Текст книги "Как учиться лучше писать (СИ)"
Автор книги: Константин Токмаков
сообщить о нарушении
Текущая страница: 1 (всего у книги 3 страниц)
Annotation
Девятнадцать пунктов о том, что нужно знать писателю: базовые понятия, принципиальные ошибки, методы проработки сюжета и персонажей, способы улучшения текста. Использованы советы таких авторов, как Юрий Никитин, Стивен Кинг, Элиезер Юдковский (автор фанфика "Гарри Поттер и Методы рационального мышления").
Токмаков Константин Дмитриевич
Токмаков Константин Дмитриевич
Как учиться лучше писать
Что это за текст и зачем он написан?
Как и, полагаю, любой адекватный человек, пишущий или собирающийся писать какие-либо литературные произведения, я хочу писать лучше. Писать так, чтобы мои произведения читали, не кривясь на каждой второй строчке, а в идеале – ещё и восхищались прочтённым, надолго запоминая. Насколько эта задача непроста – можно и не говорить.
Поэтому я читал советы успешных авторов и конспектировал в старую тетрадку, чтобы перечитывать при случае и не забывать важное. Из меня советчик, конечно, аховый, но я на таковую роль и не претендую. Эта статья – перепечатка того самого конспекта с советами начинающим авторам, взятыми из книг "Как стать писателем в наше время" Юрия Никитина (около 100 изданных книг) и "Как писать книги" Стивена Кинга (около 55 книг, также много повестей и рассказов). Полагаю, в большинстве вопросов на их авторитет можно положиться ;) Упомянутые книги прочитать всё-таки советую, воды там, возможно, и немало (особенно у Никитина), но вполне могло остаться и что-то полезное, прошедшее мимо моего внимания, что я посчитал мелочью.
Помимо них, ориентировался также на пару статей о распространённых писательских ляпах и на более узкоспециализированную статью Элиезера Юдковского "Краткое руководство по умным персонажам".
I. Базовые понятия и ошибки
1. Невозможно писать всё время на пределе: выдыхаешься.
Заставлять себя писать круглые сутки как можно больше, как правило, бессмысленно. Человеческая фантазия ограничена и нуждается в подзарядке – времени, когда не пишешь, а размышляешь. Во время прогулок, чтения других книг или ещё чего-нибудь. Юрий Никитин в упомянутой книге рекомендует проводить досуг в компьютерных играх, даром, что старичку под восемьдесят ;) Главное – всё-таки помнить, что и писать когда-то нужно, а не только в игры играть.
Стивен Кинг также рекомендует задавать минимальную норму написанного в день – 500 или 1000 слов, для начинающих. Однако устраивать себе выходные для отдыха и размышлений (один или два дня в неделю). Сам Кинг придерживается нормы в 2000 слов в день.
Оба, стоит заметить, высказывают мысль о том, что идея "писать под вдохновение" для профессионального писателя заведомо убийственна. Для большинства читателей этой статьи, вероятно, их писанина – только хобби, но, если они хотят действительно чего-то добиться на этом поприще, то полагаться на настроение – одна из самых больших возможных ошибок. Разумным выглядит совет С. Кинга по поводу ежедневной нормы написанного – если "вдохновение накатило", можно написать и больше, сколько выйдет, но даже если его нет, выжимать-таки из себя ежедневную норму в 500 или 1000 слов. Вначале может быть сложно, но за месяц-полтора сформируется стабильная привычка. После этого норму можно и повысить, но не раньше.
2. Когда не пишется – редактируй!
Любое произведение можно сделать лучше. Любое, будь то шедевр всемирно признанного классика или первая рукопись МТА. Нет таких произведений, которые невозможно улучшить, откорректировав и где-то переписав их. У авторов, даже старающихся работать по жёсткому графику, всё равно случается так, что "ну никак не пишется". Это время следует тратить на редактирование ранее написанного текста, перечитывать и улучшать, улучшать, улучшать. Кто не совершенствуется в творчестве, тот стоит на месте, а нет лучшего способа совершенствоваться, чем делать продукт этого творчества всё лучше и лучше. Благо, я постарался выписать все основные приёмы улучшения текста в эту статью.
