Текст книги "Андрей Белый"

Автор книги: Константин Мочульский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 16 страниц) [доступный отрывок для чтения: 6 страниц]

В статье «Детская свистулька» Белый возражает современным Митрофанушкам, заявляющим, что символизм кончился и заменился неореализмом. «Художники-символисты, – пишет он, – сознали право художника быть руководителем и устроителем жизни… Когда мы осветим поставленные проблемы в свете психологии и теории познания, – только тогда мы поймем, что такое проблема символизма. Но на этих вершинах мысли слышен свист холодного урагана, которого так боятся Митрофанушки-модерн, насвистывающие похоронный марш символизму». Митрофанушка, конечно, Чулков. А вот и прямой выпад против Блока: «Певчая птица, качайся себе на веточке, но, Бога ради, не подражай свистом фуге Баха, которую ты могла услышать из окна. Чтобы быть музыкантом мысли, мало еще дуть: „дуть – не значит играть на флейте; для игры нужно двигать пальцами“ (Гёте)». Никакой «раздражительностью после операции» нельзя оправдать этих злобных и оскорбительных выпадов против поэта, ни в каком «мистическом анархизме» не повинного.

И снова ругань против Чулкова и В. Иванова (статья «Люди с „левым устремлением“»). «Во сколько раз, – заявляет Белый, – ближе нам Белинский, Писарев, Михайловский, чем современные господа, сварившие дурную похлебку из собственной чепухи, приправленной Соловьевым, Брюсовым, Мережковским, Ницше, Штирнером и Бакуниным. Нет, довольно с нас „левых устремлений“! Потише, потише! Лучше социализм, лучше даже кадетство, чем мистический анархизм. Лучше индивидуализм, чем соборный эротизм. Лучше эмпириокритицизм, чем оккультическое разведение нимф».

В. Иванов проповедовал превращение театров в мистерию и предсказывал, что дух дионисийского действа охватит всю Россию, что вся она покроется «орхестрами». Белый остроумно его высмеивает (в статье: «Брюсов, поэт мрамора и бронзы»). «Куда деваться от модернизма? – восклицает он. – Все стали декадентами. Сколько появилось бледных, измученных лиц; пойдите в театр: бледные юноши, бледные стилизованные головы. И все говорят о „духе музыки“. Появился гений, исполняющий симфонии на гребенках; один лектор играл на рояли фалдами фрака… Что, если провозгласят музыкальный строй общественной жизни с превращением Думы в орхестру? Воображаем себе Думу, в которой представители партий вместо речей должны распевать арии; вообразим Думу, в которой, вместо голосования, увенчанные венками из роз, депутаты начнут плясать вокруг статуи Диониса, предводительствуемые хорегом В. И. Ивановым».

Летом «полуголодные и исступленные» Белый и Эллис каждый вечер ходили в кинематограф, но и он разжигал их озлобление против Блока. Белый писал (статья «Кинематограф»): «Кинематограф – демократический театр будущего, балаган в благородном смысле этого слова. Все, что угодно, только не Балаганчик. Уж, пожалуйста, без „чик“; все эти „чики“ – гадкая штука; будто достаточно к любому слову приставить маниловское „чик“ – и любое слово ласково заглянет в душу: „балаганчики“ мистерию превращают в кинематограф; кинематограф возвращает здоровую жизнь без мистического „чиканья“. Последнее слово новейшей русской драмы– это внесение пресловутого „чика“ в наиболее священную область– в трагедию и мистерию». Эти рассуждения о «чиках» и «чиканий» – на грани умопомешательства. Статья заканчивается низкими инсинуациями по адресу Блока: «Если бы такое кощунство, – продолжает автор, – происходило от потери веры в жизнь, оно вело бы к гибели: но отчего никто не гибнет? Отчего кощунственное дерзание осеняет грудь смышленых людей, спокойно делающих свою литературную и прочую карьеру?» Тут Белый остановился: по этому пути дальше идти было некуда.

