Текст книги "На руинах нового"
Автор книги: Кирилл Кобрин
сообщить о нарушении
Текущая страница: 2 (всего у книги 3 страниц)
Пока я так и сяк вертел в голове последнюю фразу предыдущего абзаца, ко мне подошел китаец лет пятидесяти. «Хелло», – сказал он мне. «Хелло», – сказал ему я, очнувшись будто ото сна. Китаец широко улыбался и говорил что-то на китайском, указывая на меня, на скамейку, где я сижу, на раскрытую «Китайскую классическую поэзию», на термос с зеленым чаем, который я по местному обычаю таскаю с собой, на мой рюкзак, и еще он широко обводил руками, указывая на бамбук, на прекрасный парк вокруг, на веселых и довольных людей, в число которых он явно включал и себя самого. Я тоже сидел и улыбался, делая вид, что улыбаюсь понимающе, и качал головой. Интересно, что китаец говорил? Вряд ли плохое – слишком уж дружеский у него был вид, он даже порывался пожать мою руку и осторожно похлопать по плечу. Если хорошее, то, быть может, он говорил, мол, смотри, как вокруг здорово, тепло, прекрасный парк, люди отдыхают и веселятся, а ты уткнулся в свои мысли, в свои книжки, прихлебываешь в одиночку свой остывший чай, налицо твой разлад с веком нынешним, нехорошо, беспокойно мне. Или наоборот, он говорил такое: удивительно, вроде бы чужак, пришелец бледнолицый, а ведешь себя как древний мудрец, укрылся в дебрях от людей, древние книги читаешь, о, раздумья твои глубоки! А может, он что-то совсем другое говорил, скажем, о дружбе народов или о романе Д. А. Пригова «Катя китайская», бог его разберет. Но мне понравилось, даже как-то взбодрило это внезапное проявление дружеских чувств в парке Ваньцзянлоу, что рядом с могилой Сюэ Тао, так что, когда китаец продолжил свой путь, я немножко еще подумал. И придумал вот что.
Дело в том, что все это вообще не о деревне, не о рисовом вине и даже не об окружающих людях и древних книгах. Вышеперечисленное – как пробковые обои или документы «Компании по страхованию рабочих Северной Богемии» – любопытные украшения, детали собора, вроде витражей и горгулий, но не сама суть его, не его структура, не его смысл. А смысл истории про Тао Юаньминя и его наследников довольно прост. Эта история не о том, куда и как ты отходишь в сторону от мира, а о формальном, абстрактном механизме идеальной дистанции, о том, как эту дистанцию держать, не впадая ни в одну из крайностей, это история об идеальном топосе, который выбирает мышление, в данном случае – художественное, чтобы иметь возможность функционировать. Оттого детали сюжета – они зависят от конкретного исторического периода, от социальной системы, от религии, много от чего еще, даже от климата. А суть сюжета – она внеисторична, ибо, да простит меня читатель, все, что касается того, как устроено мышление и что нужно для его работы, все это уже философия. Собственно, тут единственная настоящая философия, которую можно обнаружить в литературе, философия пространственной точки, откуда происходит мышление, а за ним – точнее, одновременно с ним – описание, повествование, заговаривание мира, вымышленного этим мышлением.
Я собрал свои вещи в рюкзак, закинул его за спину и пошел прогуляться среди людей, бормоча:
Ветер ущелий
приносит с востока свежесть.
Чарка весенняя
снимет усталость и голод.
Все так, только дышать в этом городе было по-прежнему нечем. Ветер с востока есть, а свежести нет.
«Берггоф», всеобщая болезнь модерности
О человеческий образ, составленный из воды и альбумина и обреченный могильной анатомии, дай мне погибнуть, прижавшись губами к твоим губам!