Следствие из этого правила: любое произведение можно улучшить, но, если увлекаться его улучшениями и исправлениями, процесс написания может затянуться на годы. В любом случае в нём останется что-то ещё, что можно улучшить, так что в какой-то момент стоит остановиться – иначе так и будете писать это произведение до старости ;)
"Любой автор пишет коряво, гусенично, с обилием сорняков, лишних слов, объяснений и прочего словесного мусора. Разницу между туповатым начинающим и блестящим профессионалом замечаем прежде всего по тексту: оставлен ли мусор или же убран. И не важно читателю: устали глаза у автора вычитывать или по тупости вообще не понимает, что это мусор, результат один: книга пылится в магазинах на полках. Автор же начинает рассказывать на тусовках, что читатель до его книг не дорос, у издателей кривые руки, а торговля так и вовсе не умеет продавать книги".
Думаю, стоило вставить эту цитату Никитина, чтобы подбодрить засомневавшихся в возможности улучшить текст.
3. Ключевое слово ставится в конце фразы.
Есть такой известный анекдот:
«Документы на стол! – закричал Штирлиц и врезал Мюллеру в ухо. – Кстати, Мюллер, не найдется ли у вас канцелярских скрепок?»
Голос за кадром: Штирлиц знал, что лучше всего запоминается последняя фраза, и если Мюллера спросят, зачем приходил Штирлиц, тот ответит: "За скрепками".
И правда: ключевым по смыслу является последнее слово в предложении, так как на нём ставится точка, и поэтому на нём внимание читателя акцентируется в наибольшей степени. «У попа была собака» – понимаем, что у попа была именно собака, а не какое-то другое животное. «Собака была у попа» – а у кого-то другого, кого можно упомянуть в одном ряду с попом – у попадьи или поповой дочки, была не собака, а, например, кошка. «Собака у попа была» – тут-то сразу понимаем, что собака именно была, в прошедшем времени ;)
4. Прямое следствие из предыдущего правила: концовки глав должны быть отборными.
Текст произведения, как правило, разделяется на смысловые единицы – главы, части или эпизоды. Они могут быть разного размера, но общее правило таково: конец главы должен запоминаться читателю, вызывать у него желание прочитать следующую главу. Поэтому, когда берётесь править и редактировать ранее написанное, именно концовки глав необходимо улучшать особо тщательно, прямо-таки вылизывать, чтоб блестело ;)
Как можно достичь этой цели – чтобы читатель, прочитав конец главы, сразу же хотел узнать, что будет в следующей? Навскидку предположу два основных варианта – или концовка интригует неизвестностью того, что будет дальше, оставляет лишь смутный намёк, тем самым заставляет читателя гадать о будущих событиях; или, наоборот, концовка прямо намекает, что далее должно случиться что-то долгожданное, что читатель уже давно хочет увидеть (в этом случае элемент интриги тоже крайне желателен – пусть читатель знает, что произойдёт дальше, но не представляет, КАК именно это произойдёт).
В некоторой степени аналогия этого и предыдущего правила (концовка – ключевая) применима и к работе над отдельными абзацами. Тут, впрочем, это условие соблюсти можно уже не всегда, да и не факт, что это особо важно. Тут уже мои домыслы, в этом контексте упоминание абзацев мне не встретилось.
5. Таблички «Дерево» на деревьях.
Под такой метафорой Никитин обозначает лишние и очевидные уточнения (вотчину Капитана Очевидность). Читатели (в большинстве случаев) не идиоты – им не нужно постоянно разъяснять то, что и так понятно. Такие лишние уточнения воспринимаются в лучшем случае, как "вода", бесполезное пустословие; в худшем же случае читатель решит-таки, что его держат за идиота, и лучше бы ему почитать какую-нибудь другую последовательность чёрных буковок на белом экране ;)
Один из самых эпичных примеров, вначале запомнившийся мне благодаря Никитину (предыдущее издание упомянутой книги я читал несколько лет назад), а потом вполне реально встретившийся в каком-то неплохом, по сути, фанфике:
"Она кивнула своей головой в знак согласия".
