Текст книги "Собрание сочинений в семи томах. Том 3. Романы"

Автор книги: Карел Чапек

сообщить о нарушении

Текущая страница: 41 (всего у книги 42 страниц)

VIII
Два примечания

В рассказе пани Карлы Фолтыновой проскользнуло упоминание о двух лицах, сыгравших некоторую, хотя и эпизодическую, роль в жизни и творчестве Бэды Фольтэна. По вполне понятным причинам мы не могли обратиться к ним с просьбой рассказать о своих встречах с покойным композитором; те немногие сведения, которые нам удалось прямо или косвенно получить об этих лицах, мы помещаем здесь для сохранения последовательности и связи событий.

Первая из них – «заграничная певица», как ее назвала пани Карла Фолтынова. Когда-то она действительно была одной из самых прославленных оперных звезд, и о ее капризах примадонны, ее романах, драгоценностях, полученных гонорарах и разорванных контрактах ходили невероятнейшие слухи. В ту пору, когда она гастролировала на нашей сцене, слава ее уже угасала; артистке было далеко за пятьдесят, а Бэда Фольтэн едва переступил рубеж тридцатилетия. Тем не менее она сохранила свою женскую привлекательность, и ее выступления не кончались провалом, как намекает пани Фолтынова: ее актерское мастерство все еще производило сильнейшее впечатление.

Автор этих строк сам присутствовал в театре, когда она в ту гастрольную поездку пела в «Кармен». В антракте я встретил в фойе Бэду Фольтэна.

– Как она вам понравилась? – спросил я его.

Фольтэн скорчил гримаску.

– Никак, – сказал он сухо. – Слишком стара.

– Еще бы, – говорю я, – вы только посчитайте: она уже была знаменита, когда стала любовницей…

И я назвал одного из крупнейших в мире оперных композиторов, который уже лет двадцать как покоился в могиле. Такое говоришь не по мерзости характера, а просто потому, что трудно удержаться от соблазна.

Бэда Фольтэн выпучил на меня глаза.

– Неужели? Но это потрясающе! Откуда это вам известно?

– Да это всем известно, – сказал я. – А потом у нее был такой-то, а за ним такой-то… – И я назвал одну владетельную особу, великого тенора и знаменитого писателя. На Фольтэна это явно произвело огромное впечатление.

– Послушайте, она, должно быть, сказочная женщина! – воскликнул он с восхищением, – Я хотел бы с ней познакомиться!

Когда занавес опустился, я увидел, что Фольтэн стоит в первом ряду кресел; он аплодировал как безумный, чуть не падая в оркестровую яму. Он остался там почти в полном одиночестве, продолжая яростно аплодировать, и дождался-таки, что прославленная примадонна особо ему поклонилась и послала воздушный поцелуй.

Через два дня она уехала с ним куда-то в Альпы; она должна была выступать в «Мадам Баттерфляй» или в чем-то еще, но это была очередная из ее широко известных эскапад. А еще через три дня ко мне явился Бэда Фольтэн, уничтоженный и в таком волнении, что у него даже подбородок дрожал мелкой дрожью.

– Прошу вас, – зашептал он, – пожалуйста, позвольте мне пожить у вас несколько дней; я еще не хочу возвращаться домой…

Я всплеснул руками:

– Как, эта старая Венера вас уже вытурила?

Он покраснел и оскорбленно нахмурился.

– Ну, что вы, – процедил он сквозь зубы, – она в меня впилась с такой страстью… Жуткая особа! Вот увидите, она еще за мной приедет… Я не хочу, чтобы она меня разыскала.

– Фольтэн, – говорю я, – зачем вы с ней, собственно, убежали?

Губы его дрогнули, он с усилием глотал слюну:

– Я думал… я думал, в ней бог знает что… Вы же сами говорили, кто ее любил!..

Он прожил у меня с неделю. По некоторым намекам и отдельным вырвавшимся у него репликам я понял, что они сняли виллу где-то на берегу Вольфгангзее, но чтя в первую же ночь у них разыгрался жуткий скандал, и неукротимая оперная богиня обрушила на голову Фольтэна целый сервиз хрусталя. Наутро она отбыла – кажется, в Италию, – а Фольтэн потихоньку вернулся домой.