Летом Белый и С. Соловьев сняли пустой домик около деревни Петровское, в двух верстах от Дедова. Там поэт доканчивал четвертую симфонию «Кубок метелей» и писал стихи, впоследствии вошедшие в сборник «Урна». Вернувшись в Москву, снова погрузился в литературные распри: пытался объединить три журнала: «Весы», «Золотое руно» и «Перевал», чтобы «из трех батарей обстреливать злую башню В. Иванова», но журналы между собой враждовали: «Весы» нападали на «Перевал», «Перевал» обижался на «Весы» и яростно атаковал «Золотое руно». Недоразумения между «Весами» и «Золотым руном» кончились полным разрывом. Богатейший купец-меценат Н. П. Рябушинский, издававший «Золотое руно», совершил какой-то бестактный поступок по отношению к одному из сотрудников. Группа «Весов» объявила ему бойкот, и когда издатель пригласил Белого заведовать литературным отделом журнала, он ответил ультиматумом: Рябушинский должен оставить пост редактора, как человек, ничего не понимающий в литературе. К сожалению, у Рябушинского не хватило мужества упразднить самого себя, и пост заведующего литературным отделом он предложил Блоку. Тот согласился. Белый пришел в бешенство: петербуржцы получают свой орган в Москве! Брюсов и Белый разрывают с редактором-самодуром, а Блок соглашается с ним сотрудничать! Это – штрейкбрехерство! В книге «Между двух революций» автор рисует карикатуру на ненавистного «эксплуататора» – Рябушинского. «Казался красавец этот – куафером: не зубы, а блеск; губы – пурпур, жемчуга – щеки; глаза – черносливы; волной завитые волоса, черней ваксы, спадали на лоб; борода – вакса – вспучена; ее не выщиплешь – годы выщипывать – очень густа».

Придравшись к статье Блока «О реалистах», он пишет ему оскорбительное письмо, обвиняя его чуть ли не в доносительстве. Блок посылает ему вызов. Белый приносит ему извинения, объясняет свою обиду и недоумение и настаивает на встрече. 24 августа Блок приезжает в Москву и между ним и Белым происходит 12-часовой разговор. Недавние друзья решили, что «идейная борьба не должна заслонять доверие и уважение друг к другу».

Осенью в газете «Утро России» появляются блестящие фельетоны Белого «Символический театр», написанные под непосредственным впечатлением от гастролей Театра Комиссаржевской. Символизм в театре невозможен, заявляет автор. Символическая драма, если бы она была проведена со всей строгостью в пределах сцены, прежде всего разрушила бы подмостки, отделяющие зрителя от актера. Символический театр есть мистерия, то есть упразднение театра. Мы еще не доросли до мистерии и заменяем ее стилизацией. Первый результат ее – уничтожение не только личности актера, но и самих черт человека в человеке. Принципы, которыми руководится Мейерхольд, неизбежно ведут к театру марионеток или даже к театру китайских теней. Автор разбивает постановку «Балаганчика» Блока. «Действующие лица, – пишет он, – разве не напоминают здесь марионеток? Они производят только типичные жесты: если это Пьеро, он однообразно вздыхает, однообразно взмахивает руками под аккомпанемент изящно-глупой и грустной, грустной музыки Кузмина, раз, два, бум, бум. „Трах!“ – проваливается в окно, разрывает небосвод. „Бум!“ – разбегаются маски. Появление кукол не удивило бы в „Балаганчике“. Удивляет совсем другое: „заявление автора устами Пьеро о 'картонной невесте'. Эта невеста – символ Женственности. Поражает заявление певца Вечной Женственности Блока о том, что вечно женственное начало – картонное. Марионетный характер субстанции блоковского символизма в 'Балаганчике' – вот что страшно“». Об этой статье Белого Блок писал матери – «Лучшее, что появилось за это время – фельетон Бори „Символический театр“; я тебе со временем его перешлю». Упреки критика его не обидели: вероятно, он считал их справедливыми.

Фельетоны Белого привлекли внимание В. Ф. Комиссаржевской и, несомненно, ускорили ее разрыв с Мейерхольдом.

