Текст книги "Поэзия как волшебство"

Автор книги: Константин Бальмонт

Константин Дмитриевич Бальмонт
Поэзия как волшебство

© Марков А. В., составление, вступительная статья, комментарии, 2018

© Издание, оформление. ООО Группа Компаний «РИПОЛ классик», 2018

Бальмонт-теоретик

Русский символизм был богат теоретическими идеями, но редко они принимали форму трактата. Чаще это были более частные жанры: от письма (частного или публичного) до заметок или критических статей. Слишком гнетуще висели над авторской теорией поэзии, с одной стороны, романтическая культура литературного фрагмента как главной формы эстетического высказывания, с другой стороны – привычка самих поэтов чаще сообщать самые заветные мысли больше в письмах и разговорах, с глазу на глаз, чем в публичном поле.

Константин Бальмонт смог создать новую форму заветного трактата, потому что слишком долго к этому готовился. Не будем исчислять все, что сделал в литературе этот неутомимый труженик, укажем лишь на те вехи, которые определили форму публикуемого трактата. Еще в 1894–1895 гг. для заработка он перевел «Историю скандинавской литературы» Горна-Швейцера и «Историю итальянской литературы» Гаспари. Перевод этих трудов приучил говорить о поэзии как о неотъемлемой части литературы, не как о творчестве отдельных поэтов, но как о необходимой части всего прогресса образов в национальных литературах. В 1897 г., что было совершенно необычно для начинающего поэта, Бальмонт читал лекции по русской поэзии в Оксфордском университете, где сблизился с одним из основателей антропологии Эдуардом Тэйлором и историком религий Томасом Рис-Дэвидсом. Английские коллеги научили его переходить легко от личной встречи с удивительными явлениями в мире искусства, религии или быта к систематическим наблюдениям – это именно особенность английских монографий, в которых рассказ о каком-то артефакте или жизни среди диких племен – необходимая часть дальнейшей методической работы с обширным материалом.

Успех поэтических книг Бальмонта в начале века был отчасти обязан и прозаическим предисловиям, в которых поэт задавал нужную ноту: чтение стихов многочисленными почитателями смелого поэта превращалось в подхватывание мотива. Читатели чувствовали себя присоединившимися к хору и при этом предельными индивидуалистами, потому что следовать уже прозвучавшей ноте невозможно, можно только пропеть тем голосом, который у тебя есть, радуясь, что песня получается. Воздействие Бальмонта напоминало воздействие других тогдашних литературных кумиров, Максима Горького и Леонида Андреева, но с тем отличием, что если эти писатели искали необычных характеров, то Бальмонт – необычных слов. Но принцип был один: задать определенный тон высказывания, который будет не давить на читателя, но позволит ему думать и мысленно говорить в другом, еще более свободном тоне.

В 1904 г. в предисловии к своему переводу драмы О. Уайльда «Саломея» Бальмонт создает первый набросок своей авторской поэтики: он резко противопоставляет любовь жизни, тем самым открывая путь к сближению поэзии и любви как равно не участвующих в нуждах жизни, но потому и способных к всевозможным действиям, от ласки до чудовищного испуга. Если человек страшится любви или бросается в нее, то не потому, что ассоциирует свои чувства с некоторым безличным началом, но потому, что сама любовь устроена так, что и нежна, и страшна. В этом смысле любовь близка сновидению, но не близка ли к сновидению и поэзия? Образ Бальмонта, известный нам из мемуаров, одновременно неустанного труженика и безудержного в своих эротических увлечениях и дружеских попойках человека, кажется двоящимся, но все встает на место, если мы хоть немного всерьез примем его искусство поэзии как искусство любви.

В том же, 1904 г. выходит первый сборник критических статей Бальмонта «Горные вершины». Сборник разрозненных очерков о вершинах мировой литературы именно после Бальмонта стал нормой, хотя нельзя сказать, что Бальмонт научил этому, скорее это оказалась форма представления мысли, альтернативная как большим монографиям, которые не продашь широкой публике, так и журналам, не умевшим сразу схватить свою целевую аудиторию. К этому же роду книг относятся «Вечные спутники»

Д.С. Мережковского и «Книга отражений» И.Ф. Анненского (обе – 1906), также «Из жизни идей» Ф.Ф. Зелинского (1907), «Начала и концы» Л.И. Шестова (1908), «Луг зеленый» Андрея Белого и «Русские символисты» Эллиса (обе – 1910) и другие. Хотя критика обычно встречала такие сборники прохладно, считая, что форма импрессионистических очерков мешает выразить главную мысль, выглядит капризной и далека от настоящих целей литературной борьбы, тем не менее раз возникшую форму нельзя было отменить.