Собственно, мне было жаль его. По-моему, у него это было отнюдь не то, что называется любовным помешательством, а скорее своего рода честолюбие: он желал ее, потому что она была любовницей одного из величайших композиторов, какого-то короля и прочих знаменитостей, а может, потому, что сама была знаменитостью, – кто знает? Я иногда думаю, что хотя бы таким путем он хотел стать чем-то вроде преемника того блестящего музыканта и композитора, который некогда ее любил. Быть может, он считал, что такой удел достоин великого артиста – опалить себе пальцы в этом почти историческом пламени. Спустя годы он любил показывать пятнышко, оставшееся у него на шее после золотухи, поясняя, что это след удара кинжалом. Из ревности, мол. А затем таинственно намекал: это память о божественной N – знаете, та, что была возлюбленной знаменитого композитора… Он и мне рассказывал эту версию: наверно, забыл, что мне сей эпизод известен несколько более подробно.

* * *

Другая личность, которую упомянула в своих воспоминаниях пани Фолтынова, – «слепой Каннер». Речь идет, по всей вероятности, о Ладиславе Каннере, который ныне исчез с наших горизонтов, но в свое время был хорошо известен в определенных музыкальных кругах и среди завсегдатаев пражских ночных заведений. Он и в самом деле был почти слеп и действительно был музыкантом, но где он учился играть, никто не знает. Он фанатически ненавидел консерваторию и презирал «ученых господ музыкантов»; стоило указать ему на кого-нибудь, сказав, что это – «господин из консерватории», как он впадал в такую ярость, что мог бы его задушить. Каннер был низенький, плешивый и чудовищно нечистоплотный, лицом похожий не то на Верлена, не то на Сократа. Жил он где-то за Ольшанским кладбищем в дощатой конуре, где, разумеется, не было никакого рояля, да и вообще ничего не было; на что он существовал, неизвестно, но около полуночи его всегда можно было найти в каком-нибудь из кабаков от Жижкова до Коширж, если там служила хоть одна толстая буфетчица и стояло какое-нибудь, хоть самое разбитое, пианино. К этому времени он бывал уже вдрызг пьян и нес ахинею, бессмысленно тараща остекленевшие, невидящие глаза. Время от времени он поднимался и шел к роялю поиграть; когда он был пьян, то всегда ходил играть, как иные ходят в уборную, – у него это было что-то вроде неутолимой, настоятельной и нечистой потребности излиться. Иногда он зло и едко пародировал сочинения «господ музыкантов» (и где только он при своем образе жизни мог их слышать?), иногда для собственного удовольствия играл неистовые и темные импровизации, порой играл по заказу, за деньги; но никогда не исполнял чужих пьес или песен. Когда ему говорили: «Каннер, сыграй мне вальс из „Кавалера роз“[160]160
  «Кавалер роз» – опера немецкого композитора Рихарда Штрауса (1864—1949).


[Закрыть]», – Каннер, скрипя остатками коричневых зубов, сипел: «Каннер не играет!» Ему нужно было говорить так: «Каннер, сыграй мне, что плевал я на весь мир. Каннер, сыграй-ка, что мне нужно прикокнуть свою девчонку, эту шлюху потасканную. Каннер, сыграй что-нибудь непотребное». И Каннер тут же начинал играть. Я сам не музыкант, хотя музыку люблю чрезвычайно; но однажды я нарочно привел в ночной бар, где Каннер выколачивал музыку из рассохшегося пианино, одного большого дирижера. Дирижер слушал Каннера в таком напряжении и лихорадке, что лицо его все время искажалось гримасой, как у безумца. «Этот тип – гений! – хрипло шептал он, с силой сжимая мне руку. – Это животное даже не может понять, что играет! Постойте, – и снова по лицу его пробежало что-то похожее на нервный тик, – постойте, что это?.. Господи боже, вот свинья! Вы слышите, вот сейчас… сейчас…» А Каннер отрывисто ржал, бесстыдно раскачивая свою пульсирующую варварскую рапсодию. «Еще! И еще!» – скрипел и скрежетал он и как одержимый подпрыгивал на табуретке. «И еще! Вот так!»

