Текст книги "Мастера иконописи и фрески"

Автор книги: Кристина Ляхова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 27 страниц) [доступный отрывок для чтения: 10 страниц]

^{Рафаэль. «Триумф Галатеи», 1513 год, вилла Фарнезина, Рим}

Создавая фреску «Изгнание Гелиодора из храма», художник применил тот же тип композиционного построения, что и в произведении «Афинская школа»: архитектурный пейзаж с уходящим в перспективу сводчатым коридором, в последнем проеме которого виднеется синее небо с бегущими по нему белыми облачками. Фигуры людей автор разместил справа и слева от стен коридора, а не в центре.

Гелиодора Рафаэль изобразил в правой части композиции. Поскользнувшись, он упал на каменные плиты пола и вот-вот окажется под копытами коня, которого всадник заставил встать на дыбы.

В произведениях этих лет чувствуется влияние Микеланджело. Композиции становятся более динамичными, художник начинает изображать фигуры в сложных, напряженных позах. Кроме того, в данных фресках усиливается контраст света и тени. Такова работа «Чудесное изведение апостола Петра из темницы», где Рафаэль с большим мастерством изображает героев при ночном освещении.

^{Рафаэль. «Месса в Больсене», 1512 год, дворец, Ватикан}

В те же годы Рафаэль выполнял заказы банкира и мецената, влиятельного человека А. Киджи. Вскоре после приезда в Рим он начал заниматься проектом капеллы Киджи в церкви Санта-Мария делла Паче. Он разработал не только архитектурный проект, но и интерьер и скульптуру. После того как капелла была построена, Рафаэль сам украсил ее стены фресками.

Кроме того, художник выполнил фреску «Триумф Галатеи» на стене лоджии виллы, принадлежавшей банкиру. Эта работа интересна тем, что и по композиции, и по колориту, и по производимому на зрителя впечатлению она совершенно не похожа на предыдущие фрески мастера. Вероятно, причину следует искать в том, что Рафаэль именно в это время познакомился и подружился с живописцем Себастьяно дель Пьомбо, учеником Джорджоне, который приехал во Флоренцию в 1511 году.

Центральной частью композиции «Триумф Галатеи» является сама Галатея. Она стоит на гигантской раковине и управляет двумя дельфинами, которые тянут раковину по морю, как кони – повозку по дороге. Ветер развевает длинные светлые волосы Галатеи и раздувает ее просторный красный плащ. Ее фигура резко выделяется на фоне голубого, наполовину затянутого белыми пушистыми облаками неба. Богиню окружают кентавры, амуры, нереиды и другие персонажи, о которых упоминается в античных легендах.

Среди картин, исполненных Рафаэлем в Риме, можно отметить «Мадонну Альба» (около 1509–1510, Национальная галерея, Вашингтон), «Мадонну делла Седия» (около 1513, Галерея Питти, Флоренция) и т. д.

От духовенства художник регулярно получал заказы на портреты. Он исполнил портреты «Кардинал» (около 1510–1511, Прадо, Мадрид), «Папа Юлий II» (около 1512, Национальная галерея, Лондон), «Папа Лев X с двумя кардиналами» (1517, Уффици, Флоренция) и многие другие.

Лучшим произведением этого периода является «Сикстинская Мадонна» (около 1513, Картинная галерея, Дрезден). Эта картина не менее популярна, чем «Мона Лиза» Леонардо да Винчи. В ней Рафаэль достиг вершин своего творчества, к которому никому, в том числе и ему самому, впоследствии уже не удалось приблизиться. Вскоре после окончания «Сикстинской Мадонны» художник исполнил картины «Мадонна дель Импанната» (около 1514, Галерея Питти, Флоренция) и «Мадонна с рыбой» (около 1514, Прадо, Мадрид). В них мастер чересчур увлекся демонстрацией жестов, пластической красоты моделей.

В 1514 году художник временно отошел от живописи. Браманте, трудившийся над постройкой собора Святого Петра, умер, и Рафаэлю предложили продолжить эту работу. Мастер с радостью согласился, т. к., по его собственному признанию, собор Святого Петра – «первейший храм в мире и величайшее сооружение, какое когда-либо было видано».

