Текст книги "Прекрасные черты"

Автор книги: Клавдия Пугачева

МОСКВА ДО И ПОСЛЕ ВОЙНЫ

Охлопков

Впервые я услышала об Охлопкове, когда работала в Ленинградском театре юных зрителей, в начале тридцатых годов. Как-то сразу заговорили о Николае Павловиче как о большом художнике – интересном режиссёре и прекрасном актёре. И когда Театр Красной Пресни – бывший Реалистический, где художественным руководителем был Охлопков, приехал на гастроли, все устремились на его спектакли. Мне удалось посмотреть тогда только «Разбег» Ставского. Выдумка режиссёра и художника, игра актёров – всё это увлекало и волновало зрителей. Какая гамма цветов, какая красочность в декорациях и костюмах! На фоне праздника жизни, праздника природы разыгрывались человеческие страсти. Я до сих пор помню огромные подсолнухи, фруктовые деревья, тесовые ворота посередине сцены, по бокам мостики, на которых действовали актёры… Гастроли прошли с огромным успехом, и Николай Павлович получил полное признание ленинградцев.

Во время этих гастролей Охлопков узнал о моём существовании, и первое письмо с приглашением в Театр Красной Пресни я получила от него в середине 1932 года. Художественный руководитель ТЮЗа Брянцев меня не отпустил. Только тогда, когда Николай Павлович написал ему, что ставит пьесу Бертольта Брехта «Жанна д'Арк чикагских скотобоен» (в инсценировке Сергея Третьякова она называлась «Святая дура»), в которой предлагал мне главную роль, Александр Александрович сменил гнев на милость, оговорив при этом, что я буду играть только в новых постановках театра и не участвовать в уже идущих спектаклях. Николай Павлович согласился, и я распрощалась с ТЮЗом.

Я знала Охлопкова только по письмам, и встреча с ним произвела на меня большое впечатление. Николай Павлович поразил меня своим артистизмом. Как вдохновенно он рассказывал о будущей постановке, как интересно говорил о людях, какая галерея типов, характеров проходила передо мной, какая нежность и забота об актёрах, вплоть до сентиментальности, и вместе с тем какая ярость, гнев и упорство в достижении своей цели. Это был настоящий талант.

Помещение театра, в котором работал Охлопков, было очень скромное – сцена маленькая, без глубины и боковых карманов, зал крохотный и мрачный, гримировальные уборные неудобные и тесные; только зрительский вход и небольшое фойе для публики были более или менее приличными. А какие чудеса творил Николай Павлович в этом здании!

Представил он меня труппе вместе с Верико Анджапаридзе (великолепной грузинской актрисой), которая только что поступила к нему в театр. Приняли нас, как мне показалось, холодно, и только в процессе работы отношения стали налаживаться. Репетиции начались сразу же. Будучи прекрасным актёром, Охлопков очень выразительно показывал, что бы он хотел от того или иного исполнителя в данной сцене. В то время «показ» был основным методом его работы. У него интуитивно получалось то, что он не мог объяснить словами. Николай Павлович требовал от актёра только своёрешение, а показывал всегда результативные вещи. Но как подойти к этому решению? Он искренне удивлялся, когда актёр не понимал: «Не знаю, какими путями вы должны прийти к тому, что я вам показал, меня это не интересует; меня интересует, чтобы вы в результате сделали то, что мне нужно». Я записала его слова: «Я не люблю кухни». Через много лет он будет репетировать совсем иначе. Уже в 1943 году, под влиянием своей супруги Елены Ивановны Зотовой, он начнёт тщательно изучать систему Станиславского и станет работать по другим правилам.

Во время репетиций «Святой дуры» он каким-то шестым чувством доходил до потрясающего раскрытия того или иного эпизода. Я иногда изумлялась рождению точного и острого рисунка мизансцены, который, собственно, и определял существо данного куска пьесы. Я увидела на репетициях чудеса, когда он изображал разных людей – мужчин и женщин. Он убеждал с такой страстностью, что не верить ему было невозможно.