Полемический пыл Белого не остывает: он борется с группой писателей, объединившихся вокруг альманахов «Шиповник», обвиняя их в том, что они преподносят читателям «винегрет из направлений под импрессионистическим соусом», громит «реалистов» сборников «Знания» и разносит «умеренных модернистов», издававших газету «Литературно-художественная неделя». Последние требуют, чтобы он взял назад «свои оскорбительные выражения», и назначают ему свидание в редакции, на квартире В. И. Стражева. Здесь в присутствии Б. Зайцева, Б. Грифцова, П. Муратова, А. Койранского и Муни происходит «сражение». О нем рассказывает Б. Зайцев в воспоминаниях о Белом. «Белый, – пишет он, – в тот день был весьма живописен и многоречив – он кипел и клубился весь, вращался, отпрядывал, на бледном лице глаза в оттенении ресниц тоже метались, видимо, он „разил“ нас „молниями“ взоров. Он сам был глубоко уязвлен тоном письма: 'Почему со мной не переговорили? Я же сотрудник! Я честный литератор! Я человек… Вы не мое начальство'. Примирения так и не произошло». В «Воспоминаниях о Блоке» Белый признает, что в этом столкновении «он во многом был не прав» и что оно произвело на него «удручающее впечатление».

Полемика «Весов» все разрасталась: группа Брюсова воевала почти со всей русской литературой. И «Весам» готовился «негласно провозглашенный бойкот».

4 октября Блок и Белый встречаются в Киеве на «вечере искусства», устроенном киевским журналом «В мире искусства». У Белого перед выступлением сделался нервный припадок. Блок с нежностью за ним ухаживал и предложил ехать вместе в Петербург. Любовь Дмитриевна встретила его любезно и просто, и он понял, что с прошлым покончено. Теперь она для него не «Прекрасная Дама», а просто – «кукла». Белый засел в своей меблированной комнате на Васильевском острове и разразился злой статьей: «Театр и современная драма». Острие ее направлено против В. Иванова и его проповеди о театре-мистерии. «Подозрительны, – пишет он, – эти сладкие призывы к мистерии в наши дни: они усыпляют бодрость духа. Когда нам говорят теперь, что сцена есть священнодействие, актер – жрец, а созерцание драмы – приобщение нас к таинству, то эти слова понимаем мы в неопределенном, почти бессмысленном смысле этих слов. Что такое священнодействие? Есть ли это акт религиозного действия? Но какого? Перед кем это священнодействие? И какому богу должны мы молиться? Если да, подавайте нам козла для заклания. „Храм“ останется Мариинским театром, а ресторан – рестораном. Не от жизни должны мы бегать в театр, чтобы петь и плясать над мертвым трагическим козлом, и потом, попадая в жизнь, изумляться тому, что мы наделали. Так совершается бегство от Рока… Символическая драма– не драма, а проповедь великой, все растущей драмы человечества. Это – проповедь о приближении роковой развязки».

Полемизируя с В. Ивановым, Белый думает о судьбе Блока. Тот тоже бежит в театр от Рока. Но символический театр не спасает: он сам ведет «к роковой развязке».

Через несколько дней Белый уехал обратно в Москву; с Блоком они переписывались, потом стали писать реже, наконец, замолчали. В их отношениях наступила мертвая полоса. Она продолжалась три года.

В конце 1907 года Белый пишет одну из самых лирических своих статей: «Жемчуг жизни». В ней он прощается со старым другом – аргонавтом и уверяет себя, что прежняя боль прошла, что перед ним весна новой жизни. «Жизнь летит. Все скорей, все скорей жизнь летит. Вот золотое кружево пены обливает вас холодом и крылатый Арго закачался: он опрокинется. „Он опрокинется!“ – шепчет вам ваш товарищ-аргонавт, лучший ваш друг, посвященный в тайну вашего плаванья. Не верьте ему. Никогда не знаем мы той минуты, когда его укусит вампир смерти. Наша жизнь взвизгнувшая ласточка, утопающая в лазури. Кто это понял, – понял, что нет ни боли, ни радости: и в боли и в радости – усмиренная тишина небесного озера, по которому пробегает рябь тучек… Любите жизнь, любите вёсны, – любите, не уставайте любить! Посмотрите: там вдали полоска догорающих жемчугов!»

Блок укушен «вампиром смерти». Что же делать! Арго плывет дальше!