Я не мог удержать моего дирижера; он вскочил, пошел к Каннеру и сунул ему тысячу крон.

– Свинья, – сказал он, бледный от волнения, – а теперь вы будете играть то, что пристало играть такому великому и гениальному музыканту, как вы, скотина!

Каннер поднялся, весь синий и ощетинившийся; я думал, он бросится на моего дирижера и станет его душить, но он только пятился и, заикаясь, повторял:

– Каннер не играет! Каннер не играет!

Дирижер взял его за ворот.

– Каннер! – сказал он грозно.

И вдруг Каннер начал как-то чудно и жалко усмехаться.

– Я знаю, – вымолвил он, внезапно отрезвев, – вы такой-то. – И он назвал имя великого дирижера. Как этот полуслепой человек узнал его – не понимаю.

– Ну так как? – процедил дирижер сквозь зубы. – Услышим мы что-нибудь пристойное?

Казалось, Каннер сейчас рухнет на колени.

– Прошу вас, маэстро… прошу вас, – хрипел он, – прошу вас, нет… Перед вами – нет!

– Почему?

Каннер дрожал, как лист.

– Я скот, маэстро… Я уже не сумею… Пожалуйста, отпустите меня!

– Пойдем посидим вместе, Каннер, – сказал дирижер. – Можешь говорить мне «ты». Я тоже ведь немножко понимаю в музыке, а?

Это был странный вечер. Каннер, едва ворочая языком, в порыве отчаянного, фанатического обожания не спускал с дирижера своих выпученных глаз, подернутых зеленоватой пленкой бельма. Когда звучало имя Баха, или Бетховена, или Сметаны, или другое подобное имя, он ударялся лбом о край стола и невнятно бормотал:

– Маэстро, я недостоин.

Потом все как-то смешалось; за нашим столом очутился какой-то маляр, и все мы были на «ты».

– Я тоже мастер, – кричал маляр. – Каннер, играй!

– Каннер, – сказал дирижер, – сегодня я тебе буду играть. – И сел к роялю. – Ты это помнишь? – Каннер все бился головой об стол и всхлипывал: «Недостоин». – Ты это помнишь, Каннер? А это? Это Глюк. А это? Это Гендель…

Маэстро не был особенно хорошим пианистом, но память у него была отменная.

– А этого Баха тоже знаешь? Погоди, сейчас будет то место. Ты слышишь, Каннер?

Было похоже, будто он служит сумбурную и сумрачную мессу за погибшую человеческую душу. Или изгоняет бесов. Он был бледен, волосы у него торчали в разные стороны, по лицу пробегал нервный тик; я никогда не видел, чтобы он так сурово и самоотреченно отдавался музыке.

– Каннер, вот сейчас, слушай! Ты слышишь это? Друг! Боже, какая музыка! Каннер, ты все еще недостоин?

А Каннер в отчаянии мотал головой.

Под утро я провожал дирижера. Он был мрачен, как черт.

– Жаль окаянного пропойцу, – брюзжал он безнадежно. – У него в одном мизинце больше музыки, чем у меня в обеих руках!

А маэстро был не из тех, кто мало себя ценит.

* * *

Я напомнил этот незначительный эпизод лишь для того, чтобы стало ясно, каким человеком был Каннер. Тем более удивительно, что он сошелся с Бэдой Фольтэном, или, вернее, Фольтэн с ним. Для всех тех, кто знал элегантного, ухоженного Фольтэна с его шикарной гривой, моноклем в глазу и золотой цепочкой на запястье, Фольтэна светского и возвышенного, навсегда осталось загадкой, почему он терпит рядом с собой эту жалкую человеческую развалину, и не только терпит, но и пытается завязать с Каннером самые близкие отношения. Они появлялись вместе в дешевых кабачках, где играл Каннер; обычно после этого Фольтэн грузил его в экипаж и вез к себе домой. Фольтэн намекал, что пытается спасти Каннера нравственно и как художника, но при этом напаивал его до бесчувствия и даже сам как-то опустился, будто и он подвергся каннеровскому разрушительному воздействию. Фольтэн явно и даже демонстративно пренебрегал собой, словно ему хотелось выглядеть легкомысленным и слегка помятым представителем богемы. Он страстно поддакивал Каннеру, подогревая его презрение к ученым господам музыкантам. «Музыка должна быть вот где, – восклицал он, ударяя себя в грудь, – а не в школьном свидетельстве; Каннер, мы им еще покажем, этим буквоедам! Человек должен быть обуян музыкой, – кричал он, сверкая глазами, – творчество – это бешенство и упоение!»

