Текст книги "Фантастика. Общий курс"

Автор книги: Константин Мзареулов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 16 страниц)

§2. Что такое фантастика?

Любая наука начинается с определения объекта исследования и классификации имеющегося материала. Следует, однако, признать что строго научной и общепризнанной формулировки терминов «фантастика» и «фантастическое» до сих пор не существует. Подводя итоги многочисленных и в меру бесплодных дискуссий по данному поводу, известный советский фантаст Дмитрий Биленкин в статье «Так что же такое фантастика?», иронизировал:

«Изыскания на тему „Что есть фантастика?“ долгое время походили скорей на поиск Грааля в марк-твеновской интерпрета ции, чем на научное изучение. В поход отправлялись и случайные рецензенты, с детства кое-что помнившие о Жюле Верне, и сами фантасты, и доктора физико-математических наук – кто только не седлал коней! Результаты оказались непропорциональны усилиям: определения мало что определяли, формулы рассыпались при малейшем дуновении, требования звучали как заклинания»[1]1
  «Новый мир», 1971, №6, с.271


[Закрыть].

Анализируя известные определения интересующих нас понятий, поневоле убеждаешься, что Д.Биленкин абсолютно прав, поскольку удовлетворительных формулировок многотысячная армия филологов и литературоведов так и не создала. Чему удивляться, если даже в таком фундаментальном издании, как словарь под редакцией академика Д.Н.Ушакова, определения терминологии, связанной о фантастикой, сильно смахивают на историю с сепулькой из 14-го путешествия Ийона Тихого:

«Фантазия … – 1. …Творческое воображение… Способность воображения, выдумки… 2. Мечта, продукт воображения… 5. Название некоторых литературных произведений фантастического, причудливого содержания.

Фантастика… – Что-нибудь фантастическое.

Фантастический… – 1. Сказочный, волшебный, причудливый, похожий на фантазию (см. фантазия во 2 знач.)»[2]2
  Толковый словарь русского языка, М. 1940, т.4, с.1058


[Закрыть].

Сразу договоримся, что творческое воображение далеко не всегда возможно отождествить с фантазией, а фантастическое литературное произведение столь же необязательно имеет «причудливое содержание». В свете сказанного вовсе некорректным представляется определение «фантастического» через отсыл к невнятно сформулированному понятию «фантазия». И совсем уж неуместна предлагаемая авторами словаря трактовка понятия «фантастика».

Не многим больше света проливают на данную проблему и энциклопедические издания:

«ФАНТАСТИКА … – представления, мысли, образы, созданные воображением (см.), в которых действительность выступает в преувеличенном или сверхъестественном виде. …С развитием наук Ф. часто служит средством популяризации научных гипотез…»[3]3
  Большая Советская энциклопедия, 2-е изд, М., т.44, 1956, с. 521


[Закрыть]

Любому, кто мало-мальски знаком с художественной фантастикой, очевидно, что в фантастических произведениях «действитель ность» вовсе не обязательно «выступает в преувеличенном», а тем более «сверхъестественном» виде. В некоторых случаях авторы изображают принципиально вымышленный мир, практически не имеющий точек соприкосновения с «действительностью», но и не являющийся, в то же время, «сверхъестественным» (пример – общество будущего в романах И.А.Ефремова, инопланетные культуры из произведений П.Андерсона или Х.Клемента). Часто встречается иная ситуация, когда в повседневную действительность вводится ограниченное число фантастических компонент, которые, однако, опять-таки не трансформируют реальность ни в «преувеличенную», ни в «сверхъестественную».

Столь же безграмотным и некомпетентным выглядит последнее утверждение: как было показано в §1, популяризация – лишь одна из пяти, к тому же далеко не самая важная функция жанра.

