Текст книги "Российский колокол №7-8 2021"

Автор книги: Коллектив авторов

 
Открываю рот,
Выпускаю на волю слова,
Выдыхаю смыслов полёт:
Вот мотыльки, воробьи, сова
 
 
Обманчиво мягким летит комком;
Над израненным в алое языком
Острокрылым звоном снуют стрижи,
Слова-поцелуи, слова-ножи,
 
 
Зaговоры, заговoры, протестов флаги,
Изменяют структуру воды и выражение лиц
И, оседая в памяти, жидким металлом жгут.
 
 
Но на мятом клочке бумаги,
Позабытом среди страниц,
Найдутся уже не нами
и дольше нас проживут.
 

 
Если что-то не названо, будто его и нет
В этом мире, молчи – и не выйдет оно на свет.
Мы Харону в оплату вместо остывших во рту монет
Слова принесём в зубах как молчание хранить обет.
 
 
Мёртвые – это нескaзанные слова,
И они, как каменные голыши,
С молчаливым холодом падают на
Самое тёмное дно души
 
 
И скрываются там, больше свету не веря,
За «закрыто-забыто» – тайные двери,
Уползают поглубже в беспросветные дебри,
Словно в смерть уходящие дикие звери…
 
 
…Нет весомой причины,
Чтобы есть мертвечину,
Прикрываясь личиной
Снобизма и ханжества.
 
 
Мёртвое слово – забытое,
Водами Леты запитое.
Как то слово, в кавычки закрыты мы,
Но всё ещё живы, кажется.
 

 
Слово – миров провокатор,
Но может быть суррогатом,
Усилителем-глутаматом.
Оно – отпечаток идеи,
 
 
От Слова вибрирует атом!
Но мой видеорегистратор
Знает, как я ругаюсь матом,
И Слово решает – где я.
 
 
Мы реальности нашей прокрустово ложе
Ловим словами, меняем всласть,
Но в смысл чужой незаметно можем
Словом, словно в капкан, попасть.
 
 
Чувства все и предметы называем словами,
Выражая эмоции в текст и в стих,
Но наши слова прорастут семенами
Интерпретаций миров чужих.
 

 
Стрелки – тонкие ножницы – время стригут,
словно крыльями – лёгкие птицы.
Время крошится, птицы клюют:
Цифры, минуты, нули, единицы,
 
 
Да и нет, ты и я.
Незаметно всё склёвано тихим
Шустрым тик-так воробьём.
 
 
Что теряем и ищем себя
Мы по крошкам чужим,
Все когда-то поймём.
 

Наталья Романова

Родилась 22.01.1982 г. в Лугaнске.

Кандидат филологических наук. В 2014 г. получила литературную премию «Молодой Петербург». Первая книга (поэтический сборник «Жива в словах») вышла в Луганске в 2010 г., вторая (сборник публицистики «Турникет») – в Петербурге в 2015-м.

 
Живу над аркой – будто бы лечу!
Теперь любое горе по плечу.
Хоть плечи подозрительно остры —
Сутулые старушки, две сестры.
 
 
Малы, малы, как этот малый дом,
Что по каналу движется с трудом.
Внутри мелькает мой прозрачный быт,
В котором сердце больше не болит.
 
 
А ночью по горбатой мостовой
Стихи мои уносит домовой.
И я вдогонку медленно лечу,
Лечу, пока совсем не замолчу…
 

 
Там шёлка нет. Шелковичный узор
Вползает в тень стареющего дома.
Там в детстве я, как Гекльберри с Томом,
Ведром сирени красила забор.
 
 
Там снится сон горячий вековой.
В нём русский дух летает над Луганью.
Река шахтёров стала иорданью,
Где крестится сегодня шар земной.
 
 
Где мергель стен давно уже разбит,
Там нет совсем ни серебра, ни злата.
Зато растут смородина и мята,
Зато компот с утра уже кипит.
 
 
Который день вдыхая зелень штор,
Кошачий царь лежит в тени вишнёвой.
И я иду по улице Садовой
Туда, где ждут и любят до сих пор.
 

 
В ветках запутался мёртвый грач.
Перья его – зола.
Землю мою обошёл палач,
Сел во главе стола.
 
 
Яства готовы: вороний глаз,
Кости, трава полынь —
Скудно и горько. А мой Донбасс
Пьёт молоко святынь.
 