Чуете? ;)
Во-первых, читатель – идиот? Он не догадается, что "она" кивнула именно в знак согласия, если она по тексту с кем-то разговаривает и кивает в ответ на его реплику? Догадается. Значит, "в знак согласия" вычёркиваем.
Во-вторых, вы можете кивнуть чужой головой? Сомневаюсь. Следовательно, кивать именно СВОЕЙ головой – полная глупость, если только вы не описываете в данный момент персонажа-марионеточника ;)
А теперь ещё веселее. Какие органы у человека вообще приспособлены для кивания? Ну, помимо головы? Я таких не знаю. Следовательно, кивнуть головой – вовсе глупая тавтология, как масло масляное.
"Она кивнула". Только так! Никак иначе! Всё остальное в примере ни капли смысла и ни капли информации не несёт!
Кстати, "она молча кивнула" – тоже та ещё "табличка" от Капитана Очевидность, хотя и не столь грубая. Если человек кивнул и от него по тексту не следует реплики, то и так понятно, что он молчал и просто кивнул. Уточнять, что кивнул именно молча, не нужно.
"Он согласно кивнул", "отрицательно покачал головой" (тут уточнение, что покачал именно головой, необходимо – качать можно не только ей, а вот "отрицательно" – тавтология) – здесь то же самое. Вообще, наречия в подобного рода фразах попросту не нужны, почти в ста процентах случаев, по крайней мере. Но об этом см. далее.
5.1. Внутрисюжетный пример «табличек на деревьях» – ситуация, когда персонаж рассказывает то, что читатель не знает, но знают все присутствующие персонажи. В этом случае рассказанное читателю может даже быть интересно, но сами персонажи выглядят полными идиотами. Недопустимость такой глупости вроде бы очевидна и кажется не стоящей упоминания, но мне она попадалась не раз и не два, а поэтому лучше всё-таки «разжевать» эту тему, чтобы читатели статьи не совершали этот ляп. Многие могут вспомнить характерные маркеры такой ошибки – когда какой-то персонаж говорит что-то вроде «А теперь мы направляемся на планету Х, чтобы продать там пятнадцать тонн с таким трудом добытого нами хрендостаниума; заплатят, конечно, меньше, чем на столичной планете, но туда лететь пришлось бы в десять раз дольше» – а в ответ ему собеседник и говорит: «Ты повторяешь это уже в десятый раз за сегодня, надоел уже!» или (в других примерах) «Я что, придурок? Это и так очевидно, сам понимаю – зачем объяснять?» Или просто перебивает на полуслове (но когда самое важное для читателя уже сказано).
Как эту проблему обойти? Нужная читателю информация может быть сообщена множеством других способов. Или в диалоге с персонажем, этого не знающим; или в авторской речи (при написании произведения от третьего лица); или в мыслях главного героя (при написании от первого лица, а в некоторых случаях – и от третьего). Или хоть (навскидку, в упомянутом варианте с продажей редкого ресурса на какой-то планете) через запись в судовом журнале или личном дневнике персонажа. Вариантов можно придумать ещё множество, главное условие – они должны смотреться реалистично для читателя. И не быть скучными, конечно, но последнее – и так главное условие художественной литературы, а поэтому данное предложение и есть пример той самой таблички "Дерево" ;)
6. Не сообщать, а изображать происходящее.
Почему так? Прочтение должно возбуждать воображение у читателя, чтобы он представлял происходящее на экране или странице, как картинку или видеозапись. Поэтому описание происходящего в духе "Он рассердился", "Расстроилась она" и тому подобное – плохие примеры. Нормально, что при написании чего-либо именно подобные простенькие сообщения первыми приходят на ум, но при редактировании текста их нужно заменять на что-нибудь более интересное.