Франц Кафка прожил сорок лет, не дотянув до сорокаоднолетия ровно месяц. В возрасте 34 лет у него диагностировали туберкулез; в самом начале 1920-х течение болезни приняло необратимый характер, и 3 июня 1924 года он скончался в австрийском санатории в Киерлинге, что под Веной, от истощения, вызванного невозможностью приема пищи. Перед смертью он вносил правку в свой недавно законченный рассказ «Голодарь». Помимо горловой чахотки, Кафку мучили неврозы, запоры, бессонница, головные боли и другие расстройства. Многие врачи и исследователи уверяют, что большинство из этих напастей носило психосоматический характер. Марселю Прусту было девять лет, когда у него случился первый приступ астмы. С тех пор родные и друзья считали Пруста слабым, нездоровым, требующим особого отношения. Сам он, безусловно, разделял мнение окружающих. С годами болезнь завоевывала все более обширные позиции в его теле и в его сознании; с 1919 года Пруст почти перестал выходить из комнаты, обитой пробковыми обоями, а преданная служанка Селеста Альбаре ревностно следила за тем, чтобы ее господину не приносили цветов и резко пахнущих субстанций, – порой она даже с подозрением обнюхивала самих посетителей. Это не помогло: в 1922 году Марселю Прусту стало совсем плохо, и его жизнь поддерживалась исключительно усилием воли: астматик решил не умирать до тех пор, пока не завершит труд своей жизни «В поисках утраченного времени» хотя бы начерно. Осенью 1922-го он написал последнюю фразу – и вскоре умер от абсцесса легкого, ставшего результатом пневмонии, вызванной астмой. Прусту был 51 год.
Томас Манн, моложе Марселя Пруста на четыре года, но старше Франца Кафки на восемь, выгодно отличался от них здоровьем. Он прожил 80 лет, так что видел и Первую мировую войну (находясь на территории страны, ведущей ее), и Вторую (тоже находясь на территории страны-участника, но теперь уже по другую сторону фронта от своей бывшей родины). Однако в 1912 году Томасу Манну все-таки пришлось оказаться в лечебно-профилакторном заведении – он приехал навестить свою жену Катю, отправленную в легочный санаторий в Давосе с подозрением на туберкулез. В санатории Томас Манн подхватил тяжелую простуду; врачи уговаривали его остаться подольше и подлечиться, но писатель отказался и уехал, как планировал, ровно через три недели. Его герой Ганс Касторп не проявил такой воли. Он пробыл на швейцарской горе семь лет. Что же до Кати Манн, то туберкулеза у нее не нашли, что не помешало родным несколько раз уговорить ее вернуться в горный санаторий для поправки здоровья. Здоровье у Кати Манн оказалось железное: она родила шестерых детей, пережила два выкидыша, самоубийство двух сыновей, управлялась с большим, скитающимся из страны в страну семейством, помогала мужу с печатанием текстов, а умерла в возрасте 97 лет. Наверное, Катя Манн была одной из немногих, кому легочный санаторий в Швейцарских Альпах, эта Волшебная гора, действительно помог. Впрочем, он помог и ее мужу – тот написал роман, о главной теме которого пойдет речь ниже.
Третий день пребывания Ганса Касторпа в санатории «Берггоф», позади – примерно одна восьмая «Волшебной горы», впереди – долгих семь лет, проведенных героем в лечебном учреждении. Третий разговор главного героя с «гуманистом» Сеттембрини. Накануне Касторп был вынужден выслушивать невежественный бред соседки по обеденному столу фрау Штёр; он не может поверить, что столь пошлая глупость может сосуществовать в одном человеке с болезнью, приведшей мещанку в разреженный воздух Швейцарских Альп. Болезнь – это ведь что-то утонченное и возвышенное, не так ли? Здоровье – норма, болезнь – отступление от нее; соответственно, человек обычный, обыватель, по умолчанию, здоров. Больной – человек особенный, к нему и отношение другое. Еще только осваивая роль ученика, «трудного дитя жизни», Касторп простодушно – а простодушие есть его второе «я» – раскрывается перед итальянцем: «…ведь к больному надо относиться серьезно и с уважением, болезнь – это ведь что-то почтенное, если мне позволено будет так выразиться. Но когда к ней примешивается глупость <…>, тут уже не знаешь, как быть – смеяться или плакать; для человеческого чувства возникает дилемма, и притом до того мучительная, что слов не подберешь. То есть не подходят друг к другу болезнь и глупость, несовместимы они! Мы не привыкли представлять их вместе! Приятно считать, что глупый человек должен быть здоровым и заурядным, а болезнь делает человека утонченным, умным, особенным» (1, 124). Действительно, перед нами общее место того времени, эпохи fin de siecle, когда, с одной стороны, наука вкупе с усилиями социальных реформаторов добились удивительных успехов в медицинском обеспечении, результатом чего стало увеличение продолжительности жизни в Европе и улучшение ее качества, а с другой – болезнь обрела высокий культурный и даже социальный статус. Великий художник, писатель, музыкант, философ – все они непременно больны, иначе их сложно счесть великими. Вечно хворый Бодлер, чахоточные Надсон и Чехов, безумный Ницше, одноногий Артюр Рембо – имя им легион. На этом фоне резко выделяется долгожитель-здоровяк Толстой; но он в общественном мнении проходил по другой категории, он – Учитель. Таким положено жить долго и носить длинную бороду.