 
Быстро, как птицы, взлетали ввысь
Брызги кусков стекла.
В старой духовке, не смазав лист,
Пекло земля пекла.
 
 
В печке горели среди всех зол
Мысли мои в дыму.
Новой метлою до ночи мёл
Ветер в моём дому.
 
 
Полуслепой, но как Божий глас,
Ворон кричал в бреду,
Что на закате в родной Донбасс,
В землю его паду…
 

Роме

 
Ты был нежен, ты был тих и нелюдим.
Aх, зачем же этот город стал твоим?
В нём же нету даже звёздного ручья,
И земля сыра, и мельница ничья.
 
 
Ты был Солнцем, ты был Господом храним.
Жаль, навеки этот город стал твоим.
Очень странно: улетая на восток,
Ты прошёл сквозь золотой его песок.
 
 
И ни крылья, и ни струпья бедных лат
Не коснулись позолоченных палат.
Просто вышел, просто выдохнул и стих.
Видно, Ангел твой не смог обнять двоих.
 

 
Плывёт в живот огромная рыба.
Не сом. И даже не кит.
– Ты кто, ты кто, ты кто, моя глыба?
Молчит, молчит, молчит.
 
 
Иди сквозь кольца, садись на донце.
Мой ил – опора земли.
Как воды схлынут, увидишь солнце
И лодки, и корабли.
 
 
Встречая того, кто первым прибыл,
Возьму у Петра ключи.
Тук-тук, тук-тук, тук-тук, моя рыба.
Стучит, стучит, стучит…
 

 
Венчик на лбу – вместо венца.
Ивы кора – вместо кольца.
Мне уж готовят обновы
В домике длинном дубовом.
 
 
Только бы свечка горела в руках!
Лягу я спать на небесных коврах,
Думая, что не прогонят
Злые воздушные гномы.
 
 
Кто-то мне спать на земле не велит.
Ветер всё жалит, и Ангел трубит,
В путь провожая последний.
Жаль, не остался наследник.
 
 
Видно, во тьме коридора
Тело похитили воры…
Нет, не вернуть его, чайки,
Душу хотя бы встречайте.
 

 
Кровать-скамейка. На ней рожали…
Древесный запах заполнил дом.
Скрипели двери – войны скрижали
Писались тоненьким угольком.
 
 
Сходились гости. В руках – по стопке.
Спешили, видно, на огонёк.
С размаху Слово бросали в топку.
А на дощечке спал мотылёк.
 
 
Сражались мысли на поле битвы.
Пищали мыши на чердаке…
А к сердцу близко
Дрожал, как листик,
Листок с молитвою в левой руке.
 
 
Гремели кружки. Горели свечки.
Смеялись люди. Им невдомёк,
Что Божий Ангел достал из печки
С горячей кашею чугунок…
 

Литературная гостиная

Игорь Щепёткин

Родился 16 апреля 1962 г. в городе Новосибирске. После окончания общеобразовательной школы в Томске обучался в Томском медицинском институте (1980–1985) по специальности «биофизика». Участник экспедиций в зону падения Тунгусского метеорита. С 1985 по 2004 г. был сотрудником НИИ онкологии (Томск, Россия). С 2004 г. работает научным сотрудником в Montana State University – Bozeman, USA. Доктор медицинских наук. Автор более 150 научных статей в различных областях медицины и биологии. Женат, трое детей.

Автор нескольких рассказов и автобиографической прозы (опубликованы в журнале «Союз писателей» 2020–2021 гг., Новокузнецк, Россия). В 2001 г. в издательстве «Союз писателей» (г. Новокузнецк) вышел сборник рассказов «Под куполом Римана».

Было раннее июльское утро. В это время на третьем этаже ещё царил полумрак. В дальнем углу комнаты под лёгкой простынёй спал Глеб, мужчина средних лет. Он открыл глаза, потянулся, почесал пятку о подлокотник дивана. Правая рука уткнулась в табурет – зашуршала газета, на которой лежали огрызки сала и стояла пустая стопка…

Глеб лениво наблюдал, как комната наполнялась светом, обретала облик. «Будто на фотобумаге в ванночке с проявителем… А где тогда негатив?» – подумал он и, словно намереваясь проверить, спешно поднялся и в одних трусах подошёл к открытому окну.

Солнечные лучи проникали во двор через узкий проход между домами, мерцали в кроне тополя над балконом.