Вскоре после передачи ему этого проекта Рафаэля дополнительно назначили смотрителем за всеми археологическими, культурными и историческими памятниками и находками Рима. Художник тратил все свое свободное время на изучение этих предметов и не оставлял этого увлечения до самой смерти.

К живописи художник вернулся во второй половине 1510-х годов, незадолго до своей болезни. Вместе со своим учеником Джулио Романо Рафаэль исполнил две алтарные композиции – «Несение креста» (около 1516–1517, Прадо, Мадрид) и «Преображение» (1519, Пинакотека, Ватикан). Это были, по всей видимости, его последние живописные работы.

^{Рафаэль. «Пожар в Борго», 1514 год, дворец, Ватикан}

Рафаэль неожиданно заболел и через пятнадцать дней умер. Ему было всего тридцать семь лет. Не только римляне, но и жители других городов Апеннинского полуострова оплакивали его уход из жизни, осознавая, что умерший был величайшим гением. Один из венецианцев, находившийся в то время в Риме, послал на родину письмо, в котором были такие строки: «В ночь со святой пятницы на субботу, в три часа дня, скончался благородный и прекрасный живописец Рафаэль Урбинский. Его смерть вызвала всеобщую скорбь… Сам папа ощутил огромное горе, но он по крайней мере шесть раз посылал справляться о нем во время его болезни, длившейся пятнадцать дней. Вы можете себе представить, что делали другие. И так как именно в этот день возникло опасение, что папский дворец может обрушиться… нашлось немало людей, утверждавших, что причиной этого явилась не тяжесть верхних лоджий, но что это было чудо, долженствующее оповестить о кончине того, кто так много поработал над украшением дворца».

Творчество Рафаэля явилось завершением эпохи Возрождения. Художники последующих столетий неоднократно обращались к творчеству этого гениального живописца, но сами они развивали в искусстве совсем другие тенденции.

Тициан
(около 1476/77 или около 1489/90–1576)

Тициан, один из самых знаменитых итальянских художников, оставил потомкам великое множество картин на религиозные и мифологические сюжеты, прекрасных портретов, фресок. До последних минут своей долгой жизни он не переставал писать картины. Последней его работой, завершенной в день смерти, стала «Пьета (Оплакивание Христа)».

Итальянский живописец Тициан (Тициано Вечеллио) родился в состоятельной семье в провинциальном городке Кадоре (ныне Пьеве-ди-Кадоре), расположившемся у подножия Альп. Когда будущему художнику исполнилось десять лет, отец привез его в Венецию, в мастерскую С. Дзуккато, специалиста по изготовлению мозаик.

Прошло несколько лет, и мальчик стал обучаться в студии Беллини, где его учителем сначала был Джентиле, а затем Джованни Беллини. В 1507 году Тициан был уже помощником знаменитого Джорджоне. А спустя год в соавторстве с мастером Фондако деи Тедески он выполнил и первые свои росписи. После смерти Джорджоне, в 1510 году, молодой живописец заканчивал начатые учителем картины.

В ранних работах чувствуется влияние Джованни Беллини и Джорджоне, но уже в самом начале 1510-х годов в картинах Тициана становится заметен его неповторимый стиль, выгодно отличающий художника от других мастеров этого времени. Такова фреска «Чудо с новорожденным» (1511), полотна «Цыганская мадонна» (около 1510–1511, Художественно-исторический музей, Вена), «Святое собеседование» (около 1512–1514, Национальная галерея Шотландии, Эдинбург).

К середине 1510-х годов Тициан стал широко известным живописцем Венецианской республики. В это время Венеция продолжала оставаться сильной державой и крупным культурным центром с развитым кораблестроением, торговлей, науками и искусством. Складывались необыкновенно благоприятные возможности для развития архитектуры, скульптуры, музыки, живописи. Богатые горожане украшали свои роскошные дома картинами и фресками, и венецианские художники отнюдь не бедствовали.