Открываются «Горные вершины» искусствоведческим этюдом об офортах Гойи, в которых Бальмонт увидел полное выражение ужаса современного мира, затем идут очерки об авторах, которых Бальмонт много переводил, от Кальдерона и Блейка до Уайльда. Важно, что среди очерков был и очерк о Некрасове: Бальмонт, истолковав Некрасова как феноменолога насилия, умеющего обличить разные формы физического и духовного насилия, ввел Некрасова в пантеон важных для символистов поэтов; без этого бы не было, быть может, ни «Вольных мыслей» Блока, ни «Пепла» Андрея Белого.

Особенность этой книги Бальмонта, как и следующей книги критики, «Белые зарницы» (1908), – обильное цитирование разбираемых авторов в собственном переводе. Часто произведения цитируются целиком. Такое цитирование служит Бальмонту средством еще раз пережить реализацию той мысли, которую он отстаивает, показывая, как мысль может постоять тоже за себя в словах автора и в переводе. Во втором сборнике появляются не только очерки о писателях, таких как Уитмен, но и философское размышление «Тайны одиночества и смерти» и этнографический рассказ «Флейты из человеческих костей», и даже перемежаемый прозаическими заметками цикл вариаций на темы мезоамериканской и индийской поэзии, который даже трудно определить: это стилизация, или исследование с примерами, или собрание очень вольных переводов.

Вынужденный эмигрант после поражения революции 1905 г., Бальмонт тосковал по родине: Россия была для него местом, где возможен особый энтузиазм. Скудная северная природа, неспешность жизни, мифологичность простого крестьянского быта, по его многочисленным отзывам, вдохновляла его больше любой экзотики: что в других краях казалось вызовом, в родном краю – благословением. Очередные разъезды по миру наводили его на мысль, что можно хранить знание не только в виде книг, но и в виде лекций, будто дорожную сумку паломника. Вернувшись в Россию в 1913 г., Бальмонт стал выступать с лекциями, особенно рассказывая о впечатлениях от путешествий в экзотические страны. Единственная лекция, действительно его прославившая, это и превращенная потом в книгу «Поэзия как волшебство».

Книга Бальмонта вышла в 1915 г. в головном издательстве русских символистов «Скорпион», в свое время Бальмонт, в 1900 г., и придумал название издательства, имея в виду выведенный им за год до этого образ скорпиона как мученика, пугающего публику, но в этом поношении со стороны публики обретающий свободу не только от нее, но и от множества обстоятельств, от своего же яда и своих же предрассудков. В сонете «Скорпион» оказалась выражена тогда целая программа поведения молодых писателей-символистов, а опора на романтическую образность должна была помочь читателям воспринять новое направление:

 
Я окружен огнем кольцеобразным,
Он близится, я к смерти присужден, —
За то, что я родился безобразным,
За то, что я зловещий скорпион.
 
 
Мои враги глядят со всех сторон,
Кошмаром роковым и неотвязным, —
Нет выхода, я смертью окружен,
Я пламенем стеснен многообразным.
 
 
Но вот, хоть все ужасней для меня
Дыханья неотступного огня,
Одним порывом полон я, безбольным.
 
 
Я гибну. Пусть. Я вызов шлю судьбе.
Я смерть свою нашел в самом себе.
Я гибну скорпионом – гордым, вольным.
 

В этом издательстве выходили книги Бальмонта, выходило его собрание сочинений. Теперь в нем издается эта книга, дающая уже новую концепцию вольности: быть вольным – это не просто быть непохожим на людей и на судьбу, но быть свободным в отношении к судьбе слова, судьбе языка, судьбе поэзии. Весь пафос этой книги Бальмонта в том, что надо позволить языку самому раскрыться, поэзии самой о себе рассказать, и только тогда в этом разговоре мы расслышим то, что делает нас наиболее свободными.

Главное возражение рецензентов и критиков относилось к стремлению Бальмонта увидеть миросозидательный смысл в отдельных звуках, объяснив, как каждый звук преобразует мысль и упорядочивает реальность. Не останемся ли мы, спрашивали критики, только со смыслом букв, забыв о смысле слов? Но на самом деле Бальмонт говорит не о царствовании букв, а лишь о том, что фигуры мысли определяют не столько вещи, сколько отношения. Мягкость и грубость, напряжение и союз могут быть осуществлены простыми звуками именно потому, что звуки выступают как бессознательное мировых действий. По сути, Бальмонт создает свою психоаналитическую схему, в которой звукам принадлежит бессознательное, а вещам – сознание, равно соотносимое с субъектом и объектом. Плавный или резкий звук вносит общий контур впечатлений в мир, а плавность и резкость событий мира оказывается не большим фактом, чем названный факт бессознательного.