Почти полвека назад, когда родители Глеба заселились в только что построенную пятиэтажку, кто-то воткнул перед домом свежесломанный прутик. Молодая веточка пошла в рост, с годами превратилась в дерево. «Лучше бы яблоньку посадили», – как-то сказала мать Глеба. Соседи, чьи окна выходили во двор, иногда сетовали, что тополь заслоняет свет. Но срубить его никто не решался…

На широком подоконнике лежал фотоаппарат «Зоркий» – подарок отца. Глеб погладил кожаную кобуру, потёртую по краям. Бережно расстегнул на ней две кнопки, плавным движением до упора вытянул из недр камеры объектив. «Индустар» был установлен на «бесконечность». «То, что нужно», – прикинул Глеб и взвёл затвор. Перешагнув порог балконной двери, нацелил видоискатель вдаль – на пустую лавочку у подъезда. Раздался короткий щелчок.

– На память, – сказал Глеб, хотя рядом никого не было.

Он вернулся в комнату, где повсюду громоздились коробки с книгами, стал у двери. На косяке под слоем белой краски с трудом разглядел свои годовые засечки. Примерил – самая нижняя на уровне пояса.

Стены в спальне были голые, и только в углу фиолетовым глянцем отсвечивал портрет Достоевского. У окна когда-то стоял письменный стол, за которым в школьные годы Глеб проводил по несколько часов в день – учил уроки или выпиливал что-нибудь лобзиком. Родители не позволяли полностью закрывать дверь, иногда подсматривали в щель: «Глебушка занимается…» Он старался этого не замечать, но чувствовал унижение, будто его ловили на тайном пороке.

Кровать с панцирной сеткой была давно вынесена, и только рыжий чемодан и ящик с фотоувеличителем стояли у входа в кладовку, которую в семье обычно называли тёмной комнатой.

Глеб вспомнил, как однажды отец пригласил его туда, плотно прикрыл за собой дверь и включил красный фонарь. Потом шаг за шагом показал весь процесс фотопечати. Всё было легко и просто, но за этой простотой Глеб почувствовал гениальность изобретателя. Отец прокручивал плёнку, и в красном квадрате мелькала череда силуэтов, распознать которые неопытному глазу было трудно. Наконец выбирал нужный кадр, клал под увеличитель светочувствительную бумагу и правой рукой быстро отводил шторку.

«Раз, два, три, четыре…» – шептал отец, а кистью левой руки, будто ворожа, совершал лёгкое движение, затемняя наиболее яркие места снимка. Затем засвеченный лист оказывался в ванночке, и через несколько секунд сквозь алую рябь проявителя проступали знакомые мамины черты…

«Отдам завтра фотоувеличитель Петру, он коллекционирует такие вещи, – подумал Глеб и наклонился над рыжим чемоданом. – Почему отец никогда не закрывал его на ключ? Ведь могло быть всё иначе!»

Глеб отыскал ключ внутри чемодана, проверил замки.

Много лет назад, будучи подростком, Глеб забрался по полкам чулана и снял этот чемодан с самого верха. Родителей дома не было, и мальчик приступил к изучению содержимого. Откинув крышку чемодана, он обнаружил армейские фотографии отца, проявленные негативы, фотобачок, химикаты для печати, несколько свидетельств о рационализаторских предложениях…

Глеб вынул из пожелтевшего конверта пачку снимков, из которой неожиданно выпала небольшая матовая фотография. На ней – отец в молодости. Он полулежал абсолютно голый в тени невысокого дерева, правый локоть утопал в траве. Одна ветвь склонилась над ним, и лучи солнца сквозь листву освещали его лицо. Он смотрел прямо в объектив. Полураскрытые губы замерли в улыбке. На обратной стороне стояла дата – снимок был сделан за год до рождения сына.

Глеб в растерянности держал фотографию, не зная, что делать. Ясный взгляд и насмешка обнажённого отца были ему противны. Неожиданно он понял, что не может просто так положить фото обратно, сделав вид, что ничего не произошло. Глеб согнул снимок пополам и дрожащими руками разорвал по сгибу. Потом – каждую половинку – на мелкие части, пока пальцы могли удержать самый крохотный клочок. Смахнул всё в ведро и, не переобуваясь, вышел на улицу в тапочках. Задержав дыхание, опрокинул ведро в стоящий на углу мусорный бак.