«Итоги» 1907 года Белый подводит в статье «Настоящее и будущее русской литературы». Он оглядывается на пути, пройденные символическим искусством, и предсказывает его дальнейшую судьбу; говорит о возвращении литературы к народным истокам и рождении нового всенародно-религиозного искусства. Первые русские ницшеанцы с Мережковским во главе пошли навстречу религиозному брожению народа: ученики Ницше и Ибсена, русские символисты, обратились к Гоголю, Некрасову и даже к Глебу Успенскому. Народная стихия победила Запад в русском писателе. И только сейчас, быть может, мы впервые доросли до понимания отечественной литературы: вся она – сплошной призыв к преображению жизни. Гоголь, Толстой, Достоевский, Некрасов – не только художники, но и проповедники. Заслуга символистов в новом, глубоком восприятии русской словесности от Пушкина до Достоевского. Западноевропейский индивидуалист в Мережковском и Гиппиус прикоснулся к Достоевскому; в Брюсове прикоснулся к Пушкину и Баратынскому; в Сологубе – к Гоголю, в Ремизове – к Лескову; в Блоке Метерлинк встретился с Лермонтовым и Вл. Соловьевым. В бессознательной, жизненной стихии современные писатели религиозны потому, что народны, и народны потому, что религиозны. Символисты способны сказать новое и нужное слово: в глубине души народной звучит им подлинно-религиозная правда о земле. Автор останавливается на «народничестве» Блока. «Есть, – пишет он, – и полуобернувшиеся к народу. Например, Блок. Тревожную поэзию его что-то сближает с русским сектантством. Сам он себя называет „невоскресшим Христом“, а его Прекрасная Дама – в сущности – хлыстовская Богородица. Символист А. Блок в себе самом создал странный, причудливый мир. Но этот мир оказался до крайности напоминающим мир хлыстовства. Блок или еще народен, или уже народен. С одной стороны, его мучают уже вопросы о народе и интеллигенции, хотя он еще не поднялся к высотам ницшевского символизма, то есть не переживал Голгофы индивидуализма. Оттого – что народ для него как будто эстетическая категория, а Ницше для него „чужой, ему не близкий, не нужный идол“».

Возвращаясь к русскому символизму, автор отмечает два пути его, две его «правды». Есть правда проповеди у Мережковского и правда искусства у Брюсова. «Мережковский, – пишет Белый, – слишком ранний предтеча „дела“, Брюсов – слишком поздний предтеча „слова“». В русской современной литературе дело и слово еще не соединены. И статья заканчивается неожиданным, зловещим заявлением: «Есть общее в нас, пишущих и читающих, – все мы в голодных бесплодных равнинах русских, где искони водит нас нечистая сила».

Это – одна из самых значительных статей Белого. Она точно определяет культурно-исторический смысл символического движения. Исходя из западноевропейского «декадентства» и ницшеанского индивидуализма, русское искусство начала XX века приходит к подлинной народности и религиозности и заново открывает великую литературу XIX столетия. Путь его идет от упадочничества к Возрождению; оно заслуживает почетного звания «Русского Ренессанса». Сближение лирического мира Блока с миром сектантства и Прекрасной Дамы с «хлыстовской Богородицей» принадлежит к самым глубоким интуициям критика Белого.

1908 ГОД

В январе 1908 года Белый приезжает в Петербург, читает лекцию «Фридрих Ницше и предвестия современности». Блок на лекции не был, но поэты встретились в нейтральном месте – в ресторане Палкина – и проговорили несколько часов. «Установили дружеские личные отношения и вражеские – литературные» (письмо Блока к матери от 21 января). 1908 год был в жизни Белого «темная яма»; Россия была придавлена мрачной реакцией; учащались клубы «огарочников» среди молодежи; господствовала «санинская» психология;[18]18
  Вульгарно-эротический роман Арцыбашева «Санин».


[Закрыть] героем дня был провокатор Азеф, общество казалось зараженным скепсисом и цинизмом. Белый продолжал работать в «Весах», но чувствовал: журнал находится в агонии; читал доклады в обществе «Свободной эстетики» и в литературно-художественном кружке, но прежнего увлечения уже не было. «Душевный мрак, – пишет он в своих мемуарах, – в уединении я сочинял стихи, потом вошедшие в „Урну“… „Не превозмочь“ – лозунг дней: не превозмочь прошлого: чувство уныния – последствия операции (обескровленность). Я разочаровался даже в литературной тактике, которой недавно еще отдавался; я с горечью видел: на течении, мной любимом, наштамповывается ерунда случайными людьми; и ерунда пройдет в будущем под флагом символизма».