Иногда ему приходили в голову такие вещи, которые вначале воспринимались как абсурд, а на поверку оказывалось – он прав, ибо решал спектакль в целом и образ будущей постановки хорошо видел и чувствовал.

До сих пор звучит у меня в голове песня из «Святой дуры», которую исполнял Охлопков, показывая, как надо её петь:

 
Даруй богатство богатому, осанна,
Доблесть даруй ему, осанна,
Дай ему царство и град, осанна,
Дай победителю знаменье, осанна,
Сохрани и помилуй богатого, осанна,
В царстве твоём, Всевышний, осанна.
Милость даруй ему, осанна,
И помощь окажи имущему, осанна,
Милость сытому ниспошли, осанна.
 

Он пел, как поют кликуши: закатывал глаза, потом возводил их кверху, как бы обращаясь к Богу и веря в то, что Бог услышал его. Он был в полном упоении – это выглядело и страшно и смешно.

А как он прекрасно решал сцену в столовой, когда вдова Лаккернидла видит кепку мужа и его пиджак на другом человеке. Зритель из разговора рабочих знал, что «Лаккернидл свалился в сварочный котел, поскольку мы не могли вовремя затормозить машину, он, как это ни ужасно, попал в приготовлявшуюся грудинку, вот его пиджак и кепка…» и так далее. Охлопков показывал актрисе (играла Верико Анджапаридзе): он брал кепку из рук рабочего как живое кровоточащее сердце и нёс ее на вытянутых руках. Его глаза, его что-то шепчущие губы, его трепетные руки, в которых билось «живое сердце», остались в моей памяти на всю жизнь… Он потряс меня как великолепный актёр, которому подвластно всё – от трагедии до весёлой комедии и водевиля. Он вообще любил гиперболы.

И характер его был неровный: он то загорался, увлекая за собой всё и вся, то совершенно неожиданно гас и мрачнел.

На репетициях Николай Павлович, как правило, бушевал. Иногда срывался, говорил обидные вещи, передразнивал так, что все от души хохотали – хохотал и сам исполнитель, которого он изображал: ему становилась понятной абсурдность его поведения на сцене. Было и так: иногда, опасаясь сделать замечание ведущему актёру, работа которого его не удовлетворяла, он находил «козла отпущения» и вымещал своё недовольство на нём. Если же Охлопков ценил твою работу, то был предельно внимателен, даже нежен, и делал замечания «на ушко». Конечно, очень горько быть «козлом отпущения», и многие обижались, хотя все знали, что за Николаем Павловичем водился такой грех. Но если он это замечал, обязательно заглаживал свою вину, мог при всех поцеловать, извиниться, перевести всё в шутку. Он сам был очень ранимым человеком.

У меня было своё видение роли, и в разговорах Николай Павлович всё принимал, но вдруг по ходу репетиции показывал мне что-то совсем противоположное. Какая глубина мысли, какая смелость, какая пластика, какая неожиданность в решении образа! Как удивительно он предложил мне прочесть первый монолог:

 
В тёмную пору кровавого смятения,
Узаконенного беззакония,
Планомерного произвола,
Обесчеловеченного человечества,
Когда не прекращается волнение в наших городах,
В такой вот мир, похожий на бойню… —
 

я произносила как одержимая, верящая в Бога, с закрытыми глазами и уходила победно, под барабан. Вообще Охлопков «раскрыл» мне глаза в «Святой дуре», только когда я впервые услышала о людях, которые проповедовали другую истину. Образ «Святой дуры» получался образом человека, понявшего всю бессмысленность своего существования.

А как интересно он построил эпизод первой встречи героини с Маулером: Иоанна всё время была как бы в сиянии луча и походила, скорее, на видение, чем на живое существо; и говорила она каким-то нереальным голосом, чем и пленила Маулера в этой сцене.

Сколько труда, сколько таланта было вложено в этот спектакль, как необыкновенно раскрылись бы актёры… Какая трагическая неудача постигла Охлопкова, когда Сергей Третьяков был арестован, репетиции остановлены и спектакль не состоялся… И вся работа – в никуда.