Глеб не раз вспоминал тот роковой день. Это была ошибка, которую он не мог себе простить.

Вскоре Глеб заметил, что отец явно начал сдавать, и не только внешне. Однажды они ехали в полном трамвае и он учил сына, как не уступать место – смотреть в окно или дремать.

На второй год у отца случился инсульт. Мать Глеба использовала все свои связи, чтобы мужа положили в хорошую клинику. Но спустя неделю лечащий врач от него отказался, и страдальца перевели в психиатрическую больницу далеко за городом.

В приёмные дни Глеб приносил ему еду.

Отец сидел на корточках на больничной кровати, и скомканная простыня не скрывала его наготы.

– Сколько мне лет? – спросил он.

– Пятьдесят шесть, – ответил Глеб и протянул литровую банку с гречневой кашей.

– Пятьдесят шесть? – скривив губы, хмыкнул отец и начал быстро работать ложкой, поглощая содержимое банки.

В палате между соседними кроватями с виноватым видом сновала молодая сестра.

Шли месяцы. Глеб стал замкнутым, уклонялся от встреч с друзьями.

И вот из больницы сообщили, что отец скончался…

Четверо мужчин снесли по лестничным пролётам гроб, поставили на два обшарпанных табурета под бетонный козырёк подъезда. Прошла церемония прощания. Гроб подняли на скорбные плечи и под музыку траурного марша пронесли мимо серых домов через двор, где одинокий тополь безнадёжно ронял последние листья. В духовом оркестре на большой трубе хорошо играл одноклассник Пётр.

«А вдруг то фото как портрет Дориана Грея? Ну-с, вот вам, батенька, самый низкий мой поступок! Я убил отца!» – не раз корил себя Глеб.

После похорон друг покойного попросил Глеба сходить по одному адресу, сообщить о смерти.

Поднимаясь по деревянным ступенькам на первый этаж к Марьяне – так её звали, – он думал, почему для странных поручений всегда выбирают его.

Дверь открыла красивая пожилая женщина с печальными глазами. Глебу даже показалось, что она уже всё знает. Переступив порог, он очутился на вязаном коврике, точь-в– точь как у бабушки в деревне. В коридоре висело большое зеркало, увеличивавшее пространство.

Глеб не решился пройти – прислонился к косяку у входа в комнату. На комоде приметил фотографию хозяйки – молодая женщина в летнем платье у кромки реки, над водой – лёгкое облако тумана. Этот снимок он уже видел раньше – дома, в рыжем чемодане.

Глеб в двух словах сообщил о смерти отца. Марьяна закрыла лицо ладонями и отвернулась к окну. По слышались глухие всхлипы. Потом сквозь слёзы: «Она довела его, довела…»

Глеб постоял с минуту, пробормотал: «Извините, я пошёл». И торопливо прикрыл за собой дверь.

Марьяна долго стояла у окна, смотрела на покрытый первым снегом садик перед домом. Прямо напротив росла ранетка. Листья уже опали, но мелкие красные яблочки всё ещё украшали крону.

Марьяна вспомнила то утро, когда Платон пригласил её за город. От конечной остановки автобуса они шли по краю леса. С соседнего поля доносился пряный запах свежескошенной травы. Тропинка спускалась к заливному лугу. У реки, рядом с тальником, они обнаружили старую лодку. Марьяна сняла лёгкие туфли, поставила на мостки и, придерживая подол платья, ступила в воду. Туман стелился над рекой.

«Отличный может быть кадр!» – просиял Платон и извлёк из кобуры свой «Зоркий», с которым почти не расставался. Последовал щелчок затвора. Платон присел на правое колено и снял Марьяну с нового ракурса.

В это время по стремнине проплыла коряга, завертелась в водовороте, задела затопленный смородиновый куст. Одна ветвь куста вмиг распрямилась, а коряга поплыла дальше.

– Гляди-ка! – воскликнула Марьяна удивлённо и задумалась, потом, вздохнув, промолвила: – Вот так и в жизни бывает.

– Да, не всё можно запечатлеть! – сказал Платон невпопад и повесил «Зоркий» на уключину.

Он разделся, сложил одежду на борт лодки и с разбегу, в кувырке нырнул с мостков.

Марьяна влюблёнными глазами наблюдала, как он уверенно плыл к заводи. Повинуясь желанию, сняла одежду в зарослях тальника и вошла в реку.