Вышедшее спустя два десятилетия новое издание БСЭ оказалось ничуть не менее беспомощным в трактовке вопроса, вынесенного в заголовок данного параграфа:

«ФАНТАСТИКА. … разновидность художественной литературы; ее исходной эстетической установкой является диктат воображения над реальностью, порождающий картину „чудесного мира“, противопоставлен-вого обыденной действительности и привычным, бытовым представлениям о правдоподобии. … Ф. в существе своем предопределена многовековой деятельностью коллективного воображения и предст. собой продолжение этой деятельности, используя и обновляя постоянные мифич. … и сказочные … образы, мотивы, сюжеты… Т.о. возникает предуказанный („архетипический“) принцип ф а н т а с т и ч е с к о г о правдо– и жизнеподобия, сообразного нравств. и эстетич. закономерностям воображаемого сказочно-мифологического мироздания и составляющего разрастающееся мозаичное целое. Ф. эволюционирует вместе сразвитием лит-ры, свободно сочетаясь с различными методами (в т ч. с реалистическим) изображения идей, страстей и событий»[4]4
  БСЭ, 3-е изд, т.27, М., 1977, с.201


[Закрыть].

Трудно не согласиться с последней процитированной фразой: фантастика действительно эволюционирует вместе с развитием литературы, хотя автор статьи совершенно необоснованно ограничивает жанр чисто литературной сферой, забывая о кинематографе и живописи. Другое дело, что туманные разглагольствования о таинственных материях вроде «чудесного мира», «архетипичности» и «мозаичного целого» имеют целью скрыть очевидный факт, что автор энциклопедической статьи слабо владеет материалом.

Во-первых, «диктат воображения над реальностью» (чтобы ни понималось под этой загадочной фразой) вовсе не обязательно является «исходной идейно-эстетической установкой» для фантастики. Фантастические идеи, сюжеты и образы очень часто имеют истоки именно в повседневной реальности и отбираются фантастами из соображений актуальности данной проблемы. Во-вторых, фантасты далеко не всегда описывают «чудесный мир» – очень часто изображается, напротив, «омерзительный мир», в частности, с целью предостеречь человечество от возможных ошибок и других опасностей, либо «банальный мир» – т е., та же «обыденная действительность», обогащенная незначительными вымышленными деталями – с целью, например, подчеркнуть какие-либо актуальные или интересные черты повседневной будничной реальности. В третьих, современная фантастика крайне редко пользуется даже обновленными «мифическими и сказочными образами». Известно, что уже к концу XIX столетия творцы жанра наработали множество идей, сюжетов, образов, основанных не на мифологии, суевериях или сказках, но – на научном (или, как будет показано в главе 4, хотя бы наукообразном) базисе. Таким образом, и это определение жанра, несмотря на авторитетность издания, можно охарактеризовать как несостоятельное и малокомпетентное.

Естественно было бы ожидать, что дать определение жанру сумеют сами писатели-фантасты, поскольку именно они должны лучше остальных разбираться в предмете своих занятий. Интересную формулировку предложил Георгий Гуревич: «Назовем фантастикой литературу (и область кино), где существенную роль играют фантастические образы, то есть необыкновенное, несуществующее, неведомое или явно придуманное»[5]5
  Г.Гуревич «Карта Страны Фантазий», М.: «Искусство», 1967, с.33


[Закрыть]. Главная претензия к этой версии: необыкновенное, несуществующее, неведомое отнюдь не во всех случаях имеют отношение к фантастике. В известной степени признаком фантастичности можно признать лишь понятие «явно придуманное», хотя это – необходимое, но вовсе не достаточное условие.

Итак, известные определения страдают тем или иным набором принципиальных недостатков, вследствие чего возникает необходимость предложить новую формулировку, свободную от таковых. Очевидно, сначала следовало бы определить наиболее общее понятие – «фантастическое» или «фантастичность».

ФАНТАСТИЧЕСКОЕ – это совокупность вымышленных событий, объектов и явлений, заведомо не имевших места в действительности, либо не известных человечеству, а также принципиально невозможных, согласно общепринятым представлениям, существующим на момент создания произведения.

Смысл оговорки о неизвестности явления, как признака фантастичности, поясняется простым примером: сегодня науке неизвестно, посещалась ли наша планета инопланетными экспедициями, однако нельзя априорно исключать, что в прошлом (например, сотни, тысячи или даже миллионы лет назад) на Земле опускался космический корабль иной разумной расы. Тем не менее, до тех пор, пока не будет достоверно установлен факт пребывания на Земле космических пришельцев, любые фильмы, книги или другие произведения искусства на эту тему остаются заведомой фантастикой.