Творческая интеллигенция Венеции создавала группировки, в которые входил и Тициан со своими близкими друзьями, архитектором Якопо Сансовино и писателем и художественным критиком Пьетро Аретино. Они часто собирались вместе, приглашая в свою компанию друзей. С 1517 года Тициан занимал должность официального живописца Венецианской республики. Среди его заказчиков были такие знаменитости, как герцог Феррарский Альфонсо д’Эсте, мантуанский правитель Федериго Гонзага, герцог Урбанский Францеско Мария делла Ровере, а также император Карл V, король Испании Филипп II и Папа Павел III. Разбогатевший живописец построил чудесный дом на берегу моря, где принимал своих друзей и известнейших людей Венеции.

Громадное художественное наследие, накопленное Тицианом за семьдесят лет творчества, включает около 130 картин, написанных мастером собственноручно. Кроме того, существует множество полотен, выполненных художником с помощью учеников. Тициан в совершенстве владел различными техниками: масляной живописи, фрески, рисунка, гравюры на дереве.

^{Тициан. «Чудо с новорожденным», 1511 год}

Первый этап творческого пути Тициана совпал с эпохой Высокого Возрождения, и это не могло не отразиться на живописи художника. Хотя в это время мастер нередко обращался к идиллической композиции, пасторали, пейзажу, главенствующее место в его искусстве занимали картины на религиозные темы. И если в произведениях с пасторальными мотивами преобладает мажорное, светлое начало («Флора», около 1514, Уффици, Флоренция), то в полотнах на библейские и евангельские сюжеты на первый план выступает монументальность и напряженный драматизм, создающийся с помощью светотеневых и цветовых переходов и эмоциональной выразительности образов. Таковы полуфигурные композиции, представляющие Мадонну со святыми («Мадонна с вишнями», Художественно-исторический музей, Вена; «Мадонна с четырьмя святыми», Картинная галерея, Дрезден, обе – во второй половине 1510-х), полотно «Динарий кесаря» (1515–1520, галерея, Дрезден).

В таком же духе исполнен и семиметровый алтарь «Ассунта» («Вознесение Марии», 1516–1518, церковь Санта-Мария Глориоза деи Фрари, Венеция). Это произведение обладает такой силой выразительности, что его можно сравнить с фресками великого Микеланджело.

Героизация образов, свойственная искусству Высокого Возрождения, прослеживается и в религиозных композициях, написанных Тицианом в 1520-х годах. Среди них многостворчатый алтарь «Вознесение Христа» (около 1519–1522, церковь Санта-Джованни э Чельсо, Брешия), «Положение во гроб» (около 1525–1526, Лувр, Париж), а также «Убиение Петра-мученика» (1528–1530), созданное по заказу церкви Санта-Джованни э Паоло. К сожалению, последнее творение Тициана погибло в XIX столетии, и зритель может получить представление о нем лишь по гравюрам и копиям, выполненным другими художниками.

Если в ранний период творчества Тициан моделировал формы с помощью тончайших цветовых градаций и едва заметной, легкой светотени, избегая усложненных поз и жестов, то позднее он обратился к более сложному и эмоциональному живописному языку, используя мощные аккорды красок, разнообразные позы, ракурсы, необыкновенно выразительные жесты. Подобная манера письма свойственна не только религиозным, но и мифологическим композициям итальянского мастера («Праздник на Андросе», около 1520, Прадо, Мадрид; «Вакх и Ариадна», около 1522–1523, Национальная галерея, Лондон).

Со временем героическая патетика и монументальность уступает место спокойной поэтичности. Это ощущается уже в работах, написанных во второй половине 1520-х годов. Именно в таком ключе выполнена алтарная композиция «Мадонна Пезаро» (1519–1526, церковь Санта-Мария Глориоза деи Фрари, Венеция), где триумфальные интонации и жесткая динамика композиции несколько смягчаются задушевностью и нежностью образа Мадонны, со своего трона взирающей на святых и стоящих рядом с ними донаторов – членов семьи Пезаро.

Такая многоплановость получила развитие в произведениях, созданных Тицианом в 1530-х годах («Мадонна с кроликом», около 1530, Лувр, Париж; «Мадонна со святой Екатериной», около 1530, Национальная галерея, Лондон; «Венера Урбинская», около 1538, Уффици, Флоренция).