Уже на берегу поинтересовалась, намного ли Платон выше ростом. Они прислонились спинами, потом повернулись друг к другу лицами.

– Пойдём ко мне, – сказал он.

Она согласилась…

* * *

Марьяна зажгла свечу.

Со стороны садика, где в два ряда росли деревья, до глубокой ночи можно было видеть силуэт женщины в полумраке окна.

Глеб в задумчивости вышел из дома Марьяны и направился к остановке. Перестал идти снег. Поблёскивали звёзды. Он прыгнул на подножку трамвая, машинально купил билет и, обхватив холодные стальные поручни, упёрся лбом в широкое окно вагона на задней площадке.

Под равномерный стук колёс в голову пришла мысль, что если бы тогда Марьяна забеременела от Платона, его будущего отца, то он не родился бы вообще. Это «вообще» терзало его, не давало покоя: «События развивались бы иначе. Родился бы другой человек, но это был бы не я. Не Я! Получается, своим рождением я должен быть благодарен ей в той же мере, что и матери». Голова разрывалась.

Глеб не доехал несколько остановок, выскочил из трамвая и пошёл по тихой, запорошенной снегом улице. «Но такие мысли не возникли бы у меня, проживи я эти годы иначе, – думал он. – И если я люблю себя (а я люблю!), значит всё хорошо. Ошибок не было! Зачем я виню себя? Истинная причина болезни отца могла быть в другом. Ведь он тяжело переживал из-за развала страны, партии, завода, на котором работал всю жизнь. И много пил в последние годы…»

Глеб успокоился и сильно втянул в себя воздух наступающей зимы. Мимо с грохотом пронёсся пустой трамвай. Было уже темно, когда молодой человек подошёл к своему подъезду.

Дома его встретила мама.

* * *

Прошли годы. Глеб окончил математический факультет, защитил кандидатскую и переехал работать в Голландию. Раз в год он приезжал в родной город, навещал мать. Во время этих визитов иногда встречался с друзьями, жившими по соседству, вспоминал детство.

Зимой в городе бушевал ковид. Мать Глеба не убереглась. В тяжёлом состоянии её подключили к аппарату ИВЛ, и через неделю она умерла. Из-за карантинных ограничений Глеб не смог приехать на похороны. А полгода спустя решил продать квартиру. Почти всю мебель вынес на свалку. Книги подарил библиотеке, фотоувеличитель же отдал знакомому коллекционеру в обмен на проявку последней плёнки и печать снимков. Были ещё дела, которые держали его в городе, и он переселился в гостиницу.

Оставался день до отъезда из России. В голове вертелась мысль: «Зайти к Марьяне или нет?» Но всё же откинул этот порыв: «А что я ей скажу? Может быть, она до сих пор ненавидит мою мать. Не буду же я у неё спрашивать, делала ли она тот снимок отца…»

Воскресным вечером Глеб встретился с Максом – другом и соседом по лестничной площадке. Они сидели в уютной кофейне в Заводском районе, где о заводе напоминала лишь кирпичная труба, дымившая в годы их юности. Глеб вытащил из кармана несколько чёрно-белых снимков.

– Глебчик! Ты ещё увлекаешься фотографией? – удивился Макс.

Глеб кивнул.

– А помнишь, как ты жался с Наташкой на этой лавочке? – промолвил он и протянул снимок.

– Было дело! По молодости, пока не понял, что она некрасивая, – сказал Макс.

Нож и вилка в руках Глеба на секунду зависли над тарелкой.

– А лавочка… теперь такие – раритет, – продолжил Макс. – В соседнем дворе все срезали.

У Глеба зазвонил мобильник.

– Да, всё в силе! Как договаривались… Подойду! Конечно! – ответил он и обратился к Максу: – Извини, друг, вынужден откланяться.

Глеб снял со спинки стула модный пиджак (на лацкане – флорентийская лилия) и протянул на прощание руку.

Наутро в дверь к Максу позвонил новый владелец квартиры напротив.

– Твой друг забыл. Нашёл это на полке в чулане, – сказал он и сунул Максу портрет Достоевского. – Не знаю, что с ним делать.

Смахнув с портрета пыль, Макс повесил его в кухне на вакантный гвоздь – будет с кем чай пить! Потом бросил вслух, хотя в комнате никого не было:

– Будем жить по совести. Да-с!

