так торопился познакомиться с будущей воспитательницей своих чад, что даже не потрудился одеться приличнее: как был в халате, так и вышел в переднюю. Бесконечная тупость и самодурство разлиты во всей его фигуре; «моему нраву не препятствуй» – чувствуется в этом ожирелом теле, в этих скотских, бессмысленно устремленных на приезжую глазах. А что за фрукт его сынок, стоящий у притолоки, можно догадаться по выражению, с которым он смотрит на гувернантку. Тяжело придется ей в этой семейке, и не много нужно прозорливости, чтобы решить, что она, промаявшись с сорванцами некоторое время, сбежит от них куда глаза глядят.

В «Тройке» перед нами дети, отданные в учение к мастеровому и вместо того, чтобы учиться, принужденные исполнять всевозможные хозяйственные и домашние работы. Так, теперь хозяин приказал им привезти бочку воды, и они, надрываясь и коченея на жестоком морозе, спешат исполнить это приказание. Тяжело тянуть им в гору огромную обледенелую бочку – мимо кремлевских стен, с которых ветер несет заиндевелый снег, больно секущий их изможденные лица.

Наряду с картинами подобного содержания Перов пишет картинки, если можно так выразиться, без всякого содержания, но зато отличающиеся необыкновенно тонкой выпиской, очень мало или почти не уступающей Месонье, произведения которого Перов особенно любил и изучал, будучи за границей. Из картин подобного рода назовем «Гитариста» и «Мальчика-мастерового, засмотревшегося на попугая».

Перов В. Г. Гитарист-бобыль. 1865 г.

Давая отчет Академии как ее пенсионер, Перов в своем донесении при описании своих работ говорит: «…со всех моих картин, как прежде написанных, так и тех, которые пишу теперь, я предпринял снять фотографии и составить альбом; первая тетрадь уже готова, и потому имею честь предложить Совету принять ее и следующие тетради в виде полного отчета о моих занятиях прошедшего и будущего времени».

На парижскую всемирную выставку 1867 года были посланы в числе прочих картин русской школы также и произведения Перова, которые заняли одно из самых видных мест в художественном отделе и заслужили всеобщие похвалы французской и иностранной печати. Публика также не прошла мимо этих маленьких полотен, где так ярко выразилось мировоззрение русского художника.

В том же году Перов прислал на академическую выставку четыре картины: «Чистый понедельник», «Учитель рисования», «Утопленница» и «Божья Матерь и Христос у житейского моря».

Перов В. Г. Утопленница. 1867 г.

Обычная грустная нота звучит в «Учителе рисования» и «Утопленнице». Первая картина изображает старого учителя, ожидающего прихода своего богатого ученика. Сидя у стола, на котором разложены бумаги и оригиналы, он грустно задумался о своей погубленной жизни. Быть может, у него был талант, но тяжелые условия жизни заставили его взяться за преподавание; и вот, в молодости мечтавший о великих творениях, он в старости вынужден поправлять носы и губы, нарисованные каким-нибудь богатым учеником. Грустная и глубоко правдивая картина! Вероятно, на эту тему натолкнула Перова печальная участь художника Шмелькова, при всем своем таланте принужденного существовать исключительно уроками.

Еще более захватывающее впечатление производит «Утопленница». Серое утро только что наступило, и туман, еще не успевший подняться, заволакивает весь задний план. На берегу лежит вынутый из воды труп молодой женщины… Примостившись у вытянутой на берег лодки, сидит городовой и с полным безучастием, покуривая свою носогрейку, смотрит на труп… В этой скромной, маленькой картинке заключается и жгучая сатира на наши общественные нравы и взаимные отношения, и вопрос, над разрешением которого билось и продолжает биться немало философов. Многое можно передумать и понять, смотря на нее… В ней Перов поднялся почти до высоты философского разрешения жизненных вопросов, и, обладай живопись более могучими средствами, чем краски и кисти, эта картинка, быть может, произвела бы не меньшее впечатление, чем целый ряд проповедей о любви и сострадании к ближнему.

На эту тему Перовым впоследствии был написан чрезвычайно поэтичный рассказ «Фанни под № 30», где описывалось несчастное создание, грешное телом, но целомудренное душой; об этом рассказе и о других литературных опытах Перова мы поведем речь в свое время.