Важным представляется также уточнение, что фантастическое событие не просто не имело места в, действительности, но также принципиально (по крайней мере с позиций общепринятых представлений) невозможно. Вспомним, в этой связи, что практически в любом художественном произведении (включая даже биографические романы) присутствуют элементы авторского вымысла, однако, если эти элементы не выходят за рамки реальности, то нет и речи о фантастичности такого произведения. Столь же существенный момент – определение фантастичности на момент создания произведения. Например, повествование о путешествии на Луну было безусловно фантастическим 1000, 100 и даже 40 лет назад, однако после 1969 г. отнюдь не каждая книга и не каждый фильм на эту тему могут быть причислены к жанру фантастики.

Теперь, казалось бы, уже совсем просто дать определение фантастике, как жанру искусства, постулировав, что к таковому относятся все художественные произведения, содержащие те или иные фантастические компоненты (идеи, образы, объекты, сюжеты, ситуации и т д.). В действительности же ситуация несколько сложнее: наличия некоторого количества компонент фантастичности оказывается далеко не достаточно, чтобы сделать книгу, картину или фильм подлинно фантастическими.

К примеру, на последних страницах романа Е.Евтушенко «Ягодные места» появляются инопланетяне, наблюдающие за жизнью землян. Инопланетяне – это, несомненно, существа заведомо фантастические, однако роман, несмотря на их присутствие, фантастическим не становится. В чем же дело? Да просто космические пришельцы никак не связаны с сугубо реалистическим сюжетом этого произведения. Подобного рода фантастическую компоненту можно, в принципе, убрать простой редакторской правкой, и роман от этого ничуть не пострадает, а может быть, даже выиграет. Произведения такого типа принято называть «роман (повесть, рассказ, фильм, пьеса и т д.) с элементами фантастики». Тем самым подчеркивается, что компоненты фантастичности играют здесь заведомо второстепенную роль.

Очевидно, необходим критерий, позволяющий разделить «истинную» фантастику от произведений, для которых фантастичность не является неотделимой частью. Подсказку можно найти у цитированной в этом параграфе формулировке Г.И.Гуревича, где говорилось о «существенной роли» фантастического. Недостаток этого определения заключается в том, что, во-первых, весь обширный спектр компонент фантастичности сводится здесь к одним лишь «образам», а во-вторых, упоминания о «существенной роли» трудно назвать удовлетворительными по четкости. Поэтому более удачным следует, видимо, считать следующее определение:

ФАНТАСТИКА – это жанр искусства, в произведениях которого сюжет и система образов основаны на фантастических компонентах.

Важно подчеркнуть: в литературе, кинематографе и других формах художественного творчества нет строгой границы между фантастикой и не-фантастикой. Следует принять трактовку одного из лучших отечественных специалистов в области «фантастоведения» К.Рублева (Семипалатинск): между очевидной фантастикой и заведомо реалистическим искусством располагается обширная «переходная зона», заполненная произведениями «с элементами фантастики».

Подлинно же фантастическим произведение можно считать лишь в тех случаях, когда компоненты фантастичности становятся органичной неотъемлемой частью предлагаемой автором системы образов, непосредственно влияют на формирование сюжета, а их исключение оказывается принципиально невозможным, поскольку в таком случае лишается смысла все произведение в целом.

Для иллюстрации этого положения вспомним наиболее яркие и совершенные в художественном смысле произведения отечественной литературы. Исключав из «Аэлиты» А.Н.Толстого фантастические компоненты (полет на ракетном космическом аппарате, существование на Марсе высокоразвитой цивилизации, авторская версия древнейшей истории) полностью разрушило бы ткань романа, так как оставшиеся композиционные блоки (любовная история Лося и Аэлиты, восстание пролетариата против угнетателей) производят впечатление лишь на фоне фантастического антуража, а в отдельности не могут составить полноценное художественное произведение. Напротив, типичный роман с элементами фантастики – «Альтист Данилов» В.Орлова – остался бы вполне состоявшимся произведением даже в том случае, если убрать упоминания о «демоническом» происхождении главного героя. Подобная корректировка текста, разумеется, ликвидировала бы некоторые (скажем честно, не самые удачные) эпизоды, однако реалистическая часть романа (описание московского быта и образа жизни столичной псевдоэлиты 70-х годов, творческие искания и личная жизнь Данилова) от этой ампутации совершенно не пострадает, а произведение в целом может даже выиграть.