В ответ на это Каннер мотал головой и что-то каркал невпопад. Фольтэн загружал его в экипаж, и они отбывали. Странная парочка.

Некоторое время спустя они разошлись – почему, не знаю. Встречаю я как-то Фольтэна – снова светского, надушенного и с моноклем – и спрашиваю, как поживает Каннер. Он нахмурился и сморщил нос.

– Невозможный тип, – проворчал он с неприязнью. – Пропащее дело. Я пытался его спасти, но…

И он безнадежно махнул холеной рукой с золотой цепочкой на запястье.

А потом как-то ночью я встретил на улице Каннера, разумеется, пьяного, и спросил его, между прочим, о Фольтэне. Он понес какой-то вздор, что будто Фольтэн хотел его зарезать. И все поминал какую-то Юдифь.

– Юдифь-то моя была, – твердил он, – и он не имел права… не имел права… плевал я на его деньги, сударь! – злобно скрипел он. – Передайте ему это, сударь! И еще скажите, что я ему свою Юдифь не отдам!

Я сначала подумал, что он говорит об опере, о которой столько распространялся Фольтэн, но потом вспомнил, что в одном кабачке, куда они вместе ходили, была черноволосая буфетчица, которую они называли Юдифь, великая грешница. По-моему, они оба за ней ухлестывали, во всяком случае, Каннер был от нее без ума, однажды я слышал, как он там импровизировал «Песнь о Юдифи», – этакий необузданный сексуальный порыв или нечто в этом роде; я жалел только, что этого не слышал маэстро дирижер. Возможно, они разошлись из-за этой Юдифи; однако воспоминания пани Фолтыновой, пожалуй, свидетельствуют в пользу первого предположения.

Как уже говорилось, Ладислав Каннер вскоре после того исчез; он просто перестал появляться в привычных кабаках; прежде чем его собутыльники о нем вспомнили, немало воды утекло, и Каннер пропал бесследно. У каждого поколения артистов есть свои чудаки; но этот помешанный и полуслепой музыкант исчез слишком рано, чтобы занять достойное место хотя бы в хронике своего времени.

IX
Ян Троян
Инструментовка «Юдифи»

Мои встречи с покойным паном Фольтэном продолжались недолго и носили, собственно, деловой характер. Как-то он пришел ко мне в оперу, где я работал консультантом по вокалу, с особой просьбой: помочь инструментовать его оперу «Юдифь», которая была уже совсем готова. Он сказал мне, что он самоучка, играет с детства и страстно любит музыку, но обстоятельства не позволили ему поступить в консерваторию.

– Возможно, – сказал он мне, – я больше поэт, чем музыкант; меня увлек сюжет «Юдифи», и я задумал было написать драму. Но я не мог ничего с собой поделать; каждая сцена, которую я писал, каждый диалог, который я создавал, неумолимо и властно вызывали в моем сознании музыкальный образ. Вместо речи я слышал пение.

Он беспомощно пожал плечами.

– Я был просто вынужден писать это в виде музыкального произведения. Мало-помалу оно росло само, музыка и текст. Сейчас я вчерне закончил работу и не знаю, что делать дальше. Все-таки мне не хватает некоторых технических, я бы сказал, ремесленных, навыков – например, в оркестровке…

– Простите, сударь, – сказал я ему, – в искусстве нет ничего ремесленного. Искусство целиком должно быть совершенным ремеслом и целиком должно быть искусством. Так непозволительно говорить, сударь, – заметил я ему, – оркестровка отнюдь не ремесло. Взгляните на Берлиоза[161]161
  Берлиоз Гектор (1803—1869) – выдающийся французский композитор-романтик.