«Чистый понедельник» изображает московских Филемона и Бавкиду, возвращающихся из бани домой с вениками под мышкой и связкой бубликов в руках… На лицах у этой четы написано полное довольство от сознания важности исполненного долга: «Вот и довелось попариться, теперь бы за самоварчик», – приблизительно так думают они.

«Божья Матерь и Христос у житейского моря» как серьезная картина на религиозную тему, быть может, и удовлетворяет потребностям мистически настроенного ума, но своим появлением на выставке она возбудила немало толков в печати и в публике. Г-н Стасов находил эту картину совершенно неудачной как по стремлению художника изобразить воздержание от страстей, так и по исполнению. Вообще, можно сказать, что этот род живописи никогда не давался Перову, несмотря на неоднократные его попытки.

Академия за эти картины присудила ему звание академика и ходатайствовала через министра двора перед государем императором о продлении его пенсионерского содержания еще на два года для того, чтобы «дать ему возможность трудиться еще некоторое время без заботы о насущном содержании, особенно в настоящее тяжелое для художников время, когда нет сбыта их произведениям».

На этой выставке произошел случай, имевший влияние на последующую деятельность Перова. Дело в том, что один ученик Московского училища живописи и ваяния, некто Брызгалов, желая избежать солдатчины, с отчаянием стал просить Перова помочь ему в этом. Перов согласился руководить его работой, и хотя Брызгалов чрезвычайно плохо написал свой этюд «Старик-читальщик», но все же получил звание художника благодаря тому, что Перов прошел этот этюд с начала и до конца.

Мало того – Брызгалову присудили золотую медаль за экспрессию, чего не удостоился даже сам Перов. Удивленный таким успехом, Перов решился начать писать картины крупных размеров, а также принялся за портреты в натуральную величину. На академической выставке 1868 года появились два таких его произведения: этюд юродивого («Фомушка-сыч») и портрет Ф. Ф. Резанова.

Первое считается одним из лучших созданий Перова по глубине и верности, с которыми передан психологический облик изображенного. В этом отношении Перов до сих пор не имеет себе равных среди наших современных художников. Он был необыкновенно тонким психологом, умевшим часто на лету схватывать характеристические черты человека и переносить их на полотно. Для Перова всегда на первом плане стояли данные внутреннего, психофизического свойства. Начиная писать чей-нибудь портрет, он старался проникнуть в душу изображаемого, уловить характерные особенности этой души; он не довольствовался, подобно другим портретистам, передачей только внешнего облика; поэтому все его портреты настолько живы, что невольно с языка, при взгляде на них, срывается восклицание: «Как живой!» Все его картины точно так же носят следы упорной и сосредоточенной разработки психологической стороны, разрешения психологической задачи или, подобно «Фомушке-сычу», попытки решить и передать живую психологическую загадку. Перова никак нельзя назвать прекрасным живописцем: он не владел красотой форм и красок и, кажется, никогда особенно не гнался за этим, но зато он был великий художник, поэт кисти и тонкий психолог.

На той же выставке были представлены две другие его картины: «Последний кабак у заставы» и «Сцена у железной дороги». Первая из них содержала глубоко прочувствованный мотив: пара крестьянских саней, запряженных в одну лошадь, стоит у кабака, из окон которого льется свет на зимнюю дорогу.

Вторая – «Сцена у железной дороги» – представляет кучку мужиков и баб, стоящих в изумлении перед паровозом железной дороги. Разнообразие выражений на лицах мужиков показывает, насколько добросовестно Перов относился к своей задаче и каким психологом он был. Зга картина получила первую премию от Московского общества любителей художеств на конкурсе 1868 года. Из портретов, написанных в 1869 году, обращают на себя внимание портреты В. В. Безсонова, А. Ф. Писемского и А. А. Борисовского. Эти портреты, как и прежние, замечательны своим тонким психологизмом, а портрет Борисовского, кроме того, – совершенством колорита. Готовясь писать его, Перов нарочно ездил в Петербург, чтобы скопировать в Эрмитаже несколько портретов старинных мастеров: Ван Дейка, Веласкеса, Креспи.