Компоненты фантастичности, являющиеся главным отличительным признаком жанра, могут быть самыми разнообразными и по форме, и по сути. Это, в первую очередь фантастические прогнозы или другие идеи, основанные на выводах каких-либо естественных или гуманитарных наук, а также (в сказках или фэнтези) на мифологии, мистике, религиозных мотивах. Это также фантастические образы, сюжеты и ситуации, характерные именно для данного жанра. Наиболее типичные разновидности фантастических мы рассмотрим в соответствующих разделах этой книги.

Отвечая на вопрос, вынесенный в заголовок параграфа, нельзя обойти очень важную проблему, которая стала предметом бурных дискуссий в 60-е годы. Суть проблемы: что есть фантастика – прием или метод? Часть писателей, виднейшим среди которых был И.А.Ефремов, считали фантастику мощным творческим методом и главной темой своих произведений. В этом смысле компонента фантастичности не только формирует сюжет, но вдобавок непосредственно связана с замыслом и сверхзадачей. Фантастические компоненты таких произведений, как правило, являются самоцелью, т е. само произведение создается, в конечном счете, для художественного исследования различных аспектов, связанных с данной фантастической идеей, образом, ситуацией. Вторая группа авторов, возглавляемая братьями Стругацкими, провозглашала, что фантастика – это прием, позволяющий смоделировать ситуацию или фон, необходимые для решения задач, непосредственно с фантастической компонентой не связанных и непосредственно из нее не вытекающих. В данном случае фантастичность позволяет подчеркнуть те или иные общечеловеческие проблемы.

Правильное решение этой дилеммы следует, видимо, искать на пути синтеза обеих концепций. Фантастика есть жанр искусства, в котором фантастические компоненты могут вводиться в качестве как приема, так и метода – в зависимости от характера решаемой художественной задачи.

Хотелось бы дополнительно аргументировать предлагаемую классификацию фантастики как самостоятельного жанра. Известно, что жанром в широком смысле этого понятия считается исторически сложившееся внутреннее подразделение во всех видах искусства; тип художественного произведения в единстве специфических свойств его формы и содержания. Понятие «жанр» обобщает черты, характерные для обширной группы произведений какой-либо эпохи, нации или мирового искусства вообще. Так в литературе выделяются эпический жанр (роман, повесть, рассказ, героическая поэма), лирический (ода, элегия, стихотворение, песня), драматический (трагедия, комедия). Литературоведы подразделяют жанры также в зависимости от преобладающего эстетического качества, объема произведения и и способа построения образа (символика, аллегория, документальность) и т д.

Наряду с подобным традиционным подразделением искусства на жанры, встречается и более дробное деление, исходящее из преобладающей тематики: роман бытовой, психологический, детективный. В этом смысле фантастику безусловно можно считать не только направлением, но и полноценным жанром искусства. Очевидно, что фантастика, как феномен культуры, отвечает основным требованиям понятия «жанр», поскольку включает обширные пласты произведений, в высшей степени специфических как по форме, так и по содержанию. Кроме того, во многих литературоведческих и критических работах давно и прочно утвердились стилистические обороты типа «фантастический жанр», «произведение в жанре фантастики» (равно как как «жанр деревенской прозы» или «произведение детективного жанра»). Таким образом, выделение фантастики в качестве отдельного жанра можно считать достаточно корректным.

Как видим, фантастика успела вырасти в достаточно сложный феномен культуры, дать исчерпывающее определение которому более чем не просто. Поэтому хотелось бы завершить этот параграф заключительным абзацем уже цитировавшейся статьи Д.Биленкина «Так что же такое фантастика?»:

«Все же я склонен думать, что в целом работа проделана не напрасно. Есть в ней достоинства, а что касается неудач в разработке определений „что такое фантастика“… Один видный советский ученый как-то заметил, что существует около десятка определений кибернетики, но это не мешает ей развиваться. Фантастике тоже»[6]6
  «Новый мир», 1971, №6, с.273


[Закрыть].

§3. Реализм фантастики.

Как ни парадоксально это звучит, но один из главных критериев качества художественной фантастики заключается в необходимости реалистического изображения описываемых явлений, событий, характеров. Будучи одним из многих жанров искусства, фантастика подчиняется всем законам искусства – этот тезис не требует, кажется, специальных доказательств. Сколь бы фантастическим не было произведение, от авторов требуется достоверно изображать вымышленные (в том числе и заведомо невозможные с позиций повседневных представлений) объекты, явления и события. Нарушение этого закона неизбежно приводит к неубедительности описываемого и, как следствие, произведение оказывается слабым в художественном отношении, а потому – не интересным для читателя или зрителя.