Чем быстрее развивалась курортная индустрия, тем престижнее стало болеть. «На воды» ездили и раньше, и за сто лет до того, но как индустрия, как постоянный динамично работающий социальный институт «курорт», «санаторий» – места, где люди одновременно живут (в отличие от обычной больницы) и поправляют здоровье (в отличие от обычной жизни – и от обычных мест развлечений, где здоровье как раз подрывают), – превращаются в один из столпов модерного мира в конце XIX – начале XX века. Курорты и санатории становятся демократичнее, по карману и среднему (иногда даже и мелкому) буржуа, что предоставляет ему возможность приобщиться к миру высших слоев общества. Пропуск в эти сферы дарует обывателю именно болезнь. Отчасти поэтому болезнь в тогдашнем буржуазном сознании маркируется как нечто возвышенное, утонченное и, главное, необычное, несвойственное грубым мещанам. Любопытно, что в данном случае в расчет не бралась болезнь у рабочих и крестьян. Они просто, без затей, хворали и умирали – либо поправлялись. Здесь была задействована иная тема тогдашнего общественного мнения – благотворительность. А благотворительность имеет четкое социальное направление – сверху вниз; сердобольные имущие помогают неимущим, или бедным. Поэтому настоящий буржуа, такой как юный Ганс Касторп, подобную болезнь на себя не примеривает. Хотя его взгляд на нее также вертикальный, но в другом направлении, снизу вверх. Тупая фрау Штёр ему мешает, загораживает возвышенный социальный образ болезни. Касторп обеспокоен этим – как, впрочем, почти всем в первые свои дни в «Берггофе» – и делится беспокойством с человеком, в котором сразу признал педагога. Тем более он удивлен ответом Сеттембрини.
Поначалу – то ли из тактических, то ли из педагогических соображений, сказать сложно – итальянец соглашается с Касторпом: «Вы заявили, что когда сочетаются болезнь и глупость – это самая печальная вещь на свете. С этим я могу согласиться. И мне умный больной милее чахоточного болвана» (1, 125). Однако это обманный маневр, Сеттембрини применяет его, чтобы и без того не очень уверенный в себе юный немец не покинул поля дискуссии, заранее не капитулировал. Позже, когда итальянец изучит повадки юного друга, он уже не будет прибегать к такой хитрости. Но сейчас, усыпив бдительность Касторпа, Сеттембрини мгновенно, не дав собеседнику очухаться, переходит в безжалостную атаку: «Но мой протест начинается там, где вы утверждаете, будто сочетание болезни с глупостью является своего рода погрешностью против стиля, так сказать безвкусицей природы и дилеммой для человеческого чувства, как вы изволили выразиться. Если вы считаете болезнь чем-то аристократическим и, как вы сказали, почтенным, тем, что с глупостью не вяжется, – да, это тоже ваше выражение, – так нет же! Болезнь отнюдь не аристократична, отнюдь не почтенна, самый этот взгляд есть болезнь и ведет к ней» (1, 125). В этом высказывании Сеттембрини намечается сразу несколько подходов к болезни как теме, ведь именно болезнь – главная тема и романа, и пребывания его героев в «Берггофе». Первый подход, как ни странно, социальный и даже, в каком-то смысле, марксистский, хотя марксистом – пусть в карикатурном иезуитском изводе – станет непримиримый оппонент Сеттембрини, Нафта. Итальянец восстает против социального маркера болезни как феномена и как состояния. Болезнь не имеет отношения к социальному статусу, она всеобща, присуща роду человеческому. То есть Сеттембрини сначала выводит болезнь из области Культуры в область Природы, из искусственного – в естественное. Но тут же – демонстрируя изумительное мастерство ловкого софиста, искусство, в котором его смог превзойти разве что Нафта, – он возвращает болезнь в область социального. Сегодня не природа насылает на человека болезнь, отнюдь, социальная природа человека болезнь порождает: «самый этот взгляд есть болезнь и ведет к