От одиночества и тоски Белый спасался в философию: строил гносеологические обоснования символизма; погружался в системы Риккерта, Когена, Наторпа; за это ему часто доставалось от друзей-философов: Бердяева, Булгакова, Шпета. Они утверждали, это поэт перекроил Риккерта на свой лад и что от него ничего не осталось. Насмешливый и острый Г. Г. Шпет подшучивал над его «риккертовским фраком». «Борису Николаевичу, – говорил он, – на философской дуэли приходится рвать его фрак; ничего: он приходит домой, обязательно чинит его; и потом появляется сызнова, как ни в чем не бывало, в починенном фраке».

С переездом в Москву Н. А. Бердяева и С. Н. Булгакова Московское религиозно-философское общество оживилось. Председатель его Г. А. Рачинский выпускал Белого как представителя «левого религиозного устремления» против слишком на его вкус ортодоксальных Булгакова, Эрна, кн. Е. Н. Трубецкого. «Приблизительно в то же время, – вспоминает Белый, – в мир мысли моей входит Н. А. Бердяев. Оригинальный мыслитель, прошедший и школу социологической мысли, и школу Канта, мне импонировал в нем и большой человек, преисполненный рыцарства; вместе с тем поражал в нем живой человек. Мне нравилась в нем прямота, откровенность позиции мысли и мне нравилась добрая улыбка „из-под догматизма“ сентенций и грустный всегда взгляд сверкающих глаз, ассирийская голова; так симпатия к Н. А. Бердяеву в годах жизни естественно выросла в чувство любви, уважения, дружбы».

В 1908 году переселяется из Нижнего в Москву старый друг Белого Э. К. Метнер – это был единственный человек, с которым он мог откровенно говорить о своей душевной драме – разрыве с Блоками. Метнер, поклонник Канта, Гете и Бетховена, с любовью принялся, как выражается Белый, «гармонизировать мир его сознания при помощи музыки, философии и культуры». В истории с Блоком он увидел «проблему мучительного перехода от романтизма к классической ясности». У нас нет данных судить о том, помогла ли бедному поэту эта ученая «гармонизация», но Белый не обманывал себя. «Увлечение философией, – пишет он, – выражение внутреннего одиночества». Блок искал забвения в вине и страстях, Белый– в неокантианской логике.

В апреле выходит в издательстве «Скорпион» «Кубок метелей. Четвертая Симфония» с следующим посвящением: «С глубоким уважением посвящает автор книгу Николаю Карловичу Метнеру, внушившему тему симфонии, и дорогому другу Зинаиде Николаевне Гиппиус, разрешившей эту тему». В предисловии Белый рассказывает историю создания симфонии. «Тема метелей возникла у меня давно – еще в 1903 году. Тогда же написаны некоторые (впоследствии переработанные) отрывки. Первые две части в первоначальной редакции были готовы уже в 1904 году (впоследствии я их переработал). Тогда же основной мотив метели был мною точно определен. Наконец первая часть в законченном виде была готова в июне 1906 года (два года я по многим причинам не мог работать над „Симфонией“); при переписке я включил лишь некоторые сатирические сцены – не более». Из того же предисловия мы узнаем о замысле автора, столь неудачно воплощенном в «Кубке метелей».

«Оканчивая свою „Четвертую симфонию“, – пишет Белый, – я нахожусь в некотором недоумении. Кто ее будет читать? Кому она нужна? Я работал над ней долго и старался, по возможности, точнее обрисовать некоторые переживания, подстилающие, так сказать, фон обыденной жизни и по существу невоплотимые в образах. Эти переживания, облеченные в форму повторяющихся тем, проходящие сквозь всю „Симфонию“, представлены как бы в увеличительном стекле. Тут я встретился с двумя родами недоумения: следует ли при выборе образа переживанию, по существу невоплотимому в образ, руководствоваться красотой самого образа или точностью его (то есть чтобы образ вмещал возможный максимум переживания)? Передо мной обозначились два пути: путь искусства и путь анализа самих переживаний, разложение их на составные части. Я избрал второй путь и потому-то недоумеваю: есть ли предлагаемая „Симфония“ художественное произведение или документ сознания современной души, быть может любопытный для будущего психолога? Меня интересовал конструктивный механизм той смутно сознаваемой формы, которой были написаны предыдущие мои „Симфонии“: там конструкция сама собой напрашивалась, и отчетливого представления о том, чем должна быть „симфония“ в литературе, у меня не было. В предлагаемой „Симфонии“ я более всего старался быть точным в экспозиции тем, в их контрапункте, соединении и т. д…На „Симфонию“ свою я смотрел во время работы лишь как на структурную задачу. Я до сих пор не знаю, имеет ли она право на существование… Только объективная оценка будущего решит, имеют ли смысл мои структурные вычисления, или они парадокс.