Если по тексту "он рассердился", то это можно описать, как "оскалился", "нахмурился", "стиснул кулаки" или даже "заскрипел зубами" – эти варианты довольно грубые и, по-хорошему, нужно подобрать описание, подходящее именно под конкретного персонажа и ситуацию, в которой он находится, но и по этим наскоро подобранным вариантам читателю сразу понятно, что некий "он", о котором идёт речь, именно рассердился, а не обрадовался – вряд ли он стал бы хмуриться или скрипеть зубами от счастья ;)
6.1. Важно: не добавлять без необходимости уточнений вроде «злобно оскалился», «сердито нахмурился» и пр.: в большинстве случаев они лишние, смотрятся ненамного лучше тех самых «табличек на деревьях» и попросту засоряют текст «водой», не несущей осмысленного содержания. Уместны они мало где – только там, где уточнение действительно даёт нужную для понимания происходящего информацию.
6.2. Вдвойне важно (см. упомянутую книгу С. Кинга): не перебарщивать со слишком экспрессивными глаголами действия, характерными для низкопробных романов-боевичков и попросту не соответствующими реальности. К примеру, когда персонаж не «проговорил», «прохрипел» или «прокричал» свою реплику, но аж «проскрежетал» её. Такие гиперболы могут быть к месту иногда, когда место это действительно подходящее – но когда они раскиданы по всему тексту, смотрятся неряшливо и глупо.
7. Убирать наречия из атрибуции диалогов!
Кто не в курсе, атрибуция диалога – это те самые фразы вроде "уныло сказал он" после очередной реплики персонажа. Так вот, то самое "уныло" лишь засоряет текст. Аналогично – варианты вроде "тихо прошептала она" (тут ещё и тавтология – довольно редко кто-то шепчет громко, а если и так, то тогда об этом стоит сказать отдельно; увы, именно этот пример с "тихо прошептать" я и у себя припоминаю).
Зачем вообще нужна атрибуция диалога и как она должна выглядеть? Нужна она, чтобы читатель не перепутал, какую реплику какой персонаж произносит – это важно, когда идёт много реплик подряд или по предыдущему абзацу неясна личность говорившего. Зачастую атрибуция не нужна, когда то самое "сказал он" после реплики не несёт никакого смысла – всем и так понятно, кто именно говорил. Хорошая атрибуция диалога должна не рассказывать о происходящем, а изображать, рисовать его для читателя (см. пункт 6 с подпунктами, они в полной мере к оной атрибуции относятся).
7.1. Атрибуция диалогов бывает двух основных видов – или прямо показывает, кто произносит реплику («сказал Дмитрий», «прошептала девушка» и так далее), или показывает, что делает автор реплики в то время, как произносит её, или после этого. Во втором случае это выглядит примерно так:
– Враги уже близко, – рыцарь выхватывает меч.
Оба способа часто применяются, и их (это уже моё мнение) стоит чередовать, чтобы не допускать однообразной монотонности. При этом первый вариант оптимален, когда что-то особенное содержится именно в голосе, произносившем реплику (например, она сказана шёпотом, или громко, или с ярко выраженной эмоциональностью и пр.). Если этого нет, то фраза "сказал он" может оказаться лишним уточнением.
7.2. Заметка будет неполной, если не упомянуть, что именно по атрибуции диалогов упомянутые советы Никитина и Кинга противоречат друг другу. Никитин упирает на то самое «изображение происходящего», в то время как в книге Кинга рекомендовано атрибуцию диалогов лучше опускать там, где она необязательна, а там, где нужна, обходиться именно кратким «сказал Алекс» и тому подобным. Здесь, однако, вероятна лажа переводчика ввиду разницы языков: вряд ли Кинг писал «сказал он» (he said, если верить гуглу) именно так, в прошедшем времени; скорее там должно было быть «говорит он» (he says, по тому же гуглу). В английском употребление времён в тексте более жёстко регламентировано, чем у нас, насколько помню. Вдобавок что says, что said звучат коротко и ясно – в отличие от более длинных слов «сказал» или «говорит», смотрящихся при многократных повторениях откровенно неряшливо.