Он был растроган и настолько вошёл в роль, что чуть не перекрестился, словно перед иконой.

А в это время Глеб уже прилетел в Амстердам и успешно миновал фейсконтроль.

По ленте багажного транспортёра медленно плыл допотопный рыжий чемодан.

Культурология

Светлана Толоконникова

Родилась в 1969 г. в г. Березники Пермской области. Детство и юность прошли на Кубани в учительской семье. В 1990 г. окончила Борисоглебский государственный педагогический институт, осталась работать в родном вузе преподавателем русской, зарубежной литературы, древних культур. В 2000 г. защитила кандидатскую диссертацию на тему «Роман А. Белого „Крещёный китаец“ в контексте русской литературы ХХ века», получила звание доцента. Сейчас работает в Борисоглебском филиале Воронежского государственного университета на технолого-педагогическом факультете доцентом кафедры гуманитарных дисциплин. Опубликовала 5 книг, а также более 80 научных и научно-критических статей по творчеству модернистов и постмодернистов, в частности А. Белого, Н. Гумилёва, Ф. Сологуба, И. Бунина, Л. Андреева, Е. Замятина, В. Высоцкого, Т. Кибирова, Д. А. Пригова, по рок-поэзии, ироническому фэнтези и др.

Ироническое фэнтези как жанр родилось в период культурного перелома, в конце XX – начале XXI века. На это же время приходится и разгар принципиальных изменений в жанровой системе русской литературы.

Явление культурного перелома предполагает определённого рода безвременье, выражающееся зачастую в засилье безвкусицы (часто в виде откровенного китча), графомании, в отсутствии сколь-нибудь стабильно талантливых явлений в искусстве. Судорожные поиски нового в этот период часто оканчиваются творческим фиаско даже у подающих надежду авторов. В нашем, современном, случае перемена эпох сопровождалась ещё и фактической сменой строя. Грабительская стадия капитализации общества не замедлила сказаться на литературе. Появились в огромном количестве бездарные, но во множестве продаваемые и покупаемые произведения, удовлетворяющие незамысловатый вкус так называемого массового читателя (вначале в виде различного рода переводных текстов (от детективов до любовно-порнографических опусов), потом в исполнении отечественных авторов, творящих по образу и подобию заморского оригинала). Начало 2000-х годов ознаменовалось вторым явлением новой культурной революции в нашей стране: всё чаще стали переводить и издавать зарубежных авторов поэлитарнее и совсем уж элитарных (Фаулза, Кастанеду, Маркеса, Павича, Эко, Зюскинда и пр.). Их тексты заинтересовали молодёжь новой эпохи, которая разумно презрела литературную массовку первой волны перестройки общества. Эти западные тексты принесли с собой мир постмодернистской культуры чисто западного образца. Выяснилось, что литературные произведения протестного типа могут быть аполитическими (в отличие от того же соц-арта, литературы русского диссидентства) и вообще неопределённо асоциальными. Однако западная постмодернистская культура тоже оказалась кризисной, зачастую вторичной, иногда матрично-штампованной, иногда определённо безвкусной. Антиэлитарная, внеиерархическая концепция постмодернистского искусства должна была к этому (и ко многому чего ещё спорному) привести. И привела.

В этот период развития русской литературы к привычному андеграундовскому ещё соц-арту прибавился поп-арт. И то и другое вылилось в некоторых случаях в игру архетипами и целыми секциями советской культурной модели, в некоторых – в карнавальное представление хаотической смеси «старых» (национальных и советских) и «новых» (западных и прозападных) культурных реалий, зачастую извращённо понятых и переработанных массой. Тогда же появляется в массовом варианте жанр фэнтези, о котором К. Мзареулов, например, пишет следующее: «В середине 90-х ситуация в русской фантастике принципиально изменилась. Рынок требовал “облегчённого” чтива, и на такую роль оптимально годилась именно второсортная фэнтэзи, тиражи которой ставили постоянно растущие рекорды… Вероятно, рыночные авторы подсознательно понимали, что их творения далеки от высоких художественных идеалов, а потому ринулись подводить теоретическую базу, доказывая непревзойдённые достоинства примитивной мистики» [1]. Мистические настроения в культуре (и литературе) конца XX – начала XXI века представлены на самых различных уровнях – от подчёркнуто элитарного до самого массового. Это, как известно, одна из константных примет переломной культуры.