ней». Болезнь присуща человеку как существу биологическому, это бесспорно, потому болеют все, от сапожников до герцогов, однако она одновременно есть порождение природы человека как существа социального. Причем данная разновидность социального существа есть феномен Нового времени, буржуазного века, модерности. Расхожий взгляд человека модерности на болезнь (продемонстрированный Гансом Касторпом) как на что-то социально и культурно возвышенное – ретроспективный и ностальгический; на самом деле он принадлежит, по мнению Сеттембрини, предыдущей эпохе, христианско-феодальной. Именно тогда здоровье было подозрительным исключением, а «немощь гарантировала пропуск в царство небесное». Сейчас все поменялось; итальянец с наслаждением поет гимны прогрессу – техническому, культурному, любому иному, и делает вывод, что именно здоровье стало/становится нормой (в этом он отчасти согласен с Касторпом), а болезнь – уродливым исключением, причем телесная болезнь во многом порождается болезнью духа. Отсюда следует два вывода. Первый: болезнь – «унижение, да, и она очень мучительна, очень оскорбительна, она унижает идею человека» (1, 126). Оттого относиться к ней бережно, с сочувствием, «уважать ее как особую духовную ценность – нельзя, это заблуждение <…> – и оно служит началом всех умственных заблуждений» (1, 126). Второй вывод: главный порок болезни заключается в том, что болезнь сводит человека, даже нет, Человека с Большой Буквы, ведь Сеттембрини – гуманист, единственно к телу: «Человек, ведущий жизнь больного, – только тело, в этом и состоит античеловеческая, унизительная способность болезни» (1, 127).
Обратим внимание на несколько любопытных обстоятельств. Первое, самое простое и очевидное: перед нами человек, который сам болен и не живет в «Берггофе» вовсе не потому, что презирает институцию, врачей, пациентов. Сеттембрини беден, и он вынужден обитать на чердаке в деревне по соседству – но покинуть окрестности Волшебной горы с ее целебным воздухом не может. Критик болезни как социального явления сам является ее частью; Сеттембрини – инструмент авторефлексии болезни; в этом качестве он передает эстафету Касторпу, который под конец романа становится тончайшим знатоком болезни во всех ее физических и духовных проявлениях. Томас Манн ироничен; однако еще одно обстоятельство заставляет нас увидеть автора несколько в ином свете. Дело в том, что Сеттембрини проповедует идею здоровья как идею чистоты и незамутненности; болезнь – мутна, особенно этически мутна; здоровье – кристально чисто. Сочувствие к больному – вещь мутная, оно ведет к умственным заблуждениям. Человечество нуждается в ясном крепком здоровье, в нравственной гигиене, исключающей любое извращение. Здесь мы из классического гуманизма прямиком попадаем в классический фашизм[7]7
Тропинка, основательно истоптанная в то время; достаточно вспомнить симпатии основателя современных Олимпиад филоэллина и гуманиста Пьера де Кубертена к фашизму и нацизму; см., например: Brohm J.-M. Le mythe olympique. Paris: Christian Bourgois, 1981.
[Закрыть]; на самом деле многие, очень многие сентенции Сеттембрини отлично вписались бы в обиход итальянских 1930-х, да и германских тоже. Этнические чистки, расовые преследования, очищение общества от «больных» и «извращенцев», а музеев и галерей от «дегенеративного искусства» – все это прямой вывод из сентенций благородного итальянского гуманиста. В этом смысле он ничем не отличается от своего визави Нафты, который без тени смущения цинично проповедует антигуманистические вещи, приводя Сеттембрини в священный ужас. Гуманизм и антигуманизм belle époque сойдутся в одно после Первой мировой. В данном пункте Томас Манн не ироничен, он серьезен и проницателен, учитывая, что роман закончен в 1924 году, когда многое, что случится в ближайшие двадцать – двадцать пять лет, еще не было столь очевидным.