Разумеется, от фантастики нельзя требовать реализма в том классическом понимании этого термина, который применяется к «основному потоку» (mainstream) искусства. В «обычной», т е. нефантастической литературе под реализмом понимается, как известно, требование изображать «жизнь, как она есть», описывать и обобщать типические характеры реальных людей в типичной ситуации при полноте их индивидуализации. Фантастика же в большинстве случаев изображает отнюдь не реальную жизнь и не реальных людей, поэтому буквальное толкование понятия «реализм» для данного жанра не подходит. Однако, вводя те или иные фантастические допущения, писатели-фантасты тем самым конструируют некую вымышленную реальность и постулируют определенные законы вымышленного мира (возможно, правильнее было бы использовать термин «правила игры»), которым должны подчиняться не только персонажи произведений, но также и сами авторы.

Правила игры задаются, в первую очередь, набором фантастических компонент, коими определяются: время и место действия; социальный, политический и технологический фон; вымышленные существа, имеющие фантастические или необычные качества – физические, биологические, психологические; характер взаимоотношений между персонажами; физические и другие свойства места действия и т д. Разумеется, далеко не все эти параметры обязательно должны задаваться исключительно компонентами фантастичности. В тех случаях, когда для каких-то объектов или явлений фантастические качества специально не оговариваются, то по умолчанию следует считать, что на них распространяются законы, действующие в известной нам повседневной реальности. Таким образом, совокупность фантастических компонент, имеющих постулированные вымышленные параметры, и реальных элементов, заимствованных из действительности, образуют набор законов фантастической реальности. Реализм фантастического произведения прямо связан с тем, насколько добросовестно соблюдают авторы ими же установленные правила игры.

По аналогии с искусством «основного потока», меру реалистичности фантастического произведения определяет мера проникновения в вымышленную реальность, глубина и полнота ее художественного познания. В структуре фантастического произведения можно выделить 6 основных композиционных блоков: идея, сюжет, фон, образы персонажей, конфликт, сверхзадача. Каждый из этих блоков, при всей своей фантастичности, требует сугубо реалистической художественной проработки.

Фантастическая идея, под которой понимается обычно некое вымышленное изобретение или открытие, либо вымышленное место действия, либо воображаемая социально-политическая система, либо живое существо или вещество с необычайными свойствами, либо необычная ситуация – в большинстве случаев является главной фантастической компонентой произведения. Такой идеей были субмарина «Наутилус» капитана Немо (Ж.Верн, «20 000 лье под водой»), машина времени (одноименный роман Г.Уэллса), устройство для предсказания будущего (Р.Хейнлейн «Линия жизни»), разумная планета С.Лем «Солярис»), коммунистическое общество (И.А.Ефремов «Туманность Андромеды»), установление фашистского режима в США (Синклер Льюис «У нас это невозможно») и т д. Подробная систематизация фантастических идей будет сделана в соответствующих разделах книги, пока же отметим, что именно этот элемент композиции очень часто становится основой произведения. Без «кэйворита» не было бы уэллсовских «Первых люцей на Луне», а без фотонной ракеты прекрасная повесть Стругацких «Страна багровых туч» превратилась бы в очередное занудливое описание чрезмерно затянувшегося межпланетного путешествия.

Удачная находка и добротная художественная проработка новой идеи гарантирует успех произведения – особенно это касается научной фантастики. В ходе одной из дискуссий, посвященних роли идей в фантастике, было использовано остроумное сравнение: новая идея напоминает юную красавицу. Сколь бы толстый слой косметики не наносила на новое лицо старуха, она все равно не сумеет прельстить много поклонников, тогда как девушка в пору расцвета покоряет сердца одним лишь обаянием молодой свежести. Так и в фантастике: произведение, основанное на старой, многократно использованной другими авторами идее, обречено на вторичность и будет беспомощным, несмотря на все стилистические ухищрения писателя.