Бальмонт, что важно для русской культуры, создает трактат, напоминающий о поэтиках прежних эпох: об архаических поэтиках, по сути предписывавших определенную дисциплину поэту-магу, и о средневековых поэтиках, например о систематизации достижений трубадуров Гийомом де Машо. С архаическими поэтиками Бальмонта роднит представление о поэте как о маге, представление о поэзии как мироустроительном деле, исследование формальных элементов стиха как ритуальных, внимание к общим правилам создания поэзии, не зависящим от языка и даже системы тропов и образов. Со средневековыми поэтиками – сближение искусства поэзии и искусства любви, понимание воображения как главного способа преодолеть субъект-объектный разрыв, сердечное переживание жизни, «нежная дума» и «легкое сердце», как называли трубадуры умение превратить печальный предмет в радостную тему, а также представление о музыкальном начале поэзии не только как о первооснове, но и как об оркестровке.

Влияние этого трактата было скорее опосредованным, хотя идее семантики отдельных звуков и конструктивного смысла звука в стихе отдали дань самые разные поэты, от Андрея Белого до Хлебникова и Есенина. Но сейчас мы уже не можем представить культуру без этого трактата: без этого преодоления привычной субъект-объектной эстетики, без пафоса многоголосья, уравновешенного голосом истины, без образной речи, показывающей, что начальное отношение поэта к вещам не менее важно, чем смысл появившихся в его стихах вещей.

Так как образная речь Бальмонта слишком увлекает, мы решили снабдить этот труд примечаниями к каждому абзацу, что позволяет понять, какими именно моделями (естественнонаучными, психологическими, историческими) Бальмонт руководствовался в своих эмоциональных рассуждениях. Мы реконструировали в примечаниях основные представления Бальмонта о связи музыки с устройством действия и реакции в естественном мире, о внутреннем созерцании как о возможности опредметить чувства и семантизировать природу и другие представления, важные для понимания того дела преодоления субъект-объектного противостояния, которое произвел Бальмонт и которое отвечает магистральному развитию философии ХХ века. Бальмонт заменил устаревшие эстетические модели более глубокими моделями поэтического действия как сложного взаимодействия и тематизации опыта, и эти модели помогут нам понять многое в культуре ХХ века.

Александр Марков, профессор РГГУ и ВлГУ

3 сентября 2017 г.

Бальмонт
Поэзия как волшебство

Зеркало в зеркало, сопоставь две зеркальности и между ними поставь свечу. Две глубины без дна, расцвеченные пламенем свечи, самоуглубятся, взаимно углубят одна другую, обогатят пламя свечи и соединятся им в одно.

Это образ стиха.

Наведенные друг в друга зеркала – образ, пугающий явлением неведомого, издавна связанный с гаданием. Этому сюжету посвящено хрестоматийное стихотворение А. А. Фета (1842):

 
Зеркало в зеркало, с трепетным лепетом,
Я при свечах навела;
В два ряда свет – и таинственным трепетом
Чудно горят зеркала.
Страшно припомнить душой оробелою:
Там, за спиной, нет огня…
Тяжкое что-то над шеею белою
Плавает, давит меня!
Ну как уставят гробами дубовыми
Весь этот ряд между свеч!
Ну как лохматый с глазами свинцовыми
Выглянет вдруг из-за плеч!
Ленты да радуги, ярче и жарче дня…
Дух захватило в груди…
Суженый! золото, серебро!.. Чур меня,
Чур меня – сгинь, пропади!
 

В стихотворной зарисовке Фета судьба является как нечто чудовищное, но при этом описывается не только видимое, но и само видение чудовища, и это видение оказывается увлекающим, как огонь. Недавно этот мотив был повторен в фильме Кристофера Нолана «Внедрение» (2010, в российском прокате – «Начало»): одним из приемов архитектуры сновидений оказывается получение прогулочной эспланады как изначально галереи при отражении двух рамок в зеркалах, поставленных в них.

Две строки напевно уходят в неопределенность и бесцельность, друг с другом не связанные, но расцвеченные одною рифмой, и, глянув друг в друга, самоуглубляются, связуются и образуют одно – лучисто-певучее, целое. Этот закон триады, соединение двух через третье, есть основной закон нашей Вселенной. Глянув глубоко, направивши зеркало в зеркало, мы везде найдем поющую рифму.

Представление о том, что исходная рифма – парная рифма, вероятно, восходит к представлениям о первичной форме поэзии как обращении человека и ответе божества: раз человек и божество отказались от своих привычек мысли и доверились устному звуку, то получается, что один звук отзывается другому звуку – получается рифма.