В заключение скажу о задаче фабулы, хотя она и тесно связана с техникой письма. В предлагаемой „Симфонии“ я хотел изобразить всю гамму той особого рода любви, которую смутно предощущает наша эпоха, как предощущали ее и раньше Платон, Гёте, Данте, – священной любви. Если и возможно в будущем новое религиозное сознание, то путь к нему– только через любовь… Должен оговориться, что пока я не вижу достоверных путей реализации этого смутного зова от любви к религии любви. Вот почему мне хотелось изобразить обетованную землю этой любви из метели, золота, неба и ветра. Тема метелей – это смутно зовущий порыв. Куда? К жизни или смерти? К безумию или мудрости? И „души любящих растворяются в метели“.

Предисловие к „Симфонии“ значительно интереснее самой „Симфонии“. Задача разложения переживаний на составные части и превращения их в симфонические темы, попытка построения литературного произведения по законам контрапункта – замысел смелый и увлекательный. Изображение „священной любви“ как пути к „новому религиозному сознанию“ – тема, достойная Платона и Данте. Но эти высокие намерения не были осуществлены. „Кубок метелей“ самая вымученная, искусственная и сумбурная из симфоний Белого. Она была встречена недоумением и молчанием.

Неудачу „Кубка метелей“ автор пытался объяснить тем, что он „перемудрил“. С 1902 до 1908 года, – пишет он в „Начале века“, – я только мудрил над одним произведением, калеча его новыми редакциями, чтобы в 1908 г. выпустить четверояко искалеченный текст». В книге «Между двух революций» он сообщает любопытные подробности работы над четвертой симфонией. «В 1906 году в Мюнхене я вытащил текст уже когда-то готовой симфонии, мысля ее переделать, мечтая о разных технических трюках, как-то: с материалом фраз я хотел поступить так, как Вагнер с мелодией: мыслил тематику строгою линией ритма: подсобные темы – две женщины, „ангел“ и „демон“, слиянные в духе героя в одну, не по правилам логики, а контрапункта. Но фабула не поддавалась формуле: фабула виделась мне монолитною, а формула ее дробила в два мира: мир галлюцинаций сознания и материальный… Я был обречен разбить образ в вариации вихрей звучаний и блесков; так строился „Кубок метелей“. Он выявил раз навсегда невозможность „симфонии“ в слове».

Идея «симфонического» построения была внушена Белому симфониями Николая Карловича и музыкальными теориями Эмилия Карловича Метнеров; к этому присоединилось злополучное увлечение операми Вагнера и все растущий интерес к вопросам формы и структуры литературных произведений. Через год после издания «Кубка метелей», Белый погружается в исследования «сравнительной морфологии ритма и структуры русского четырехстопного ямба» и своими работами кладет основание формальному изучению русского стиха.