[Закрыть], сударь. Или перечитайте партитуру «Дон-Жуана», какое же это ремесло! Нет, так не годится, сударь; тогда нам с вами не о чем разговаривать…

Он стал извиняться, что, дескать, не то имел в виду, просто он вполне отдает себе отчет в том, как остро не хватает ему определенного технического опыта и знания законов музыки; ему нужны только некоторые указания или советы, которые помогли бы ему в дальнейшей работе, и потому он обращается ко мне; вслед за этим он предложил мне гонорар, который удивил меня своею щедростью.

– Нет, так нельзя, пан Фольтэн, – сказал я ему, – я не могу это принять. Я могу давать вам уроки, пока вы не найдете кого-нибудь получше; я бы рекомендовал такого-то и такого-то. – И я назвал ему нескольких хороших музыкантов. – Я больше специалист по вокальным сочинениям, – сказал я ему, – но даю и уроки. Столько-то и столько-то в час. Однако советую вам позаниматься у кого-нибудь другого, если вас интересует инструментовка. Инструменты – не моя специальность, пан Фольтэн, мне достаточно человеческого голоса. Вряд ли я буду вам полезен.

– Но мне нужна именно ваша помощь, – сказал он. – О вас все говорят, что вы исключительно строгий и взыскательный музыкант. А мне как раз не хватает дисциплинированности, – сказал он. – Я опасаюсь, как бы мое музыкальное проявление не стало слишком беспорядочным. Признаюсь, я немножко варвар. Я знаю, – сказал он, – у меня переизбыток творческой силы и воображения; но я не вполне уверен, что в моем произведении есть истинный и стройный порядок.

– Это не годится, пан Фольтэн, – сказал я ему, – порядок должен быть в вас самом. Знаете что, я взгляну на вашу оперу, но я не смогу научить вас ничему такому, чего не было бы в вас самом. Весьма сожалею, но, простите, это абсолютно исключено. Такой библейский сюжет, как «Юдифь», – сказал я, – это очень серьезная вещь, пан Фольтэн. Хотя это и апокриф. Я сам пытался сочинять на темы псалмов, сударь, и знаю, что это такое. Трудно. Очень трудно.

Мы договорились, что я приду к нему домой и он проиграет мне главные темы своей «Юдифи», – тогда мы все и обсудим. Я пришел к нему, как мы условились; пан Фольтэн принял меня весьма сердечно и тут же заговорил об общей концепции «Юдифи».

– Прошу вас, не надо, – сказал я ему, – сначала сюжет и сразу же извольте проиграть. Кусок за куском, пан Фольтэн, строчку за строчкой. Чего нет в строке, того нет и в концепции.

– Как хотите, – сказал он. – Тогда начнем с увертюры у ворот Бетилуи. Представьте себе пастушеский пейзаж, любовный напев свирели. Утро, и дева Юдифь с кувшином идет к колодцу за водой.

– За ворота? – сказал я. – Но это ошибка: в укрепленных городах колодцы всегда были внутри стен, сударь. Так не годится.

– Но это, мне кажется, несущественно, – возразил пан Фольтэн. – Ведь мы говорим о музыке, а не об истории. – Вид у него был раздраженный. – Ну, затем входит герольд Олоферна с трубачами и призывает город Бетилую сдаться. Город отказывается. Потом трубы трубят тревогу и хор женщин скорбит по поводу начала войны. Это увертюра.

– Извольте проиграть, – сказал я. – Для музыки всего этого даже многовато.

Играл он не очень чисто, но достаточно бегло. После пассажа с девой у колодца он остановился.

– Здесь у меня нет перехода к трубам и герольду, – извинился он. – Я не знаю, как от пасторали перейти к фанфарам.

– Но вы должны это сами знать, пан Фольтэн, – сказал я. – Вы должны знать, что там у вас происходит. Но, пожалуйста, играйте дальше!

Он продолжал и сам напел арию герольда. Потом снова остановился.

– А теперь город отказывается сдаться Олоферну. Этого у меня еще нет. А теперь сигнал тревоги, – сказал он и ударил по клавишам, – и плач женщин.

Вся эта сцена длилась восемнадцать минут.

– Пан Фольтэн, это не годится, – сказал я. – Абсолютно не годится. Вы можете все выбросить и начать сызнова.