7.3. Также стоит упомянуть о правилах оформления диалогов в русском языке. Они довольно сложные, и я, хоть и пишу уже давно, при их прочтении открыл немного нового для себя ;) Например:
Принято "реплики" эха, радио и телевизора оформлять через кавычки. "В Москве сегодня ясная погода, двадцать градусов тепла", – вещает диктор из зомбоящика.
В атрибуции диалога, находящейся между двумя репликами, можно использовать двоеточие. Вот так:
– Идём, – сказал он и спросил: – Чего молчишь-то?
Реплики можно оформлять не только через тире, но и через кавычки. Уточнение – диалоги так оформлять нельзя, только отдельные реплики! (А вот в английском языке таки именно так и нужно.) Пример:
Она вскрикнула: "Ах, только не это!" – и рухнула без сознания.
Особенно часто такой вариант написания применяется, когда речь ведётся о чём-то, что произошло в прошлом. И такой вариант может проникать внутрь реплики обычного диалога... вот так примерно:
– А потом я подошёл к ней. Она эдак побледнела и вскрикнула: "Ах, только не это!" – и рухнула, – я ухмыльнулся, припомнив, сколь забавна была реакция девушки.
В целом – советую почитать-таки эти правила. И, если что не помните – выписать. Впрочем, это и к прочим правилам языка относится (скобки, кавычки, запятые, прочая фигня) – грамотность ещё никому не вредила ;)
8. Настоящее и прошедшее время.
Здесь можно было бы привести несколько страниц текста из книги Никитина, где он писал на тему авторов, у которых вместо настоящего времени (в действиях, происходящих именно в данный момент) используется прошлое. Но желающий лучше пусть у него и прочтёт полный текст.
Вкратце: Никитин считает, что прошедшее время должно использоваться именно там, где ему и место – там, где описываются события, которые уже прошли, состоялись в прошлом. А использование прошедшего времени для действий, происходящих в настоящем, делает впечатления читателя серыми и блёклыми. Причём он заметил в книге, что на автомате практически все пишут именно так – в прошедшем времени, как выходит проще всего; и исправлять это приходится уже потом, при редактировании текста, чтобы сделать его более ярким, "живым". Особенно важно это во время активного действия (боя, например) – там прошедшее время смотрится уже совсем блёкло.
Пример из книги Никитина:
""...застыл у двери и ждёт..." Да, я сам в Литинституте писал: "...застыл у двери и ждал...", и ни один преподаватель не поправлял, хотя там знатоки языка лучшие из лучших, но вы же сами видите, что первый вариант не просто точнее, а он единственно верен!
Застыл – это в прошлом, он уже застыл и уже стоит там, застывший, а "ждёт" – это настоящее, он сейчас ждёт!"
9. Избегать страдательного залога.
Плохие примеры: "работа, выполняемая Мишей" (наст. время) или "верёвка, брошенная Алексом" (прош. время). Вызывают "спотыкание" читателя при прочтении и смотрятся громоздко.
Хорошие примеры: "работу выполняет Миша" и "верёвку бросил Алекс". Или "Миша выполняет работу" и "Алекс бросил верёвку" – в зависимости от обстоятельств, на чём нужно сделать акцент (см. пункт 3 – ключевое слово в конце фразы, таки да).
Упомянуто у Кинга; насколько помню, у Никитина нет.
10. Не злоупотреблять наречиями (уныло), причастными (танцующий) и деепричастными (танцуя) оборотами.