Работая над композициями мифологической и религиозной тематики, художник в этот период обращается к чисто венецианскому жанру, получившему название «истории», разработанному в творчестве Джентиле Беллини и Витторе Карпаччо. Используя традиции своих предшественников, на полотне «Введение во храм» (1534–1538, Галереи академии, Венеция) Тициан изобразил событие, взятое из христианской мифологии, в обстановке современной ему Венеции, что сделало картину жизненно убедительной и эмоциональной.

Интерес мастера к многофигурным композициям вылился в создание полотна «Битва при Сполето» (1538), написанного для Дворца дожей и уничтоженного пожаром. Драматические ноты, зазвучавшие в этом произведении, нашли продолжение в работах Тициана, выполненных в 1540-х годах: монументальной композиции «Се человек» (1543, Художественно-исторический музей, Вена), полотне «Коронование тернием» (около 1542, Лувр, Париж), плафонах «Каин и Авель», «Жертвоприношение Авраама», «Давид и Голиаф» (около 1543–1544, церковь Санта-Мария делла Салюте, Венеция).

Тициан являлся признанным мастером портретного жанра. На его картинах предстают яркие личности, чья индивидуальность подчеркивается как композиционным строем, так и колористическим решением («Юноша с перчаткой», начало 1520-х, Лувр, Париж; «Федериго Гонзага», 1520-е, Прадо, Мадрид; «Ипполито Медичи», 1533, Галерея Питти, Флоренция; «Папа Павел III», 1543, Национальные галереи Каподимонте, Неаполь; «Пьетро Аретино», 1545, Галерея Питти, Флоренция).

1510–1540-е годы – время творческого расцвета Тициана, произведения, написанные в этот период, отразили идеи эпохи Высокого Возрождения. В 1550 году, с началом периода позднего Возрождения, художник подошел к последнему, завершающему этапу своего творчества. Он постепенно отходит от портретного жанра и обращается главным образом к религиозной и мифологической тематике. Его произведения полны напряженного драматизма, что порой проявляется в чрезмерной эмоциональности жестов и сложности движения («Нисхождение Святого Духа», около 1555, церковь Санта-Мария делла Салюте, Венеция). Тициана увлекают эффекты ночного освещения и контрасты цветовых пятен и общего темного фона (алтарь «Мученичество святого Лаврентия», 1555, церковь Джезуити, Венеция; «Святой Иероним», 1553, Брера, Милан; «Положение во гроб», 1559, Прадо, Мадрид). Чувственная красота человеческого тела и богатство мира природы и вещей выступают на первый план в картинах на мифологические сюжеты («Венера и Адонис», 1554, Прадо, Мадрид; «Венера перед зеркалом», около 1560, Национальная галерея, Вашингтон). Глубокий драматизм не противоречит полной жизненного очарования красоте в знаменитой картине «Кающаяся Мария Магдалина» (около 1560, Эрмитаж, Санкт-Петербург).

Своеобразны произведения, написанные мастером в последний период жизни («Святой Себастьян», около 1565–1570, Эрмитаж, Санкт-Петербург; «Пастух и нимфа», около 1570, Художественно-исторический музей, Вена; «Коронование тернием», 1570-е, Старая пинакотека, Мюнхен; «Оплакивание Христа», 1576, Галереи академии, Венеция). Отсутствие цветовой определенности, размытость контуров, свободные, широкие мазки – все это воспринималось окружающими как незавершенность композиций, что было совершенно несправедливо. К концу жизни Тициан достиг такого технического совершенства, что мог несколькими точными мазками, нанесенными большой кистью или втертыми пальцами, достичь необходимого результата. Один из современников знаменитого мастера писал: «Тициан покрывал свои холсты красочной массой, как бы служившей ложем или фундаментом для того, что он хотел в дальнейшем выразить. Я сам видел такие энергично сделанные подмалевки, исполненные густо насыщенной кистью в чистом красном тоне, который призван был наметить полутон, либо белилами. Той же кистью, окуная ее то в красную, то в черную, то в желтую краску, он вырабатывал рельеф освещенных частей. С этим же великим умением при помощи всего лишь четырех мазков вызывал он из небытия обещание прекрасной фигуры. Заложив эти драгоценные основы, он поворачивал свои картины лицом к стене и порой оставлял их в таком положении месяцами, не удостаивая их даже взглядом. Когда он брался за них вновь, он разглядывал их с суровым вниманием, точно по мере того, как он открывал черты, не соответствовавшие его тонкому замыслу, он принимался действовать подобно доброму хирургу… Он покрывал затем эти остовы, представлявшие своеобразный экстратиз всего наиболее существенного, живым телом, дорабатывая его посредством ряда повторных мазков до такого состояния, что ему, казалось, недоставало только дыхания».