Он был уничтожен и судорожно глотал слюну.

– По-вашему, это так плохо?

– Плохо, – сказал я. – Мне очень жаль, но приходится это сказать. По большей части у вас там все хорошие вещи, но все вместе очень плохо. Ваша пастораль – это Дебюсси, но пастух со свирелью совсем сюда не подходит – это пастух в стиле рококо. А рококо здесь никак не может быть: ведь библейский пастух – это кочевник, сударь, кочевник, вооруженный копьем! Музыкант должен думать! Дева с кувшином хороша, это почти классика. Чистая работа, но свирель с ней не сочетается – в свирели есть что-то от фавна. Этому там не место, сударь, нечисто звучит и как-то несерьезно. Словом, это абсолютно исключено. Фанфары – это Верди, «Аида». Ловко скомпоновано, с блеском, драматично и эффектно, только я бы этого сюда не вводил – тут бы нужно что-нибудь более строгое. Тревога в городе – вообще плохо. Это, извините, веризм, натурализм, в общем – не музыка. Дальше у вас там хор женщин на слова «О, горе, горе». Очень хороший хор, пан Фольтэн. Просто отличный. Его даже жаль включать в оперу. Лучше сделать самостоятельное вокальное сочинение. Я бы на вашем месте, пан Фольтэн, оставил оперу. Опера – не чистый жанр. Это театр и еще многое другое. Это не чистая музыка. Вы могли бы писать чистую музыку, – вот, например, дева у колодца или хор женщин. Не знаю, что вам сказать еще…

Он слушал, тихонько касаясь клавиш.

– Наверное, вы правы, – сказал он с усилием. – Во мне всего так много… И я не в состоянии со всем этим совладать, я не могу причесать, пригладить… – Он вдруг встал и пошел к окну. По спине его было видно, что он плачет.

– Послушайте, пан Фольтэн, – сказал я, – так не годится. Нельзя плакать. Искусство не игрушка, чтобы из-за него плакать. Нельзя думать о себе. Важно не то, что есть в вас, а то, что вы из этого сделаете. Желаете сочинять оперу – сочиняйте, но плакать – это, сударь… Тогда я не могу даже тут оставаться. Никаких таких чувств, пан Фольтэн. Искусство – труд. Творчество – это труд, труд и труд. Сядьте-ка к роялю и сыграйте вариации на тему пасторали. Попробуйте ее как «Largo» в мажорном ключе.

Он громко высморкался, как ребенок после слез, послушно сел к роялю и не глядя коснулся клавиатуры.

– Пожалуйста, – сказал он, – не надо сегодня! Сегодня я не могу. Покажите мне сами, как вы это мыслите.

Я не люблю импровизировать, по все же проиграл героическую вариацию на его мотив. Он просто сиял от счастья.

– Недурно, – воскликнул он. – Вы думаете, в таком виде увертюра пошла бы?

– Попробуйте теперь сами, – сказал я.

Он сел к роялю и точно, до последней ноты, сыграл мою вариацию; должно быть, он обладал необыкновенной музыкальной памятью.

– Ну что это такое, пан Фольтэн, – сказал я. – Ведь вы повторили мою вариацию! Попробуйте что-нибудь свое.

Наморщив лоб, он стал играть, но у него опять получилась та же вариация, только он ввел эту противную тему свирели. Я покачал головой. Он перестал играть и сказал:

– Простите, я сегодня не чувствую истинного вдохновения.

– Да вам и не нужно никакого вдохновения, – сказал я. – Музыка, сударь, должна быть такой же точной, как знание. Вы должны знать, чего вы хотите. Размышлять нужно, вы понимаете меня? Никакого вдохновения. Только труд.

Он надул губы, как капризный ребенок.

– Этого я не умею. Я не могу творить по сухому расчету.

– Жаль, – сказал я. – В таком случае я ничему не смогу вас научить, пан Фольтэн. Весьма сожалею, но мне больше у вас нечего делать.

Глаза Фольтэна снова увлажнились.

– Как же мне быть? – шептал он сокрушенно. – Я ведь должен закончить свою «Юдифь».

Он был так по-детски несчастен, что мне стало жаль его.