Нам говорят, что болезнь сводит человека к его телу, однако в эпоху модерности болезнь, если верить тому же Сеттембрини, есть результат помрачения духа, следствие недуга души. Получается, что новая эпоха порождает технический и научный прогресс, который приводит к вытеснению болезни, к превращению ее из статистического правила в исключение, – и тот же прогресс порождает особенный цайтгайст, который заново порождает болезнь. Изгнанная из парадных дверей болезнь возвращается через черный ход. Вспомним, что главная характеристика декаданса как симптома тогдашнего цайтгайста как раз и заключается в абсолютизации разрыва, пропасти между духом и телом. Дух, воплощаемый в «чистое искусство», воспаряет высоко; плоть погружается все глубже и глубже в низины порока. В такой ситуации разорванности этическое высказывание невозможно – да, собственно, и не нужно. Эту невозможность Сеттембрини, сам того не желая, демонстрирует – его морализм, пусть в каком-то смысле и симпатичный, смешон, неубедителен, порой даже пошл. Уважение, которое, несмотря на сомнения, испытывает Касторп к Сеттембрини, – это уважение не к тому, что итальянец говорит, а к интенции его речей. Пусть нелепо, но этот человек пытается противостоять всеобщей болезни – причем в самом ее средоточии, в легочном санатории.
Итак, согласно Томасу Манну – и отчасти Сеттембрини, – болезнь есть смысл тогдашней эпохи, ее образ, пространство, в котором находится «цивилизованный мир». Прогресс лечит неизлечимые до того болезни (множественное число), он улучшает условия существования человеческих тел; однако стоит оглядеться по сторонам, становится очевидным, что прогресс порождает упадок, точнее – прогресс есть сегодняшняя форма упадка, и его важнейший синдром – декаданс. Декаданс возвращает болезнь в смысловую сердцевину человеческого существования. Оттого стоит ненадолго остановиться на отношениях между этими двумя понятиями: «упадок» и «декаданс».
Знаменитый труд Эдуарда Гиббона называется «The History of the Decline and Fall of the Roman Empire», что на русский переводили по-разному: и «История упадка и разрушения Римской империи», и «История упадка и крушения Римской империи», и даже «История упадка и падения Римской империи»; последнее звучит довольно комично, если обратить внимание на комбинацию стоящих рядом «упадка» и «падения». Как мы видим, слово «упадок» (decline) присутствует везде, кроме разве что превращения, которое претерпел все тот же старый дореволюционный перевод Василия Николаевича Неведомского в редакционных недрах «Издательского дома Терра». Их многотомник Гиббона называется «Закат и падение Римской империи», что придает грандиозному начинанию англичанина второй половины XVIII века странно шпенглерианский вид. Так или иначе, использованное Гиббоном английское слово decline происходит от латинского declinare, которое на русский можно перевести как «снижение», «понижение» и так далее. Отметим также любопытную вещь – в словаре «Мультитран» в качестве одного из возможных русских вариантов английского слова decline значится «туберкулез». Впрочем, «Мультитрану» полностью доверять нельзя. Так или иначе, когда речь идет об ухудшении здоровья, это слово используется часто.
Экскурс в этимологию нам понадобился для более точного понимания того, что же хотел сказать Эдуард Гиббон своим названием, какой именно упадок (decline) имеется в виду, на что нам может указывать эта метафора. Конечно, «Римская империя» понимается им как гигантское, величественное здание, именно оно приходит в упадок (добавим от себя – и в запустение), в результате чего «рушится»[8]8
Инструментами разрушения у Гиббона являются варвары. Но они не могли поколебать здание Рима до тех пор, пока оно само – по естественным причинам – не пришло в упадок. У Гиббона упадок предшествует разрушению.
[Закрыть]. В «Автобиографии» Гиббон пишет: «15 октября 1764 года, сидя на развалинах Капитолия, я углубился в мечты о величии Древнего Рима, а в это же время у ног моих босоногие католические монахи пели вечерню на развалинах храма Юпитера: в эту-то минуту во мне блеснула в первый раз мысль написать историю упадка и разрушения Рима»[9]9
The Autobiographies of Edward Gibbon / Ed. by John Murray. Second edition. London: John Murray, 1897. P. 272. Историки сомневаются в подлинности приведенной Гиббоном даты; некоторые считают, что это событие произошло не в 1764-м, а в 1763 г.; см.: Craddock Edward P. B. Gibbon and the Ruins of Capitol // Roman Images / Ed. by A. Patterson. Baltimore: John Hopkins University Press, 1984. P. 63–82.
[Закрыть]. В этой сцене – три участника. «Руины» (храма Юпитера, Капитолия), «босоногие католические монахи» и сам будущий автор знаменитого исторического труда. Мысль об «упадке» рождается у Гиббона не в результате созерцания одних только неодушевленных развалин античной империи; для того, чтобы мысль эта родилась, нужны живые представители сменившей империю эпохи – люди, олицетворяющие Церковь и религию, в конце концов немало способствовавшую этому упадку. Взгляд на «упадок» – непременно ретроспективный, он из актуального «сегодня» – в переставшее быть актуальным «вчера», а в случае Гиббона – в «позавчера»[10]10
«Вчера» для Эдуарда Гиббона в 1764 г. было Средневековье. Античность же – «позавчера».