Где-то смотрятся лишними уточнениями и просто вычёркиваются, где-то – засоряют текст переусложнёнными сложночитаемыми конструкциями и поэтому нуждаются в перефразировании. Общее правило: из десятка написанных в черновике слов упомянутых частей речи действительно необходимы от силы одно из десятка. То есть в 90% случаев от них лучше избавиться, оставив там, где варианты замены на ум не приходят или смотрятся ещё хуже. Важно: всё это – уточнения, и они лишь дополняют главное; поэтому ещё и писать сами события и действия в форме причастных-деепричастных оборотов просто недопустимо. Оставлять лишь в малых дозах, там, где без них текст реально выглядит неполным!
10.1. Аналогично – не злоупотреблять прилагательными там, где они выступают в роли «таблички на дереве», утверждая очевидное. В отличие от наречий-причастий-деепричастий, прилагательные нужны всё-таки значительно чаще (моё мнение). Из многих мест их можно вычеркнуть безболезненно, и если текст от потери не страдает – значит, стоит вычеркнуть. Но и тут важно обращать внимание на один нюанс...
Из книги Никитина:
"Как-то одна ученая дура, думая меня уесть, ехидно заметила, что в романах Никитина нет прилагательных, а только существительные да причастия. Не поддавайтесь ученым крысам от филологии, ибо прилагательные чаще всего просто подставляют автора.
Вот у него, классика, фраза: "Он поцеловал ее красивую изящную руку". Сразу же напрашивается справедливый вывод, что другая рука у нее некрасивая и неизящная. Тут уж, если очень припекло сказать прямо здесь, что рука у нее красивая и изячная, то давайте выкручивайтесь либо в другой фразе, либо отделяйте это определение запятой, к примеру: "Он поцеловал ее руку, взгляд скользнул по изящной и красивой линии..."
Дальше уже мои размышления над этой проблемой.
"Он лёг на двуспальную кровать". Обо что взгляд цепляется?
И вроде бы всё правильно написано – да, кровать, на которую "он" лёг, двуспальная, это понятно. Но особенность конструкции фразы сразу заставляет задуматься – если персонаж лёг именно на двуспальную кровать, то что, рядом стоит другая, односпальная или вовсе трёхспальная? Почему потребовалось акцентировать внимание на том, что кровать, на которую лёг персонаж, именно двуспальная – как будто у него был выбор, ложиться на такую или какую-то другую?
Подобные конструкции достаточно распространены, но, чтобы читатель не отвлекался на такие вот странные мысли, их желательно перефразировать.
Но и сложно было бы сказать, что Никитин, если он считает прилагательные ненужными вовсе, прав. Альтернативный пример:
"Она надела зелёную блузку, короткую плиссированную юбку и белые туфли".
Вот это уже противоположная сторона – тут нам именно нужно акцентировать внимание на том, что блузку "она" надела именно зелёную, а не красную или серобуромалиновую; если бы выбора в гардеробе у героини не было, то вряд ли она акцентировала бы внимание на том, что блузка именно зелёная, туфли – белые, а юбка – короткая и плиссированная.
Аналогично, если в предыдущем примере у мужчины в комнате была не только двуспальная кровать, но и ещё одна, от неё по признаку "двуспальности" отличная, то и сказать "он лёг на двуспальную кровать" совершенно нормально – тут акцент на том, что лёг он именно на ту кровать из имеющихся, которая двуспальная.
11. Оптимальный темп повествования.
В среднем, не должен быть ни слишком быстрым (выходит рвано, читатель не погружается в атмосферу происходящего и может даже перестать осмысливать, что вообще происходит), ни слишком медленным (монотонным, переполненным "водой", описаниями всего вокруг и отвлечёнными рассуждениями). Но – есть и достаточное количество исключений, где к месту именно быстрый и стремительный или медленный и плавный темп. Как работать над темпом?