В этой среде зарождается в русской литературе жанр иронического фэнтези. Лучшие его образцы родились под пером людей, весьма сведущих в литературе и искусстве и умеющих создавать синтетические с точки зрения подтекстовых и контекстовых уровней произведения.

Ироническое фэнтези стало во многом постмодернистским переосмыслением фэнтези обыкновенного. Причём это переосмысление произошло очень быстро, и первые образчики иронического фэнтези (в частности, произведения М. Успенского, например, его книги о приключениях Жихаря) появились уже в 90-е годы.

Приоритет иронического начала в период эпохального культурного слома отмечался современными культурологами неоднократно [2]. Ирония в литературном произведении как специфическая форма художественного переосмысления действительности характерна, разумеется, не только для постмодернизма. Мало того, она – нередкое явление в литературе так называемых устойчивых культурных эпох. Но в современной литературе именно под воздействием постмодернистских традиций (в частности, традиции всё подвергать сомнению, в том числе и само сомнение) ирония приобретает особую, ненаправленную, небичующую форму. Это уже не та классическая ирония, о которой в «Литературном энциклопедическом словаре» пишут, что она выражает насмешливое или лукавое иносказание, сама по себе «<…> есть поношение и противоречие под маской одобрения и согласия» [3], не «<…> вид насмешки, отличительными чертами которого следует признать: спокойствие и сдержанность, нередко даже оттенок холодного презрения», не даже символистская «<…> романтическая или трансцедентальная ирония, состоящая в том, что сквозь образы произведения просвечивает сознание того, что всё это не совсем то, за что принимается, но как бы только пляшущие тени, которые дают предчувствовать смутное прозрение чего-то иного» [4].

Постмодернистская культура базируется на антиутопическом осознании действительности, на определении мира как хаоса. В хаосе нет истины, значит, нет и противостоящих ему категорий. В мире постмодернизма нет ничего окончательного, в том числе нет и окончательных утверждений. Поэтому постмодернистская ирония ненаправленная, она зачастую замыкается на самой себе (ирония сменяется самоиронией – иронией над иронией – и наоборот). В. Бычков определяет культуру нынешнего рубежа веков как особого рода посткультуру и пишет: «Начиная с поп-арта и концептуализма (середина ХХ в.), пост-культура захватывает всё более широкие пространства, активно вытесняя на обочину цивилизации любые проявления Культуры, которые тем не менее ещё продолжают сохраняться.

Для искусства посткультуры, которое, кстати, уже, как правило, и не называет себя так, но – арт-деятельностью, арт-практиками, а свои произведения – артефактами, ибо из них сознательно устраняется не только духовное, но и всё традиционно эстетическое (или художественное), в частности ориентация на прекрасное, возвышенное, художественный символизм, миметический принцип и т. п., – так вот, для этой арт-деятельности в целом характерен принципиальный отказ практически от всех традиционных ценностей – гносеологических, этических, эстетических, религиозных. Им на смену пришли сознательно приземлённые утилитаристские или соматические категории: политика, коммерция, бизнес и рынок, вещь и вещизм, потребление, тело и телесность, соблазн, секс, опыт и практика, конструирование, монтаж и т. п. На них и строятся “правила игры” современной арт-деятельности. Неклассическое, нонклассика начинают преобладать во всех сферах того, что совсем ещё недавно было Культурой, в том числе и прежде всего в сфере художественно-эстетического опыта» [5]. И постмодернистскую иронию исследователь также рассматривает как кризисную, утверждая: «Фактически главной пружиной всей постмодернистской деятельности является глобальное ироническое передразнивание и перемешивание всех и всяческих феноменов всей истории культуры, ироническая игра всеми известными творческими методами и приёмами выражения и изображения, всеми смысловыми уровнями, доступными данному виду искусства или арт-практики» [6].

Не споря с обоими означенными положениями В. Бычкова, отметим, однако, что именно ирония в современной культуре становится не только разрушительным, но и созидающим инструментом в том случае, если она имеет принципиально позитивный характер. Такая ирония наблюдается, например, во многих произведениях жанра иронического фэнтези. Она основана в большой степени на том же внеиерархическом смешении, переплетении элементов всех и всяческих предыдущих культур, на построении культурного универсума. Стремление к культурному универсализму было характерно для эстетико-философской концепции модернизма, не менее важно оно и для постмодернистской эстетики. Однако модернисты с помощью выстраивания мифолого-литературных универсалий стремились к созданию новой (космичной) культурной модели, структурно и логично используя наследие предыдущих эпох, пытаясь модернизировать его на основе некой новой мистической концепции мира, человека и культуры. Постмодернизм же декларативно и принципиально отказывается от какой-либо модельности, так как нельзя смоделировать хаос, коим они считают весь мир.