– Послушайте, пан Фольтэн, – сказал я, – давайте поступим так: я разберу с вами «Юдифь», ноту за нотой, и буду говорить вам, где что плохо или как бы это написал композитор. А вы уж сами сделаете выводы, как и что исправлять, согласны?

Пан Фольтэн согласился, и я начал давать ему уроки.

* * *

Я столь пространно описываю свой первый разговор с паном Фольтэном, потому что из него, я полагаю, вытекает несколько выводов. Во-первых, что Фольтэн и впрямь фатально любил музыку и его снедало желание написать оперу; пожалуй, он выбросился бы из окна, если бы кто-нибудь помешал ему в этом. Во-вторых, он, безусловно, был самоучкой и дилетантом, которого ставило в тупик задание, пустяковое для самого посредственного студента консерватории. В-третьих, – судя по некоторым отрывкам, которые он мне проиграл, – он обладал редким и прекрасным даром. Тем более меня озадачивало и изумляло, что с такими удивительно чистыми композициями, как дева у колодца или хор женщин, у него соседствовали банальные и даже второсортные пассажи, а он совершенно не понимал различия между ними.

Кроме того, я вынес из первого урока убеждение, что мы с паном Фольтэном, к сожалению, никогда не найдем общего языка. Он явно принадлежал к тем художникам, которые считают искусство каким-то средством самовыражения и самоутверждения, средством, благодаря которому беспредельно проявляется их собственное «я». Я никогда не мог примириться с таким пониманием искусства – не скрою, все личное кажется мне чем-то наносным, замутняющим художественное проявление. То, что есть в тебе, что делает тебя человеком и неповторимой личностью, весь ты – это только материал, материя, но отнюдь не форма; если ты художник, ты обязан не умножать материю, а придавать ей форму и вносить в нее порядок. У меня всегда перехватывает дыхание, когда я читаю в Писании: «В начале сотворил бог небо и землю. Земля же была безвидна и пуста, и дух божий носился над водою». Носился в отчаянии, ибо то была лишь материя без формы, материя «безвидна и пуста». «И сказал бог: да будет свет! И стал свет». Это следует понимать как первый акт самопознания: материя осознала самое себя в брезжущем рассвете; это начало всяческого формотворения. «И увидел бог свет, что он хорош, и отделил бог свет от тьмы». Сказано: «отделил». Это означает: расчленил, отграничил и очистил. «И отделил воду, которая под твердью, от воды, которая над твердью. И назвал бог твердь небом. И сказал бог: да соберется вода, которая под небом, в одно место, и да явится место сухое. И стало так. И назвал бог сушу землею. И увидел бог, что это хорошо». Слова эти о сотворении богом «вначале» неба и земли, означают именно то, что не само возникновение, а только вот это отделение и упорядочение явилось истинным началом и божественным творческим актом. Я не мастер толковать Библию, я только музыкант и понимаю это следующим образом: вначале ты один, материя безвидная и пустая; ты один, и твое «я», твоя жизнь, твой талант – все это лишь материя: не творчество, а лишь сотворенность. Как бы широко ты ни распахивал свое «я» и ни наполнял свою жизнь – ты все равно не более чем материя, пустынная и хаотичная, над которой дух божий носится в отчаянии, не зная, куда опуститься. Ты должен отделить свет от тьмы, чтобы материя обрела форму; ты должен отделять и отграничивать, чтобы возникли четкие контуры и мир предстал пред тобою в полном свете, прекрасный, как в день своего сотворения. Ты творишь лишь постольку, поскольку придаешь форму материи; творить – значит расчленять и снова и снова создавать конечные и незыблемые границы в материи, которая бесконечна и пуста. Отделяй, отделяй! Иначе мир твой растечется бесформенной материей, на которой еще не почила милость божия. Ведь уже слушая и глядя, воспринимая и познавая, ты разграничиваешь предметы или звуки; и как же чисто и ясно, строго и умно должен ты их разграничить, если ты творец и пытаешься идти по стопам божьим! Отделяй, отделяй! И пусть творение твое исходит из тебя – все равно его начало и конец заложены в нем самом; его форма должна быть столь совершенно замкнута, чтобы в ней уже не оставалось места ни для чего другого, даже для тебя самого, – ни для твоей самобытности, ни для твоего честолюбия, ни для чего из того, в чем находит себя и упивается собою твое «я». Не в тебе, а в самом себе творение должно иметь свою ось. Все дурное, все нечистое искусство возникает оттого, что в нем осталось что-то личное, что не стало формой и не обрело самостоятельности, – это и не суша, которую бог назвал землею, и не собрание вод, названное морем, но – болото, материя нерасчлененная и пустая. Большинство художников, как и большинство людей, лишь до бесконечности умножают материю, вместо того чтобы придать ей форму; у одних она извергается подобно адской лаве, у других отлагается подобно осклизлому илу на берегах вод; и снова и снова кипит и купится земля безвидная и неискупленная, чающая грозного и прекрасного акта творения. Отделяй! Отделяй! – никогда не потеряет силы и не перестанет устрашать этот строгий закон, закон дня первого.