[Закрыть]. Также отметим, что перед нами чисто визуальный феномен: Гиббон видит античные руины, по которым ходят монахи, он смотрит из 1764 года назад.
Упадок неодушевленной материи (стены, колонны и прочее), пусть и обретшей форму благодаря человеку, оттеняется нынешним состоянием одушевленной жизни (монахи). Упадок и разрушение у Гиббона – трещины в мраморе, обломки величественных храмов, потерявшие свое значение: там, где языческие императоры мучили первых христиан, распевают молитвы христианские жрецы. Упадок – неорганический; и одновременно – потеря назначения и смысла оформленного человеком неорганического. Упадок нравов в позднем Риме – лишь один из симптомов общего упадка, а не сам общий упадок. Более того, общий упадок не имеет отношения к «болезни». Мрамор не болеет.
Декаданс с самого начала решительно перенес болезнь из медицинской сферы в общественную и культурную. И здесь, конечно, постарался Шарль Бодлер. Более того, именно он поставил рядом с понятием «декаданс» другое, введенное им в артистический и художественный оборот понятие – «современность»[11]11
Повторим: «упадок» – то, что было в прошлом; «декаданс» – сегодня, «болезнь» – сейчас.
[Закрыть]. В его рассуждениях порой сложно отделить «декаданс» от «современности», что наводит на вполне закономерное предположение – Бодлер рассматривал современность как болезнь. В отличие от гиббоновского «упадка» болезни подвержено органическое; органическое же, как известно, породило социальное, человека. Значит, и человек болен, и общество[12]12
Больно то, что было некогда здоровым; на первый взгляд, в «Волшебной горе» болеет некогда здоровый мир буржуазных ценностей, то есть болеет западный мир времен Эдуарда Гиббона, оборачивающийся на упадок Римской империи, воспринимающий ее разрушение как то, что уже закончилось и дало начало нашему, Новому, времени. Иными словами, модерность в своем обретении/изобретении современности воспринимает собственную раннюю стадию как единственно и естественно здоровое состояние. Что подтверждает нашу мысль о прогрессе как болезни, противостоящую, кстати, первоначальному смыслу понятия «декаданс» – нечто противоположное прогрессу.
[Закрыть]. Именно здесь проходит различие между классицистическим «упадком» и романтическим/позднеромантическим «декадансом». Сама болезнь, которая заново пришла в модерный мир и завоевала его, стала его духовным состоянием, является этим различием. Так что Сеттембрини поначалу говорит Касторпу об обычной болезни, а затем переходит к критике современного декадентского цайтгайста, превращающего болезнь из явления чисто телесного в духовное правило и способ жизни. Несмотря на кажущуюся ясность позиции Сеттембрини, она довольно уязвима; позже Ганс Касторп воспользуется ее слабыми местами, пытаясь понять, что же такое болезнь, данная ему в сложнейшем переплетении: как явление телесное, как явление духовное, как способ жизни в «Берггофе», как состояние нынешнего мира.
Собственно, бо́льшую часть времени Касторп мечется между неорганическим и органическим, пытаясь понять их связь. При этом неорганическое берется им в преображенном человеческим духом виде, например в живописи. Один из ключевых моментов «Волшебной горы» – визит Ганса и Иоахима в квартиру доктора Беренса, где тот демонстрирует написанный им портрет мадам Шоша, в которую влюблен Касторп. Портрет плохой, но Касторпа волнует лишь одна деталь – кожа этой женщины, отчего-то удивительно точно переданная Беренсом на холсте: органика, превращенная в неорганику; живое, превращенное в неодушевленный предмет. И Ганс бросается «изучать материю»; ранее не замеченный в особой любви к книгам и учености, он окружает себя толстенными томами, которые лихорадочно читает, сидя на балконе и в постели перед сном. В каком-то смысле это тоже болезнь, причем весьма современная для европейского сознания модерной эпохи: вместо того чтобы попытаться овладеть живой мадам Шоша (или хотя бы объясниться ей в своих чувствах)[13]13
Это все произойдет, но при особых обстоятельствах, в Вальпургиеву ночь, в одноименной главе.
[Закрыть]