11.1. Скучные и монотонные эпизоды – сокращать, а то и вовсе вырезать из текста, если они не несут действительно важной информации по сюжету или персонажам (см. 13.2.). Если же важная информация содержится, то можно либо сократить эпизод до предела, либо расцветить его событиями, сделать ярче и интереснее происходящее (а всю скучную часть опять-таки сократить, насколько возможно). И вырезать всю «воду», конечно. Ещё один часто встречающийся вариант – показать события такого эпизода в воспоминаниях персонажа, или встроить рассказ о событиях в разговор персонажей, и так далее.
11.2. Темп сцен с действиями («экшеном») должен соответствовать темпу самого действия, происходящего в сцене. Поэтому у боевых сцен, где персонаж сам едва успевает действовать и хоть как-то осознавать происходящее, темп вполне может быть именно рваным, стремительным и резким, аки понос («Удар! Уворот! Перед глазами сверкает лезвие – прыжок назад, и сразу блок!» – как-то так примерно) – в этом случае манипуляции с темпом являются превосходным способом сформировать в голове читателя атмосферу происходящего, а особенно это важно при повествовании от первого лица, где, собственно, мы и «видим» действие глазами персонажа. Вряд ли персонаж будет размышлять во время сложного боя или думать об окружающих его красотах, согласитесь (и да, описания окружающей героя обстановки там, где он сам не успевает её замечать, тоже нужно сводить к минимуму). Отвлечённые размышления уместны, когда не мешают герою делать дело, когда дело это – простое и особых умственных усилий не требует (или герой просто может позволить себе отвлечься от этого дела на минутку, задумавшись о чём-то).
11.3. Соответственно, медленный и монотонный темп повествования может быть уместен, когда сама специфика сцены предполагает именно такой темп. Например, персонаж лежит в кровати, вставать ему лень, а хочется поразмыслить о чём-то... Или герои ведут непринуждённую светскую беседу за обедом. Или ещё что-то подобное.
Важно не переборщить с этим, не сделать сцену и в самом деле чрезмерно затянутой и скучной.
II. Проработка сюжета и персонажей
12. Диалоги: как говорят разные персонажи.
При проработке персонажей нужно уделять внимание тому, как именно они общаются, какие характерные особенности речи или привычные словечки у них могут быть. Это не только делает персонажа интереснее, "ощутимее" для читателя, но и позволяет быстрее понять, кто именно произносит реплику (до того, как читатель доберётся до атрибуции диалога).
Какие такие речевые особенности могут быть у героев? Характерные слова-паразиты, уровень грамотности, лексический запас, сленг, избыточность речи и тавтологии, манеры (вежливость, этикет – насколько соблюдает, или вовсе нарочито игнорирует). И ещё множество вариантов, которые навскидку не приходят в голову.
12.1. Важно: избегать заштампованности в репликах или, напротив, если она допущена, можно её подчеркнуть: к примеру, если какой-то персонаж кричит «Ты не пройдёшь!», то все наши современники моментально вспомнят Гэндальфа. А значит, персонаж, читавший Толкина, тоже мгновенно вспомнит ;)
12.2. Темп речи должен соответствовать ситуации. Персонаж, разговаривающий длинными цветастыми оборотами во время напряжённого боя, смотрится картонкой. Как он ещё дыхание не срывает? ;)
Во время боя, опасности, или когда понимают необходимость спешить, персонажи – как и в жизни – должны разговаривать кратко, не терять впустую времени, если они не идиоты. Напротив, во время спокойной светской беседы те самые "длинные цветастые обороты" вполне уместны. В идеале уже по тому, как именно персонажи говорят, должна быть понятна ситуация, в которой они находятся, и чувства, которые они испытывают.
13. Работа над конкретной сценой.
13.1. Перед её написанием представлять, КТО, ЧТО, КОГДА, ГДЕ и ПОЧЕМУ (или зачем) сделал или сказал в сцене. Обдумать, в идеале – записать до того, как приступить к написанию сцены, чтобы из головы не выветрилось. Обдумать каждый из упомянутых вопросов.