«Кубок метелей» начинается экспозицией темы метели: она дробится на образы-звучания, которые, повторяясь, переплетаясь, усиливаясь и усложняясь, составляют контрапункт поэмы. Вот основные мотивы: «снега, как лилия, закачались над городом», «певучие ленты серебра пролетали», «снег рассыпался горстями бриллиантов», «белый рукав поднимался вдоль стены», «над домами надулись белые паруса», «над домами летели воздушные корабли», «белый мертвец вставал у окна», «луна – сияющий одуванчик». Тема метели постепенно превращается в тему богослужения: диакон замахивается вейным кадилом; вьюжный иерей, священнослужитель морозов, в ледистой митре возносит литию. Начинаются кощунственные «метельные ектении»: «се грядет невеста, облеченная снегом… Вьюге помолимся». В этом метельном кружении и звоне возникает лик «священной любви»: он расколот на пошлую действительность и на мистические сны, вернее, бреды. В первом плане героиня Светлова томится между одутловатым толстяком мужем и покровителем – старым полковником Светозаровым; во втором– она «жена, облеченная в Солнце», а полковник – дракон и гад. Фабула развивается в таком хаотическом смешении цинизма и мистицизма, кощунства и эротики, что следить за ней – непосильный труд. Единственно живыми местами этого болезненного сумбура являются сатирические выпады по адресу современников. Вот – Вячеслав Иванов: «мистический анархист безответно любил музыку; слушая прежде Вагнера, словно глаза зеленью горели, как хризолит… Теперь он стал пророком сверхлогизма, сверхэнергетического эротизма, просыпал туманы, никому не понятные». Вот – Чулков: «Выскочил Нулков. Приложился ухом к замочной скважине, слушая пророчество мистика-анархиста. Наскоро записывал в карманную книжечку, охваченный ужасом, и волосы его, вставшие дыбом, волновались. „Об этом теперь напишу фельетон я!“… – смеялся в лукавый ус. „Кто может сказать упоенней меня? Кто может, как мед, снять в баночку все дерзновенья и сварить их как мистический суп?“» Вот – Ремизов: «Выбежал Ремизов из подворотни. „Хочешь играть со мной в снежного Крикса-Варакса?“ Посмотрел на него из-под очков». Вот – Блок: «Вышел великий Блок и предложил сложить из ледяных сосулек снежный костер. Скок да скок на костер, великий Блок; удивился, что не сгорает. Вернулся домой и скромно рассказывал: „Я сгорел на снежном костре“. На другой день всех объездил Волошин, воспевая чудо св. Блока».

«Черные толпы ждали Городецкого на Невском. Добрый народ поджидал долго. Прощелкал Городецкий. Щелкнул пальцем кому-то в нос, громовые вопли провожали мальчика. Жоржик Нулков на лихаче пролетел мимо и кричал: „Мы, мы, мы“. Грустно вздохнул Шестов: „Не люблю болтовни“. „Вы наш!“ – закричали мистики и увели в „Вену“. И, наконец, Бердяев: „Черный теократ, как ассирийский царь, примирял Бога и Человека“».

Тотчас по выходе в свет поэмы, Белый посылает ее «великому Блоку». Тот пишет матери: «Боря выпустил симфонию; прислал мне ее с нежной надписью. Я читаю. Читая, получил его беспокойное письмо о симфонии. Но я ничего не могу сказать ему; мало того что она мне не нравится, но еще я имею много против ее духа. И не отвечу ему ничего». А через четыре дня (21 апреля) снова пишет матери: «Я зол на Москву. Боря пишет мне встревоженные письма, а я ему не в силах ответить. Ибо неуловимо… выходки есть в этой симфонии против меня… Московское высокомерие мне претит, они досадны и безвкусны, как индейские петухи. Хожу и плююсь, как будто в рот попал клоп. Черт с ними».

Молчание Блока уязвило самолюбивого автора, и он отомстил ему злым отзывом на вышедший в феврале 1908 года его сборник «Лирических драм». В «Воспоминаниях о Блоке» Белый пытается оправдаться в своей оскорбительно-издевательской рецензии на книгу недавнего друга. «Сколько раз потом, – пишет он, – я готов был рвать волосы за то, что она таки была напечатана!» Но он не виноват: в то время он пребывал в состоянии истерического медиумизма: возвращаясь с заседаний и собраний, ложился в прострации на диван в своем кабинете: видел в зеленоватом зеркале свой «худеющий лик» и предавался тоске. За стеной мать играла «Реквием» Моцарта, и под эти похоронные звуки казалось ему, что его опускают в могилу; тоска наклонялась над ним черным двойником. Эллис, любивший из всего творить кошмарные мифы, уверил Белого, что у него есть двойник – черный профиль: это тень его от него убежала и действует где-то помимо его воли. Раздвоение сознания выражалось в том, что вторая половина его «я» страдала припадками «боли и полемической злости». В одном из таких припадков он и написал свою рецензию на драмы Блока.