Я переживала это очень сильно и собралась возвращаться в Ленинград. Охлопков хотел что-нибудь придумать, лишь бы не отпустить меня из театра. Он решил заново переделать уже давно идущий спектакль «Своя семья» Грибоедова и Шаховского, который публика любила. Я вначале робко возражала. Тогда я еще не знала, что если Николай Павлович чем-нибудь загорался, то остановить его было невозможно. Он изменил состав участников. Актёры, вновь назначенные, репетировали с удовольствием, прежние исполнители вначале сопротивлялись, но под натиском фантазии Охлопкова сдались, и репетиции проходили с большим подъёмом. Было интересно наблюдать переход от публицистической трагедии «Святая дура» к весёлой комедии «Своя семья». Охлопков от души веселился вместе с актёрами, работал легко и увлечённо. Но, поставив заново два акта, он заболел, и нам пришлось играть третий акт в старом варианте, так как премьеру отменить было нельзя. Перед первым спектаклем он приехал в театр с температурой 39° и решил как-то изменить третий акт, но ему стало плохо, и его увезли домой. Так мы играли два акта с условными мизансценами, переделанными характерами персонажей, и последний акт, поставленный почти натуралистически. В двух актах были введены «цанни», обслуживающие действующих лиц. То, стоя на коленях, они держали скатерть, изображая стол, то подавали предметы, нужные по ходу действия… И вдруг в третьем акте они исчезли. Перед премьерой все были смущены и обескуражены. Как же себя вести? Получилось полное смешение, как говорится, «французского с нижегородским».

«Своя семья» с моим участием прошла три раза. Я отказалась играть, считая недопустимым подобное положение, тем более что в старом варианте спектакль имел успех, и актриса, исполнявшая мою роль, мне нравилась.

Я не видела для себя перспективы на ближайший сезон и решила возвратиться домой. Решение моё подкрепилось, когда я увидела вывешенное распределение ролей в новой постановке «Железный поток» Серафимовича, где я и Николай Сергеевич Плотников были назначены на одну роль. Уверенные, что это опечатка, мы с Плотниковым развеселились и, взявшись за руки, пошли развлечь Охлопкова. Но Николай Павлович заявил, что никакая это не опечатка: он ещё для себя не знает, «будет ли это мальчик, мудрый как старик, или старик, наивный как ребёнок». Мы ушли в полном недоумении. И я окончательно решила, что не буду подвергать себя подобным экспериментам.

Когда я пришла проститься, Охлопков был растерян, как мальчик, и всё время говорил: «Но почему же вы уходите? Разве я сделал что-нибудь не так? Может, я вас обидел?» – «Нет, нет, я ухожу потому, что не вижу для себя интересной роли в намеченном вами репертуаре, а жить без дела целый сезон – это большая роскошь для меня. Актриса должна играть всё время, тогда она станет настоящим художником».

Вновь я встретилась с Николаем Павловичем только в 1943 году. Он был назначен главным режиссёром Театра драмы (ныне Театр имени Маяковского), в труппу которого я перешла в годы войны.

Здесь первой постановкой Охлопкова была пьеса Гусева «Сыновья трёх рек». Юноши и девушки трёх матерей – Волги, Сены, Эльбы – «раскрывали, – как говорил Николай Павлович, – три сердца, три мировоззрения, три идеала, три устремления в их столкновении и борьбе». Художник Рындин придумал оригинальную декорацию: на сцене был помещён огромный вращающийся глобус. В зависимости от того, в какой стране происходил тот или иной эпизод, в его отсеке и на авансцене шло действие. Задник изображал небо, по которому в зависимости от «настроения» сцены проносились то перистые, то кучевые облака, или гремел гром и сверкала молния.

Музыка, как всегда в охлопковских постановках, обогащала образ спектакля, характеризовала отдельных персонажей; у каждой сцены был свой лейтмотив.