13.2. Подумать перед написанием: какие сюжетные линии эта сцена развивает? Каких персонажей (через их поступки, слова, мысли) эта сцена раскрывает и показывает? А каких МОЖНО РАСКРЫТЬ с её помощью, если эту сцену дополнить, расширив в ней роль этих самых персонажей?
Если же сцена и не продвигает сюжет, и не раскрывает персонажей, их характеры-мысли-чувства-прочее, то нужна ли эта сцена вашему произведению вообще?
13.3. Показывать происходящее в сцене через все пять основных чувств человека.
Что персонажи видят? На что они могут обратить внимание при взгляде?
Что они слышат, а что могут и не услышать?
Что они ощущают? (Тепло, холод, прикосновения, боль и пр.)
Какие запахи чувствуют?
И какие вкусы? (Послевкусие после какой-то еды, или противно во рту со сна, и т. д.)
Полнее задействовав восприятие через все пять чувств в сцене, можно ярче показать происходящее в этой сцене, возбудить воображение у читателя, чтобы он сам всё представил и ощутил.
Место, его окружение, температура, звуки, освещение, ощущения, впечатления – в описаниях, действиях, в диалогах и их атрибуции.
14. Проработка: некоторые важные советы.
14.1. Немного перефразируя Кинга, напишу:
"Жизнь слишком коротка, а времени слишком мало, чтобы тратить на скучные и неинтересные мне истории".
Это утверждение можно было оставить и без комментария, но всё-таки дополню: если идей у вас много, приходится разрываться между тем, какое произведение писать, а какие отложить (возможно, что и навсегда). Жизнь есть боль – всегда приходится выбирать. Так что нужно грамотно расставлять приоритеты.
14.2. Мера романа – сдвиг в характере (Никитин). Тут лучше привести полную цитату:
"Самое главное в романе. Мера романа – это... не виртуозный язык, как вам прожужжали ухи знатоки, а сдвиг характера. То не роман, где герой каким пришел на первую страницу, таким и ушлёпал. Это какая-то бесконечная конина или зенина. Герой обязательно, как говорили в старую эпоху, должен "перевоспитаться". В ту или другую сторону. А сдвиг характера отображается и во внешности, герой не только начинает одеваться иначе, он держится иначе, выпрямляет или сутулит спину.
Если он переменил взгляды, а в романе это обязательно, то и в лице появляется нечто иное... Ну, то ли челюсти стиснуты так, что желваки вздулись, то ли взгляд горд и надменен...
При одном развитии герой преодолевает – и нижняя челюсть выдвигается, при другом – скисает, тогда и взгляд долу, и спина горбатится, при третьем – уходит в монахи, а тут надо дать просветление во взоре, а челюсть как бы не замечать вовсе.
Не забудьте записать отдельно и запомнить эту важнейшую истину".
Чуть дополню.
Как именно события сюжета, пережитые героем, должны на него повлиять? Как-то должны, если он не деревянный болванчик. И подумать об этом стоит отдельно.
Если так подумать, то большая часть наиболее впечатливших меня произведений (книг, аниме, проч.) именно таковы, что _все_ значимые персонажи имеют не только свои проработанные образы и истории (что само собой очевидно для качественно продуманного произведения), но и вынуждены сами принимать сложные _решения_, порой неоднозначные, после чего _меняются_ внутри, подчас в неожиданную (и не всегда лучшую) сторону.
Именно когда читаешь или смотришь нечто подобное, чаще всего охватывает восторг – "Эх, как это он... Не ожидал от него такого! Да автор гений, что сотворил такое с этим персонажем!"
14.3. Эстетическое должно быть динамичным (Никитин). Цитата:
"Вот так сразу, в лоб. Так и запишите: эстетическое должно быть динамичным. Да что там должно, просто обязано! Вспомним, на что уж был скучнейшим и безликим герой "Человека в футляре"! Но прежде чем к концу короткого рассказа он попал в последний футляр, деревянный, его и с лестницы спускали, и морду били, он пытался жениться чуть ли не на королеве, то есть показан в действии. Сплошной экшен!