Называется она «Обломки миров» и начинается характеристикой поэта: «Блок – талантливый изобразитель пустоты. Красота его песни – красота погибающей души, красота „оторопи“». Развитие поэзии Блока изображается следующей поэтической метафорой: «Как атласные розы распускались стихи Блока; из-под них сквозило „видение, непостижное злу“ для немногих его почитателей. Но когда отлетел покров его музы (раскрылися розы) – в каждой розе сидела гусеница– правда, красивая гусеница, но все же гусеница; из гусеницы вылупились всякие попики и чертенята, питавшиеся лепестками небесных (для нас) зорь поэта; с той минуты окреп стих поэта: но зато мистик он оказался мнимый. Но самой ядовитой гусеницей оказалась Прекрасная Дама (впоследствии разложившаяся в проститутку и в мнимую величину, нечто вроде – 1), призыв к жизни оказался призывом к смерти. „Драмы“ Блока – обломки рухнувших миров. В них гибель– ни за что, ни про что; так – гибель для гибели. Лирика разорвалась: и только; и все просыпалось в пустоту. Мы читаем и любуемся, а ведь тут погибла душа не во имя, а так себе: „ужас, ужас, ужас!“ Искренностью провала, краха, банкротства покупается сила впечатления и смысл этой „бессмысленности“. Но… какою ценой?»

Это погребение заживо лучшего друга показало Блоку всю глубину пропасти, выросшей между ним и Белым. Прочитав эту злобно-соболезнующую рецензию в майском номере «Весов», он писал М. И. Пантюхову (22 мая): «Я чувствую все более тщету слов с людьми, с которыми было более всего разговоров (и именно мистических разговоров), как А. Белый, С. Соловьев и другие. Я разошелся, отношения наши запутались окончательно, и я сильно подозреваю, что это от систематической лжи изреченных мыслей».

Статья Белого не оскорбила Блока; он понимал, что на такого «запутавшегося человека» (его выражение) обижаться нельзя. 14 июня он писал Чулкову: «Андрей Белый больше не едет мириться. А ведь умная у него статься обо мне и занятная, хотя я и не согласен с ней».

В двух статьях: «Искусство» и «Песнь жизни» – Белый с большим блеском проповедует свое учение: «искусство есть жизнь», «искусство есть музыка». Он утверждает: искусство есть искусство жить, жизнь есть личное творчество, оно взрывает мир, как бомба, расплавляет необходимость в свободе. Что значит «жить»? Жить – значит уметь, знать, мочь. Мочь – значит уметь сохранить всякую жизнь (мою, чужую, родовую); мочь – значит мочь воскреснуть – вот цель жизни. Потому искусство всегда трагично, а трагедия всегда религиозна. Для творчества жизни необходима целостная личность; мы ее утратили– и с тоской поворачиваемся к древнему прошлому. Доисторический человек был целостен, гармоничен, ритмичен; он никогда не был разбит многообразием форм жизни: он был сам своей собственной формой и сознание жизни определялось творчеством… В этой цепи смелых афоризмов, напоминающих парадоксальное учение Н. Федорова о воскрешении мертвых силою человеческого творчества, поражает утопия о «гармоническом человеке» пещерного периода. Лицо поэта, обращенное к будущему преображению мира, вдруг резко поворачивается к доисторическому прошлому. Оказывается, его идеал «первобытный человек». В статье «Песнь жизни» развивается идея о взрывчатой природе творчества. Творчество – это поток музыки, который в наше время разрывает все формы искусства. Наступит день, и эта «огнедышащая лава» затопит старый мир. Творчество есть песня, которая, как ковчег, несет нас по волнам хаоса. Слово в песне – заклинание. «Мы забыли, – пишет Белый, – что песня магия, и мы скоро поймем, что если мы не оградимся магическим кругом песен, то погибнем в потоке музыки… Песня была началом творчества в искусстве. Песня зовет. Песня живет; песней живут– и переживают; переживание – Орфей: образ, вызываемый песней. Высочайшая точка музыки – симфония; высочайшая точка поэзии – трагедия… В делах, в словах, в чувствах человек – миннезингер собственной жизни; и жизнь – песнь». Автор заканчивает патетически: «…нам нужна музыкальная программа, разделенная на песни (подвиги), а у нас нет единой собственной песни; это значит: у нас нет собственного строя души и мы– не мы вовсе, а чьи-то тени; и души наши – невоскресшие Эвридики, тихо спящие над Летой забвения, но Лета выступает из берегов; она нас потопит, если не услышим мы призывающей песни Орфея. Орфей зовет свою Эвридику».