Помню первую репетицию, когда на роль русской девушки были назначены три актрисы и вдобавок приглашена из вспомогательного состава высокая типично русская красавица. Николай Павлович начал разговор с того, что он ещё не знает, кто из нас будет играть. Мы были совершенно разные, и он, глядя на нас четверых, безо всякого перехода объяснял нам, какая должна быть наша героиня. Если взгляд его падал на студентку, он говорил: «Понимаешь, идёт добрая, с широкой улыбкой, крупная русская девушка, открытая ветру и урагану, не боясь ничего, идёт сильный человек, шагает она широко, походка уверенная», и, переведя взгляд на другую актрису, не делая точки, продолжал: «Вбегает весёлая комсомолка, смелая, задиристая, с шумным характером»… Взглянув ещё на одну, без всякого перехода, говорил: «Сидит маленькая Алёнушка, пугливая, нежная, сидит и грустит…» и тут же, не изменив даже мимику лица: «…Да, она страдает, она вобрала в себя всю печаль родины…» Я сделала из этого объяснения роли пародийный номер. Николай Павлович неоднократно от души смеялся над ним.

После репетиции я подошла к Охлопкову и доказала ему, приведя веские аргументы, что мне не надо играть «русскую девушку». Он тут же назначил меня на роль Матильды, жены немецкого солдата, который приезжает с награбленным добром на побывку домой. У них маленький сын. Когда Фридрих – его великолепно играл Вечеслов – немного приходит в себя от ужасов войны и собирается устраиваться с Матильдой на ночь, раздаётся выстрел, и вбегает русский солдат (его роль исполнял Самойлов), за которым гонятся немцы. Солдаты узнают друг друга. Фридрих и Матильда боятся, что русский убьёт их ребёнка и их самих, но тот исчезает в окно, не причинив никакого зла. Этот эпизод занимал несколько страниц текста, а какую огромную и впечатляющую сцену сделал Охлопков!

Первый выход Вечеслова – Фридриха, утомлённого и не верящего, что он, наконец, добрался до дома. Интересно раскрывал Охлопков слова:

 
Двенадцать долгих дней…
Двенадцать кратких снов, исполненных блаженства.
Среди родных домов, среди родных огней,
В чаду любви хмельной, бездумной женской…
 

Он произносил их не как завоеватель, а как раздавленный человек, вырвавшийся на миг из пламени и грома… А немного погодя он был уже другой – хвастун, циник: «О, я прошёл сквозь шквал, я жёг Смоленск, я штурмовал Воронеж, я столько городов тебе завоевал…»

Главные качества моей роли – алчность и стяжательство. Охлопков придумал эффектную сцену, когда Фридрих из груды вещей выкидывает Матильде чернобурых лис.

 
Сибирских лис пушистые хвосты,
Их русская природа создавала
Лишь для твоей немецкой красоты…
 

С какой алчностью и сладострастием Охлопков ловил этих лис, в каком упоении, окутав себя мехом, он катался по полу. А как он в экстазе падал на всё привезённое барахло! Переиграть Охлопкова было невозможно. Мне удалось повторить его замысел в своей интерпретации, он остался доволен, и я была счастлива.

Конечно, в театре выкрасили под чернобурок зайцев, но зритель этого не замечал и верил, что это роскошные сибирские лисы. Однажды на спектакль был приглашён дипкорпус и много знатных гостей. По этому поводу из Союзпушнины привезли настоящих чернобурых лис, чтобы поразить воображение зрителей. Сотрудники Союзпушнины в оба глаза смотрели эту сцену. В конце её, ещё в темноте они стали рвать из-под моих ног меха, я даже чуть не упала; кто-то из них ворчал: «Чтобы стоять на них, это уж слишком!» Спектакль в тот день имел особенный успех, настоящие чернобурки потрясли присутствующих.

В «Сыновьях трёх рек» играли Половикова, Бабанова, Штраух, Самойлов, Лукьянов, Вечеслов, Пирятинская, Гердрих, Карпова, и мне было интересно наблюдать, как Охлопков репетирует с каждым из них.

Много внимания уделил Охлопков работе с ведущими этого спектакля – это три реки: Волга– Половикова, от которой он требовал широты, мудрости, сердечной щедрости, боли за свою родину; Эльба, которую изображала Пирятинская, – от неё он требовал рациональности, жестокости, напора и также боли за свою родину. И, наконец, Сена—Гердрих—она должна была при всей боли и страсти где-то найти проявление «шампанского».