Ибо и сатана проникает в искусство, стараясь подпортить; вы всегда узнаете сатану, ибо он от природы тщеславен и суетен. Он кичится материей, оригинальностью или мощью; всякая чрезмерность, всякое буйство порождены его пагубным дыханием; любая мания величия, все показное раздувается его нечистой и судорожной гордыней; все, что есть в искусстве дешевого, блестящего, рассчитанного на легкий успех, – это краденые блестки его обезьяньей спеси; все неоконченное и незавершенное – это поспешные следы его лихорадочного нетерпения и вечного ничегонеделания; всякая фальшивая и показная форма – это взятая напрокат маска, которой он тщетно старается прикрыть свою безнадежную пустоту. Всюду, где работает художник, – как везде, где человек стремится достичь высот духа, – бродит дух зла, подстерегая случай проявить себя, искусить и вселиться в тебя. Сам творить не умея, он стремится овладеть тобой. Чтобы погубить твое творение, он насылает порчу на тебя, разъедает твое нутро самовосхвалением и самодовольством. Чтоб обмануть тебя, чтобы ты не узнал его в его истинном, безобразном обличье, он выдает себя за тебя самого, принимая на себя защиту твоих интересов. «Это я, – шепчет он тебе. – я твое [162]162
  демон, демоническое начало (греч.)


[Закрыть], твое гениальное, жаждущее славы „я“. Пока я с тобой, ты велик и независим и будешь творить как захочешь: лишь себе будешь служить». Ибо дьявол никогда не настаивает, чтобы ты служил ему, – только себе, себе служи; он отлично знает, почему делает так, знает, как управлять человеческими душами и поступками. Его вечное несчастье, но и сила его в том, что у него нет ничего своего: мир принадлежит богу, и нечистый дух не имеет в нем своего дома. Ему дано лишь разрушать то, что не принадлежит ему, и ты никогда не можешь быть уверен, что дьявол не вмешивается в твои дела. Одного только дух зла не умеет – творить чисто и совершенно.

Слава богу, теперь я могу наконец вернуться к теме искусства; но я должен был сказать о боге и о сатане, ибо – поверьте! – нет искусства вне добра и зла. Напротив, в искусстве для самой возвышенной добродетели и для самой низкой подлости и порока больше места, чем в какой-либо другой человеческой профессии. Есть искусство чистое, которое стремится работать чисто и совершенно; есть искусство, в котором форма вещи отделена и искуплена, и, я бы сказал, обожествлена – ибо творение может нести на себе как отпечаток отчетливой святости, так и смутного проклятия. Все зависит только от тебя, чем больше ты любишь мир, с тем большим усердием будешь ты пробиваться к полному познанию его таинственно-совершенного бытия. Твой урок тебе задан не для того, чтобы ты мог проявить себя в нем, но для того, чтобы ты им очистился, освободился от самого себя; твори не из себя, но собой; твердо и упорно добивайся лучшего видения и слышания, более ясного понимания, большей любви и более глубокого знания нежели то, с каким ты приступал к своему делу. Ты творишь для того, чтобы через свое творение познать форму и совершенство мира. Твое служение ему есть служение богу.

И, напротив, есть искусство нечистое и проклятое…

На этом обрывается текст Карела Чапека.