Великий итальянский художник умер во время эпидемии чумы, охватившей Венецию. До последних мгновений он продолжал трудиться над своей последней картиной – «Пьетой». Творчество знаменитого мастера эпохи Возрождения оказало влияние на многих крупных европейских мастеров, среди которых были Рубенс, Ван Дейк, Делакруа, Суриков и др.

Якопо Понтормо
(1494–1557)

Понтормо – одна из самых противоречивых фигур в искусстве итальянского Возрождения. Начиная свой путь как новатор в живописи, пропагандируя своими произведениями гуманистические идеи Ренессанса, в дальнейшем он пришел к глубочайшему кризису. В его творчестве, как в зеркале, отразились все противоречия позднего Возрождения.

Итальянский живописец, крупнейший мастер флорентийской школы Якопо Понтормо (настоящее имя Якопо Каруччи) родился в городке Понтормо (Тоскана). Обучение художник прошел у М. Альбертинелли, А. дель Сарто и Пьеро ди Козимо. Огромное влияние на Понтормо-живописца оказал Леонардо да Винчи.

С 1512 года Понтормо работал в мастерской Андреа дель Сарто. В 1516 году появилась его первая значительная работа – фреска «Встреча Марии и Елизаветы» (церковь Сантиссима Аннунциата, Флоренция), над которой молодой художник трудился в течение двух лет. Роспись выполнена в традициях Высокого Возрождения, разработанных такими флорентийскими мастерами, как Фра Бартоломмео и Андреа дель Сарто. Понтормо очень точно передал жесты и позы персонажей, их идеальные фигуры. Монументальная композиция показывает замечательное мастерство живописца, умело передавшего пластику движений человеческого тела.

Фреска поражает необыкновенной эмоциональной силой и экспрессией. Художник расставил фигуры полукругом, что создает впечатление толпы, взволнованной разворачивающимися перед ней событиями. Очень живо и динамично переданы движения устремленных навстречу друг другу главных персонажей росписи – Марии и Елизаветы. По манере исполнения это произведение напоминает росписи великого Микеланджело. К теме встречи Марии и Елизаветы Понтормо обращался и в дальнейшем, написав полотно с таким же названием.

Спустя несколько лет Понтормо начинает искать свой стиль, непохожий на холодный академизм Фра Бартоломмео, Альбертинелли и Андреа дель Сарто. Итогом этих поисков стала фреска «Аллегория осени» («Вертумн и Помона»), созданная в 1520–1521 годах для украшения виллы Медичи в Поджо-а-Кайяно. В этой работе все еще сохраняются традиции Высокого Возрождения, хотя фигуры и лица персонажей лишены идеализации. Искусно выполненная декоративная композиция изображает крестьян, молодых дам, обнаженных юношей, сидящих и лежащих на фоне стены и ветвей лавра. Мягкие, пастельные оттенки придают сцене легкий характер, позы героев кажутся естественными, а их лица говорят о безмятежности и счастье. Фигуры показаны не просто на фоне пейзажа, они сливаются с ним и кажутся неотделимыми от него, что характерно для ренессансной живописи. «Аллегория осени» свидетельствует о тонкой наблюдательности мастера, его стремлении приблизиться к натуре.

И хотя во фреске виллы Медичи Понтормо все еще сильно воздействие Возрождения, в ней явственно проявляются новые тенденции. Композиция восхищает тонким лиризмом и изяществом рисунка; легкие, прозрачные тени и светлый, холодный колорит делают изображение необыкновенно изысканным. Особенно выразительна сцена, показывающая сидящих на парапете юношу и девушку. Они наклоняют гибкие деревца, ветви которых повторяют очертания оконных проемов и арочного свода.