Костюмы подбирались по цветам, чтобы они выявляли сущность характера: стальной, холодный цвет у Эльбы, бирюзовый – у Сены и нежно-голубой у Волги. Читали они свой текст под соответствующее музыкальное оформление. Костюмы были в виде греческого хитона, но с длинными, как крылья, рукавами. Освещение тоже подбиралось, чтобы подчеркнуть сущность изображаемого. Чувствовалась масштабность в ролях, их значимость в спектакле.

Отчётливо запомнилась мне работа с Вечесловым, поскольку сцена наша была парная. Вечеслов был актёром высоким, с хорошей фигурой, красивым умным лицом, с приятной улыбкой, прекрасными манерами и, казалось, совсем не подходил к отрицательной роли немецкого солдата. Как умело подсказывал и показывал Николай Павлович! Как незаметно для Вечеслова «вытаскивал» из него самое неожиданное – то, что зачастую подспудно лежит в человеке! Как он менял его психологию и его отношение к роли! Каким «великолепным» негодяем был Вечеслов, когда произносил:

 
Взгляни, с каким уменьем
Вот этот камень мастер шлифовал,
В нём русский снег узорный засверкал,
В нём русских рек горит разлив весенний,
Разденься и примерь все платья, все каменья,
Всё, что я для тебя в боях завоевал.
 

Охлопков поставил этот кусок как садистическое проявление чувств Фридриха. Он охотился за мной, ломал мне руки, запрокидывал голову, измываясь в ласках и получая удовольствие. Этот момент мы тщательно репетировали, чтобы в действительности не повредить друг друга.

А как тщательно было разобрано появление русского солдата. Самойлов играл открытого, смелого, пленительного юношу, играл темпераментно, эмоционально насыщенно. Каким жалким был в этот момент Вечеслов – Фридрих, как омерзительно он трясся именно за свою жизнь, а не за жизнь жены и ребёнка. Да, это была большая удача не только актёра, но прежде всего режиссёра – в одной сцене выявить столько психологических поворотов!

Репетиции шли в полнейшей тишине. Не дай Бог, если где-нибудь раздастся стук или хлопнет дверь – Охлопков сразу же созывал всех, вплоть до рабочих сцены, пожарных, билетёров и сотрудников администрации и начинал читать лекцию. Её смысл сводился к тому, что театр – храм, и совершающееся таинство на сцене может происходить только при абсолютной тишине. Но это всё было до первых прогонов. На прогонах он сам нервничал, кричал, бегал по залу, не разрешал актёрам ничего менять и в то же время исправлял мизансцены, которые, как ему казалось, не вязались с оформлением. Спорил с композитором, сокращал куски музыки, переделывал свет… И тут уж не становись ему поперёк – сметёт, снесёт и не заметит! А каким ласковым и даже нежным становился он после генеральной, если она проходила удачно. Боялся любого спугнуть, боялся, как бы перед премьерой чего не случилось. У каждого спрашивал, кто как себя чувствует, подбадривал, утешал, но не острил – остроты были после премьеры.

В конце первого акта, заканчивающегося моей сценой, должен был произойти взрыв и всё лететь в тартарары. «Только ты не трусь, – говорил мне Николай Павлович, – когда глобус в момент взрыва начнёт со страшной силой крутиться!» Самое пикантное заключалось в том, что взрыв должна была делать я сама, меня этому обучили пиротехники.

Однажды произошёл неожиданный случай. В момент взрыва моя пиротехника сработала «немного чересчур» – получился взрыв какой-то невероятной силы. Мы с Вечесловым в испуге разлетелись в разные стороны, уже не изображая ужас, а испытывая его на самом деле. По всему глобусу пробежала, как змея, огненная лента и загорелся задник. Хорошо, что на этом шёл занавес. В зрительном зале раздались бурные аплодисменты, а за кулисами была страшная паника. Пожарные сумели предотвратить худшее, что могло случиться, и даже после перерыва, который несколько затянулся, они продолжали борьбу с моим «взрывом».