Ироническое фэнтези, на наш взгляд, не выстраивает новую культурную модель-универсум, но и не универсализирует хаос. Далёко оно и от идей концептуализма, который во многом рассматривает всё существующее культурное наследие как некую лабораторию. Его художественный мир породнил одни из концептуальных особенностей обоих направлений, отказавшись от других его особенностей. Ироническое фэнтези, как многие произведения и модернизма, и постмодернизма, строится на основе создания культурного универсума. При этом от модернизма оно воспринимает позитивную космичность, стремление к универсальной утопии, от постмодернизма же – отсутствие всяческой иерархии, нонселекцию и предельный демократизм (антиэлитарность). Кризисность постмодернистского мировосприятия если и отражается в той или иной степени в этих произведениях, то в большой степени смягчается именно ненаправленной постмодернистской иронией. Она делает неопределённое зло в ироническом фэнтези смешным (а потому нестрашным и беспомощным), а добро (иногда неопределённое) самоироничным (и поэтому не стремящимся к абсолютной доминанте, которая ведёт к чрезвычайно дурным последствиям, о чём можно прочитать во многих классических антиутопиях). Фэнтезийные миры М. Успенского и А. Белянина, например, представляют собой смоделированные на основе разнообразных культурных универсалий (и прежде всего – мифологических архетипов) сказочные миры, в которых так называемый положительный герой борется со злом. Это классическая ситуация и мифа, где культурный герой единоборствует с хаотическими чудищами, и волшебной сказки, в которой примерно тем же самым (только с иными целями либо вообще без них) занимается сказочный персонаж. Во всех случаях герой так или иначе побеждает. При этом в прототипических мифологических и фольклорных сюжетах зло физически погибает, то есть устранено. В классических фэнтези наблюдается то же самое. К. Мзареулов пишет по этому поводу, что в них «<…> даже самые сложные проблемы решаются экстремально решительно и примитивно-прямолинейным образом: положительные герои просто убивают любого, кого сочли своим врагом. Легко убедиться, что на страницах романов-фэнтэзи количество убийств и литраж кровопролития на порядки превышают масштабность тех же развлечений, встречающихся в научной фантастике» [7]. У Успенского же или Белянина герои чрезвычайно редко применяют высшую меру наказания к злодеям. Они их либо жалеют и отпускают, наказав предварительно как-либо ещё (наказание это чаще всего бывает в виде публичного воспитательного осмеяния противника), либо перевоспитывают и привлекают если не на сторону добра, то на нейтральную территорию. В романе же И. Чубахи «Железная Коза, или Куртуазные приключения отставной княгини Ознобы Козан-Остра, вдовы божьей милостью Дажбога» весь мир показан как постмодернистский хаос. Но это – смешной хаос, и зло в нём такое же смешное. Оно настолько смешно и нелепо, ненатурально, нелогично и непродуктивно, что с ним и бороться не надо. Потому, вероятно, роман начисто лишён и положительного героя (борца со злом) – за его ненужностью. Положительные же персонажи М. Успенского (тот же Жихарь из «Там, где нас нет», «Время оно», «Кого за смертью посылать», «Белый хрен в конопляном поле») и А. Белянина (Никита Ивашов из шестикнижия «Тайный сыск царя Гороха», Лев Оболенский из романов о багдадском воре, Сергей Гнедин из двух романов о жене-ведьме и другие) – это не космические защитники космоса и не влекомые сказочной судьбой герои, вообще не этикетные герои, а почти обычные люди, полные как положительных, так и отрицательных качеств. В них переплетены и героизм, и трикстеризм. Причём последнего явно больше, и подан он в неизменно ироническом (без осмеивания, даже в симпатичном) ключе. Этот трикстеризм не носит пародийного начала. Он скорее нивелирует героическую пафосность. И с пародийностью бурлескного характера его тоже нельзя соотносить, так как подвиги герои иронического фэнтези совершают настоящие и в конечном итоге по-настоящему спасают весь свой фэнтезийный мир или его отдельных представителей.