Очевидно, что одной только новизны идеи далеко не достаточно для создания эффекта достоверности. Немаловажное значение имеет также убедительное обоснование этой идеи – хотя бы с позиций вымышленной, фантастической науки. Например, многие произведения основаны на допущении о возможности достижения сверхсветовых скоростей, что противоречит одному из краеугольных камней современной физики – специальной теории относительности А.Эйнштейна. Специалистам в области теоретической физики известно, что новейшие научные концепции (скалярно-тензорная теория гравитации Иордана-Дикке-Бранса, работы Р.Вагонера и др.) ставят под сомнение предельность скорости света, однако широкой общественности результаты и выводы подобных исследований практически не известны, а потому постулаты Эйнштейна в общественном сознании представляются незыблемыми. По этой причине фантасты вынуждены прибегать к различным нехитрым уловкам, выдумывая теории, позволяющие преодолевать световой барьер. Так, в романе С.Снегова «Люди как боги» говорится о эффекте Танева, основанном на превращении пространства в вещество и наоборот, благодаря чему звездолеты развивают скорость, в тысячи раз превышающую световую. Иногда убедительность достигается еще проще – умелым и уместным употреблением наукообразных терминов: «деритринитация», «синхронизация времени и пространства», «перемещение в перпендикулярном потоке времени» и т п.

Уточним важный момент: даже самое подробное и наукообразное обоснование фантастической идеи покажется читателям неубедительным, если данная идея неактуальна, то есть не представляет общественного интереса. Великолепный пример такой идеи, совершенно оторванной от жизни и потому для нормального читателя неинтересной, выведен в рассказе польского фантаста В.Зегальского «Писательская кухня», где высмеивается автор, предложивший издателям «супероригинальный» сюжет «о базальтовой рыбке, цацкающейся с крынкой сметаны». Предложенная идея, возможно, и оригинальна, однако совершенно неактуальна, не представляет интереса для большинства читателей, и, разумеется, основанное на такой идее произведение успеха иметь не может.

Актуальность идеи (как, впрочем, и любого другого элемента произведения) можно классифицировать на три категории: сиюминутную, представляющую интерес лишь в конкретное время, в конкретной обстановке, либо в конкретном государстве; перспективную, т е. данная проблема может стать жизненно важной спустя некоторое время; и, наконец, постоянную – это касается так называемых «вечных проблем», которые волновали человечество в прошлые эпохи и, несомненно, будут волновать впредь. Отметим здесь, что с течением времени ситуация может измениться: либо перспективная актуальность превращается в сиюминутную, либо проблема вовсе перестает быть актуальной. Последнее происходит, если оказывается, что фантасты (а также ученые, политики, лидеры общественного мнения) ошиблись, и данный вопрос перед человечеством в действительности не встал. Так, бесславно скончалась проблема улучшения условий жизни рабов, волновавшая авторов античных утопий. Еще одно уточнение: очевидно, что наибольший и самый устойчивый интерес у читателей вызывают именно идеи, обладающие постоянной, или «вечной» актуальностью.

Итак, фантастическая идея является стержнем произведения. Однако, даже самая новая, оригинальная, убедительная и актуальная идея еще не составляет художественного произведения. Идея может быть реализована лишь посредством художественного метода, т е. через какой-либо сюжет. Эффект реальности при развитии сюжета достигается, в основном, исключением логических противоречий и сюжетных «нестыковок», от автора требуется также тщательная проработка деталей и достоверность изображаемых ситуаций. Анализ фантастических произведений показывает, что в этом жанре встречаются, главным образом, 3 принципиально различных типа сюжетов: приключенческий, производственный и любовно-бытовой.

Отличительные черты приключенческого сюжета – динамичное действие, захватывающая интрига. Приключенческая фабула как бы уплотняет сюжет, предельно сокращая промежутки времени между событиями – как правило, опасными для основных персонажей.

Производственный сюжет выгоден, когда требуется детально показать работу по достижению какой-либо цели. Производственная фантастика может описывать будничную деятельность таких своеобразных коллективов, как научная лаборатория, экипаж космического корабля, войсковое подразделение на поле боя, оперативно-следственная бригада галактической спецслужбы.

В любовно-бытовых произведениях основное внимание уделяется обстоятельствам личной жизни героев, каковые оказывают наиболее существенное влияние на формирование сюжета. Как правило, любовно-бытовой сюжет реализуется в форме мелодрамы – так искусствоведы называют нравооучительное душещипательное действие с обязательной счастливой развязкой.