Мне «повезло» – именно на этот спектакль я пригласила Толстого и Михоэлса с супругами. Алексей Николаевич и Соломон Михайлович в антракте зашли ко мне за кулисы. Они были в полном восторге от Охлопкова. «Только он мог устроить так эффектно взрыв, – в зале все ахнули, в том числе и мы! Казалось, что вы с Вечесловым воистину погибаете!»

В ту пору мы дружили с Охлопковым семьями и часто встречались домами. Елена Ивановна была всегда очаровательна и гостеприимна, а влюблённый в неё Николай Павлович проявлял и в личной жизни многие черты характера, присущие ему в театре, – был всегда выдумщиком, организатором и весёлым участником всякого действия…

Театр сатиры. Горчаков

Когда стало известно, что я ушла из Реалистического театра и собираюсь уезжать в Ленинград, мне позвонил режиссёр Сергей Иванович Владимирский и попросил разрешения зайти ко мне вместе со своим другом режиссёром Николаем Михайловичем Горчаковым.

Владимирского я знала по совместной работе с чтецом Владимиром Яхонтовым, с которым мы репетировали «Горе от ума». Я должна была читать все женские роли, а Яхонтов – все мужские и от автора. Яхонтов мечтал о переходе от своего «театра одного актёра» к «театру двух актёров», более многогранному. Работали мы дружно, но, к сожалению, ничего не получилось, потому что Яхонтов играл своё отношение к образу, я же стремилась к органичному перевоплощению. Владимирский старался нас соединить, но был вынужден признать, что наша сценическая природа слишком различна.

А о Горчакове я ничего не знала. Не знала, что он является художественным руководителем Театра сатиры, что он режиссёр МХАТа, что у него солидная репутация не только режиссёра, но и педагога. «Пожалуйста, заходите. Я буду рада вас видеть, Сергей Иванович. Но вы же знаете моё решение, и разговор с вашим знакомым будет напрасным», – ответила я.

В ту пору я снимала квартиру в Пименовском переулке. Не успев толком привести себя в порядок, я услышала звонок и, открыв дверь, увидела Владимирского с его спутником. «Так быстро?» – удивилась я. «А мы же рядом были, в Театре сатиры, – сказал Сергей Иванович. – Знакомьтесь с Николаем Михайловичем, а я вас покину, у меня срочное дело». Поцеловав мне руку, он умчался.

Горчаков предложил мне поучаствовать в спектакле «Меркурий» по пьесе Вернейля. По первым фразам он произвёл на меня впечатление начинающего режиссёра и не очень способного. Разговаривала я с ним свысока, говорила, что Театр сатиры – театр не моего профиля, что мои ленинградские педагоги пришли бы в ужас, узнав, что я поступила в такой театр. Не для того они меня готовили.

Моё поведение – молодой заносчивой актрисы – очевидно, очень смешило Горчакова, и он решил подыграть мне. Он стал уверять меня, что уже конец сезона, что я могу не торопиться с отъездом, что если я сыграю хотя бы в одном спектакле в Театре сатиры, сыграю прекрасную роль, сыграю блестяще (в чём он не сомневается), то может оказаться, что я не зря приезжала в Москву, а отношение моих педагогов ко мне не изменится. Он попросил разрешения оставить мне пьесу и пригласил посмотреть свой спектакль «Чужой ребёнок» по пьесе Шкваркина, премьера которого недавно состоялась.

Прочитав пьесу Вернейля, я поняла, что Горчаков был прав. Роль была прекрасной и в моих данных. Когда позвонил Владимирский, я просила его передать Горчакову, чтобы он зашёл ко мне, так как я хочу знать подробности – кто будет ставить спектакль и что за состав актёров. Николай Михайлович незамедлительно позвонил, ещё раз пригласил посмотреть «Чужого ребёнка» и зайти к нему в кабинет после спектакля.

Я до тех пор никогда в жизни не была в Театре сатиры и была потрясена огромным успехом спектакля, игрой актёров и реакцией зрителей. Когда я зашла к Горчакову поблагодарить его, я увидела его уже в другом качестве. Он лукаво посмотрел на меня, я улыбнулась и дала согласие на исполнение главной роли Анни Элиас в «Меркурии».