О полном разрыве Понтормо с искусством Высокого Возрождения свидетельствует цикл росписей «Страсти Христа» (1523–1524, монастырь Чертоза Валь д’Эма, Галуццо). К сожалению, эти фрески сохранились в поврежденном виде, и тем не менее по ним можно заметить, что написаны они под влиянием гравюр А. Дюрера. Перед глазами зрителя предстает ирреальный мир, созданный фантазией художника. Пространство лишено глубины; движение сильных и красивых человеческих фигур как будто подчинено линейному ритму, напоминающему вздымающиеся волны.

Эти тенденции нашли продолжение и в алтарной композиции «Христос в Эммаусе» (1525, Уффици, Флоренция), созданной по заказу монастыря Чертоза Валь д’Эма. Причудливость живописного языка не противоречит натурности в изображении некоторых персонажей, например монахов, показанных на заднем плане, и апостолов, представленных простолюдинами и обыкновенными набожными людьми. Об острой наблюдательности мастера и его интересе к натуре говорят и детали натюрморта, представленные на картине. В то же время идущий из символического ока таинственный свет придает изображению мистический характер, перенося реальные образы в фантастический мир.

^{Я. Понтормо. «Встреча Марии и Елизаветы», 1530–1532 годы, церковь Пьеве ди Сан-Микеле, Карминьяно}

Мрачные настроения, пронизывающие «Страсти Христа», присутствуют и в картине «Положение во гроб» (около 1526–1528, церковь Санта-Феличита, Флоренция), созданной как часть декоративной композиции капеллы Каппони. Но ее драматизм становится более отвлеченным, что свидетельствует об усилении в творчестве Понтормо маньеристических тенденций. Если персонажи прежних произведений выглядели сильными и полными жизни, то в дальнейшем они приобрели иной вид. Их бледная, болезненная красота, хрупкие, почти невесомые фигуры, как будто парящие в воздухе, вызывают ощущение нереальности происходящего, что подчеркивается волнообразными ритмами, изяществом линий, холодным колоритом, выдержанным в светлых тонах. Таковы и композиции «Мадонна со святым Иосифом и Иоанном Крестителем» (1520-е, Эрмитаж, Санкт-Петербург), «Встреча Марии и Елизаветы» (1530–1532, церковь Пьеве ди Сан-Микеле, Карминьяно). В отличие от мастеров Возрождения Понтормо при создании своих произведений стремился усилить мистическое начало, привлечь внимание зрителей к религиозному содержанию картины.

В 1530-е годы Понтормо выполнил несколько работ по картонам Микеланджело (не сохранились), что не могло не сказаться и на его собственных произведениях. В стиле Микеланджело написана, в частности, композиция «Десять тысяч мучеников» (начало 1530-х, Галерея Питти, Флоренция).

В последние двадцать лет своей жизни мастер переживал тяжелый душевный кризис, о чем свидетельствуют его дневники. Возможно, причиной тому были разногласия между ним и более молодыми живописцами флорентийской школы, провозглашавшими в своем творчестве академический вариант маньеризма. Джорджо Вазари, рассказывая о необычайно замкнутом характере Понтормо, писал, что художник, работавший в комнате на верхнем этаже, поднимался туда по стремянке, которую втягивал за собой наверх, ограждая от окружающих свой мир.

Большинство работ, выполненных Понтормо в это время, безвозвратно утрачены. В их числе росписи, украшавшие виллы Медичи в Кастелло (около 1535–1536) и Карреджи (1537–1543), а также фрески хора церкви Сан-Лоренцо во Флоренции (1546–1556).

Последнее произведение, на которое мастер потратил десять лет своей жизни, было признано современниками особенно неудачным. Подобную оценку фрески, погибшие в XVIII веке вместе с храмом, получили из-за их композиционной усложненности, стремления автора подчинить ритмы человеческих фигур абстрактному декоративному орнаменту. Нарекания вызывало и снижение качества живописной техники старого художника.

Помимо росписей и картин на мифологические и религиозные сюжеты, художник написал ряд портретов («Юноша с алебардой», около 1525–1527, частное собрание, Нью-Йорк; «Алессандро Медичи», около 1534–1535, Музей искусств, Филадельфия).