Триада понимается как зеркальная – двое одинаковы, потому что отражены одним зеркалом. Так дальше продолжается мысль, что поэтический смысл – впечатление, производимое самим зеркалом, а не содержанием отражения.

Мир есть всегласная музыка. Весь мир есть изваянный стих.

Слово «всегласный» может по своей форме иметь два значения: 1) объявленный всем, известный всем – понятие, относящееся к гласности, как ее понимали тогда: право голоса при принятии решений; 2) владеющий всеми голосами – отсылка к «осьмогласию» православного богослужения, и тогда всегласным будет ангельское пение, которое может быть воспринято людьми лишь в аспектах восьми разных гласов.

Продолжение вторая сентенция нашла у позднего Пастернака, в стихотворении «После вьюги» (1959), завершаемом строфой:

 
Как изваяны пни и коряги,
И кусты на речном берегу,
Море крыш возвести на бумаге,
Целый мир, целый город в снегу.
 

Правое и левое, верх и низ, высота и глубина, небо вверху и море внизу, солнце днем и луна ночью, звезды на небе и цветы на лугу, громовые тучи и громады гор, неоглядность равнины и беспредельность мысли, грозы в воздухе и бури в душе, оглушительный гром и чуть слышный ручей, жуткий колодец и глубокий взгляд – весь мир есть соответствие, строй, лад, основанный на двойственности, то растекающейся на бесконечность голосов и красок, то сливающейся в один внутренний гимн души, в единичность отдельного гармонического созерцания, во всеобъемлющую симфонию одного «я», принявшего в себя безграничное разнообразие правого и левого, верха и низа, вышины и пропасти.

Термин «сооответствие» – один из ключевых терминов символизма, восходящий к стихотворению Ш. Бодлера «Соответствия». Перевод Бальмонта (1912):

 
Природа – дивный храм, где ряд живых колонн
О чем-то шепчет нам невнятными словами,
Лес темный символов знакомыми очами
На проходящего глядит со всех сторон.
 
 
Как людных городов созвучные раскаты
Сливаются вдали в один неясный гром,
Так в единении находятся живом
Все тоны на земле, цветы и ароматы.
 
 
Есть много запахов здоровых, молодых,
Как тело детское, как звуки флейты нежных,
Зеленых, как луга… И много есть иных,
 
 
Нахально блещущих, развратных и мятежных,
Так мускус, фимиам, пачули и бензой
Поют экстазы чувств и добрых сил прибой.
 

Последнюю строку – Qui chantent les transports de l’esprit et des sens – вернее было бы перевести «…которые воспевают передачу ума и чувств», иначе говоря, экстазы сознания, равно как Бальмонт сказал «много» вместо «бесконечно». Вторая строфа переведена Бальмонтом довольно далеко от оригинала, в ней говорится лишь, что «как долгие эха издалека смешиваются в сумрачном и глубоком единстве, обширном, как ночь и как вспышка, так благоухания, цвета и звуки себе отвечают». Вместо впечатления слияния всего во всем как единственного подлинного соответствия у Бальмонта получилась параллель между забвением (в ядовитой атмосфере городов) и живой памятью: одно немыслимо без другого.

Но Бальмонт точно передал две мысли Бодлера: что символы не только непонятны, но и активно восприимчивы (правда «со всех сторон» – дополнение Бальмонта, в оригинале «обозревают», скорее смотрят во все стороны) и что впечатляют как цельные, так и нарушенные чувства, запахи разложения не менее впечатлительны, чем запахи цельной природы, и поэтому акцент переводчика на переживании живой жизни природы вполне оправдан.

Наши сутки распадаются на две половины, в них день и ночь. В нашем дне две яркие зари, утренняя и вечерняя, мы знаем в ночи двойственность сумерек, сгущающихся и разрежающихся, и, всегда опираясь в своем бытии на двойственность начала, смешанного с концом, от зари до зари мы уходим в четкость, яркость, раздельность, ширь, в ощущение множественности жизни и различности отдельных частей мироздания, а от сумерек до сумерек по черной бархатной дороге, усыпанной серебряными звездами, мы идем и входим в великий храм безмолвия, в глубину созерцания, в сознание единого хора, всеединого Лада. В этом мире, играя в день и ночь, мы сливаем два в одно, мы всегда превращаем двойственность в единство, сцепляющее своею мыслью, творческим ее прикосновением несколько струн мы соединяем в один звучащий инструмент, два великих извечных пути расхождения мы сливаем в одно устремление, как два отдельных стиха, поцеловавшись в рифме, соединяются в одну неразрывную звучность.