Придя на репетиции, я выяснила, что спектакль наполовину был готов, что на роль Анни Элиас у них не было актрисы нужного профиля, и мой приход выводил Горчакова из затруднительного положения. Он назначил мне дополнительные репетиции, и я убедилась, что Николай Михайлович – прекрасный режиссёр и педагог. Мы увлечённо создавали рисунок роли. Моя Анни была непосредственным существом, кокетливой от природы, обвораживающей мужчин с первого взгляда, безумно любящей своего мужа, готовой на что угодно, лишь бы продвинуть его карьеру. Её муж Тонар (которого играл Поль), ловкий, умный авантюрист, охотно допускал свидания своей жены с нужными ему людьми. Вот один из диалогов Анни с Тонаром:

То нар. Все, все нужны. Умело выбранные связи – половина успеха. Так сказать ЛД.

Анни. Личные друзья?

Тонар. Да.

А н н и. Вот меня это всегда поражало, как люди на виду, занимающие высокие посты, так попросту берут деньги за разные услуги. Как можно решиться предложить им это? Ты всё-таки рискуешь, что однажды…

Тонар. Я заранее знаю, с кем имею дело. Вот, например, Воклену я ничего не предлагаю…

Анн и. Кроме меня.

То нар. Я отлично знаю, что ты никогда не будешь ему принадлежать.

Анн и. Разумеется. Но если он будет слишком настойчив, то чтобы не причинить тебе неприятностей…

Тонар. Ну прошу тебя, Анни! Ты законная мадам Тонар. Я обожаю тебя…

И ещё один диалог. Анни узнаёт, что к Тонару приезжала жена банкира Нэмо, но он скрыл это от Анни.

Тонар. Она приезжала за мужем.

Анни. А почему ты не сказал мне, что она была у тебя?

Тонар. Я не знаю.

Анни. Потому, что у тебя была задняя мысль. Тогда я подумала и решила! Он хочет сделать карьеру. Я понимаю его, но не желаю, чтобы он мне изменял. Если кому-нибудь из нас необходимо пожертвовать собой, пусть это буду я.

Мой первый выход, где Анни появлялась в кафе ещё простой девчонкой (потом она станет обольщать министров), Горчаков репетировал особенно тщательно, так как этот выход был заявкой на всю мою дальнейшую судьбу в пьесе. Он заставлял меня выходить по пятнадцать, по двадцать раз. Я уставала, но не спорила, понимая, что он добивается наибольшей выразительности. Чудесный актёр Фёдор Николаевич Курихин, который был моим партнёром в этой сцене, тоже был неутомим (хотя по возрасту он был старейшим в Сатире) и каждый раз по-новому реагировал на мой выход.

Поль, Курихин, Корф, Нурм, Холодов – все играли превосходно. Во время репетиций я познакомилась, а точнее, возобновила давнее знакомство с Наталией Александровной Розенель-Луначарской, актрисой Малого театра и переводчицей пьесы Вернейля. Наталия Александровна, прекрасно знавшая характер и нравы героев пьесы, помогала нам советами, и многие мизансцены решались Горчаковым совместно с Розенель.

Успех «Меркурия» стал моим удачным дебютом в Москве. Горчаков радовался, что я оправдала его надежды, а я благодарила судьбу, что не подвела его. Через день после премьеры мы читали хвалебные рецензии во всех газетах. Мои портреты заполонили Тверскую. Из окон магазинов и парикмахерских смотрело моё лицо. Но на улице меня никто не узнавал, потому что облик Анни Элиас отличался от моего.

Не дав мне опомниться после премьеры «Меркурия», Горчаков объявил мне, что Василий Васильевич Шкваркин выразил желание увидеть меня в роли Мани в «Чужом ребёнке». Вот тут я испугалась. Успех «Меркурия» не мог сравниться с успехом «Чужого ребёнка». Пьеса Шкваркина с триумфом шла по всей стране. В Сатире «Чужой ребёнок» стал визитной карточкой Горчакова. Мне было страшно нарушить тональность спектакля, поставленного и сыгранного с таким блеском.