Десятитомный цикл Р.Желязны о принцах Амберского королевства по достоинству считается среди любителей фантастики редким случаем, когда автору сериала удалось поддерживать высокий уровень литературного качества на протяжении более, чем 2-3 романов. Вместе с тем, этот же сериал можно считать наиболее наглядным примером самоотверженной борьбы автора с сюжетом, причем в этой битве автору отнюдь не удалось одержать убедительную победу,

В начале первого тома, очнувшись на больничной койке, главный герой не помнит ни истории своей жизни, ни даже собственного имени. Постепенно выясняется, что он, принц Корвин из Амбера, был лишен памяти в ходе династической борьбы за власть, ибо некоторые члены семьи энергично интриговали против него, как наиболее вероятного претендента на престол. На протяжении первых 5 томов автор предлагает все более замысловатые версии того, что же случилось с Корвином, однако непротиворечивого истолкования событий добиться все-таки не удалось. Ликвидацию логических противоречий писатель продолжил во второй пенталогии сериала, главным героем которой стал Мерлин, сын Корвина. Историю давних неприятностей Корвина удалось кое-как прояснить, однако сам Корвин при этом куда-то исчез и вся помирившаяся семейка не может отыскать его уже много лет. Попутно наслаивается новая интрига: на этот раз схватка за власть разгорелась в противостоящем Амберу королевству Хаос, причем кто-то убирает одного за другим кандидатов, отделяющих Мерлина от престола. Запутав ситуацию до предельной степени, автор решил в последнем томе («Принц Хаоса») попросту разрубить все сюжетные узлы, предлагая читателю некое объяснение ситуации – довольно правдоподобное, но не слишком согласованное с текстом предыдущих девяти книг. Попутно автор оборвал многие интересные сюжетные линии (отношения Мерлина с Корал и Джулией, дальнейшие поступки освобожденного Корвина, судьба одушевленных Мерлином призраков Юрта и Ринальдо), видимо, будучи не в силах осмысленно их доработать. Кроме того, осталось непонятным, для чего Дворкин вмонтировал Камень Правосудия в глазницу Корал, а также – как мог Корвин навестить сына в начале 9-ro тома (а из текста следует, что это был сам Корвин, а не его призрак), если в это время он еще сидел в тюрьме. К концу цикла объем материала превысил разумные пределы, вследствие чего исчезает возможность непротиворечивого осмысления темы. К сожалению безвременный уход из жизни не позволил талантливому автору продолжить работу над следующим томом сериала.

Важнейшее значение для обеспечения реалистичности повествования имеют второстепенные детали, вытекающие из основной идеи, из поступков персонажей, из специфики фона, на котором разворачивается действие. Истинное мастерство писателя во многом определяется умением прорабатывать точные детали, убеждающие читателя в достоверности изображаемых событий и явлений. Особенно ярко эта грань таланта проявляется в творчестве Станислава Лема: почти в каждом произведении выдающегося польского фантаста можно встретить в первых главах множество мелких деталей, казалооь бы, совершенно излишних или необъяснимых. Однако позже, когда автор полностью раскрывает свой замысел, то выясняется, что все эти штрихи с железной логичностью укладываются в общую концепцию.

И сама фантастическая идея, и сюжет, при помощи которого автор представляет ее читателям, реализуются на определенном фоне. Под «фоном» в данном контексте следует понимать политиескую ситуацию в изображаемой вымышленной реальности, совокупность используемых персонажами научно-технических средств, природные условия места действия и т д. Фоном могут быть интерьеры космического корабля (Р.Хейнлейн, «Пасынки Вселенной»), средневековый город с его специфическими обычаями (В.Крапивин «Дети Синего Фламинго»), пейзажи чужой планеты (О.Ларионова «Клетчатый тапир»), наша планета после термоядерной войны (Р.Мерль «Мальвиль»), сказочный мир, основанный на колдовстве (Р.Говард «Алая цитадель») и даже вполне реальная современная обстановка на отечественной почве (Г.Мартынов «Каллисто», «Сто одиннадцатый») – всего не перечислить. Умело подобранные в качестве фона детали и образы во многом способствуют созданию эффекта достоверности вымышленного мира.