Я попросила Горчакова познакомить меня с Шкваркиным, чтобы я могла услышать от него пожелания, связанные с ролью. Ведь я не слышала, как читал пьесу сам Шкваркин, а для актёра так важно услышать интонацию автора и понять его акцентировку. Мы встретились. Василий Васильевич терпеливо и заинтересованно выслушал мою просьбу рассказать, какой в его понимании должна быть Маня, внимательно посмотрел на меня и сказал: «Вот такая, как вы». Я смутилась, а Горчаков, который присутствовал при нашей беседе, рассмеялся: «Теперь вам всё понятно? Завтра начинаем репетировать». Шкваркин был галантный и остроумный человек. Конечно, он пошутил, но меня это обескуражило и очень огорчило.

Начались репетиции. Горчаков понимал моё волнение и стремился создать максимально благожелательную атмосферу для наших занятий. Образ Мани складывался легко и естественно. В её чертах я как в зеркале узнавала саму себя: переплетение романтизма с самонадеянностью, верности с резкостью.

Сюжет «Чужого ребёнка» таков. Маня, начинающая актриса, живёт с родителями на даче. Она работает над ролью девушки из «старого мира» и не может понять и принять всерьёз драматизм предлагаемой коллизии и переживаний своей героини. Девушка, которую должна сыграть Маня, покинута возлюбленным и должна стать матерью. «Что здесь такого? – рассуждает Маня. – Ушёл возлюбленный? – Туда ему и дорога! – Будет ребёнок? – Отлично! – Без отца? – Мать и одна не хуже воспитает. – Знакомые отворачиваются? – Я бы сама отвернулась от таких знакомых!» Маня не понимает мучений своей героини, сама мучается, снова и снова проговаривает текст роли. Подруга Мани и один из её поклонников – зубной техник Сенечка Перчаткин – случайно подслушивают произнесённый Маней монолог и принимают слова роли за истину. О «будущем ребёнке» один за другим узнают все персонажи. Маня начинает замечать, как постепенно меняется отношение к ней окружающих и сознаётся себе в том, что ей это совсем не безразлично. Но она включается в игру и утверждает, что у неё будет ребёнок, чтобы проверить на практике все ощущения для своей новой роли.

Казалось бы, сюжет несложный. Но как это было мастерски написано. Некоторые реплики тут же становились крылатыми и повторялись всей Москвой. Например, Сенечка Перчаткин говорил, обращаясь к бывшей возлюбленной: «Вы были для меня этапом, я через вас прошёл». А мать Мани, узнав о беременности дочери, восклицала: «Вот что большевики наделали!»

После моей премьеры в «Чужом ребёнке» я получила в подарок от Горчакова книгу Лескова «Очарованный странник» с надписью «Очарованный режиссёр – очаровательной страннице» и корзину белой сирени в мой рост от Шкваркина. Но что особенно было мне приятно – поздравления от актёров, моих товарищей. От всех участников спектакля меня приветствовал Павел Николаевич Поль, который, как мне казалось, был строже других ко мне во время репетиций. Павел Николаевич пользовался большим уважением в труппе. Его ценили за талант, высокую культуру и справедливость. Искренне радовались за меня и весь состав спектакля, Нурм (которая сыграла Маню первой, теперь нам предстояло играть в очередь). Я почувствовала себя в Театре сатиры своей и приняла окончательное решение остаться в Москве.

В начале нового сезона я написала покаянное письмо Брянцеву. Писала, что не считаю, что я сбилась с пути, что работаю с прекрасными режиссёрами мхатовской школы – Горчаковым, Дорохиным, Раевским, с замечательными актёрами, с интересными драматургами. Брянцев на это письмо мне не ответил. Впоследствии, когда он бывал в Москве, то на мои спектакли в Сатиру он не пришёл ни разу, хотя в Ленинграде всегда принимал меня с распростёртыми объятиями и, посмеиваясь, говорил: «Слышал, слышал…» А что слышал, недоговаривал, но по интонации я понимала, что ему доложили обо мне что-то хорошее, не роняющее честь ТЮЗа. Это было для него самое главное.