Текст книги "Жизнь и творчество композитора Фолтына"

Автор книги: Карел Чапек

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 7 страниц)

8
Два замечания

В рассказе пани Карлы Фолтыновой проскользнуло упоминание о двух лицах, сыгравших некоторую, хотя и эпизодическую, роль в жизни и творчестве Бэды Фольтэна. По вполне понятным причинам мы не могли обратиться к ним с просьбой рассказать о своих встречах с покойным композитором; те немногие сведения, которые нам удалось прямо или косвенно получить об этих лицах, мы помещаем здесь для сохранения последовательности во времени и связи событий.

Первая из них – «заграничная певица», как ее назвала пани Карла Фолтынова. Когда-то она действительно была одной из самых прославленных оперных звезд, и об ее капризах примадонны, ее романах, драгоценностях и порванных контрактах ходили невероятнейшие слухи. В ту пору, когда она гастролировала на нашей сцене, слава певицы уже угасала, ей было далеко за пятьдесят, а Бэда Фольтэн едва перешагнул рубеж тридцатилетия. Однако она сохраняла свою женскую привлекательность, и ее выступления не сопровождались такой реакцией публики, какую предполагает пани Фолтынова: ее актерское мастерство по-прежнему производило сильнейшее впечатление.

Автор этих строк сам присутствовал в театре, когда она в ту гастрольную поездку пела в «Кармен». В антракте я встретил в фойе Бэду Фольтэна.

– Как она вам показалась? – спросил я его. Фольтэн скорчил гримаску.

– Никак, – сказал он сухо. – Слишком стара.

– Еще бы, – говорю я, – вы только посчитайте: она уже была знаменита, когда стала любовницей…

И я назвал одного из крупнейших в мире оперных композиторов, который уже лет двадцать как покоился в могиле. Такое говоришь не по мерзости характера, а просто потому, что трудно удержаться от соблазна.

Бэда Фольтэн выпучил на меня глаза.

– Это точно? Но это потрясающе! Откуда вы знаете?

– Да это всем известно, – сказал я. – А потом у нее был такой-то, а затем такой-то… – и я назвал одного правителя, одного великого тенора и одного знаменитого писателя. На Фольтэна это явно произвело сильное впечатление.

. – Послушайте, она, должно быть, сказочная женщина! – воскликнул он с восхищением. – Я хотел бы с ней познакомиться!

Когда по окончании спектакля опустился занавес, я увидел, что Фольтэн стоит в первом ряду кресел; он аплодировал, как безумный, чуть не падая в оркестровую яму. Он не уходил и продолжал яростно аплодировать, пока не разошлись почти все, и дождался-таки, что прославленная примадонна особо ему поклонилась и послала воздушный поцелуй.

Через два дня они убежали куда-то в Альпы; она должна была выступать в «Мадам Баттерфляй» или в чем-то еще, но это была очередная из ее широко известных эскапад. А еще через три дня ко мне явился Бэда Фольтэн, полностью уничтоженный и в таком волнении, что даже подбородок у него дрожал мелкой дрожью.

– Прошу вас, – шептал он, – пожалуйста, разрешите мне побыть у вас несколько дней; я не хочу идти домой.

Я всплеснул руками:

– Как, эта старая Венера уже вас вытурила? Он покраснел и оскорбленно нахмурился.

– Ну, что вы, – процедил он сквозь зубы, – она в меня впилась с такой страстью… Жуткая женщина! Вот увидите, она за мной приедет… Я не хочу, чтобы она меня нашла.

– Фольтэн, – говорю я, – зачем вы с ней, собственно, убежали? Губы его дрогнули.

– Я думал… я думал, в ней, правда, что-то такое есть. Вы же сами мне говорили, кто только ее не любил!..

Он прожил у меня с неделю. По некоторым намекам и отдельным вырвавшимся у него репликам я понял, что они сняли виллу где-то на берегу Вольфгангзее, но что в первую же ночь у них произошел жуткий скандал и неукротимая оперная богиня обрушила на его голову целый поднос граненых бокалов. Наутро она отбыла, кажется, в Италию, а Фольтэн потихоньку вернулся домой.

Мне было его очень жаль. По-моему, у него это отнюдь не было тем, что называется любовное помрачение мозгов, а скорее род тщеславия: он желал ее потому, что она была любовницей одного из величайших композиторов, какого-то короля и прочих знаменитостей, или потому, что она сама была знаменитостью, – кто знает? Я иногда думаю, что таким путем он хотел стать чем-то вроде преемника того блестящего музыканта и композитора, который ее некогда любил. Возможно, ему это казалось судьбой, достойной великого артиста, – опалить кончики пальцев в этом почти историческом пламени. Спустя годы он любил показывать у себя на шее пятнышко после золотухи, поясняя, что это след удара кинжалом. Из ревности. А затем таинственно намекал: это память о божественной N – знаете, та, что была возлюбленной знаменитого композитора… Он и мне рассказывал эту версию; наверно, забыл, что мне сей эпизод известен несколько более подробно.

Другая личность, которую упомянула в своих воспоминаниях пани Фолтынова, – это «слепой Каннер». Речь идет, по всей вероятности, о Ладиславе Каннере, который ныне исчез с наших горизонтов, но в свое время был хорошо известен в определенных музыкальных кругах и среди почитателей пражской ночной жизни. Он действительно был почти слеп и действительно был музыкантом, но где он учился играть, никто не знает. Он фанатично ненавидел консерваторию и презирал «ученых господ музыкантов»; стоило указать ему на кого-нибудь, сказав, что это – «господин из консерватории», и он впадал в такую ярость что мог бы и задушить. Каннер был низенький, плешивый и чудовищно нечистоплотный, а на лицо – нечто среднее между Верленом и Сократом. Жил он где-то за Ольшанским кладбищем в дощатой конуре, где, конечно не было никакого рояля, да и вообще ничего не было; чем он был жив – неизвестно, но около полуночи его всегда можно было найти в одном из кабаков – в радиусе от Жижкова до Коширж, – если там была толстая буфетчица и какое-нибудь, хоть самое разнесчастное и разбитое пианино. К этому времени он был уже вдрызг пьян и нес ахинею, выпучив бессмысленно стеклянные, невидящие глаза. Время от времени он поднимался и шел к роялю поиграть; когда он был пьян, он всегда ходил поиграть, как другие ходят в уборную, – это было у него что-то вроде недержания музыки. Иногда он яростно и едко пародировал сочинения «господ музыкантов» (и где только он при своем образе жизни мог их слышать?), иногда играл для собственного удовольствия неистовые и невнятные импровизации, иногда играл что-нибудь по заказу, за деньги, но никогда при этом не исполнял чужих пьес или песен. Если ему кто-нибудь говорил: «Каннер, сыграй мне вальс из «Кавалера роз», Каннер, скрипя остатками своих коричневых зубов, шипел: «Каннер не играет!» Ему нужно было говорить так: «Каннер, сыграй мне вот это: плевал я на весь мир. Каннер, сыграй мне, что мне нужно прикокнуть свою девчонку, эту шлюху потасканную. Каннер, сыграй мне что-нибудь жутко непотребное». И Каннер тут же начинал играть. Я сам не музыкант, хотя музыку люблю чрезвычайно; но однажды я нарочно привел в ночной бар, где Каннер как раз шпарил свою музыку на рассохшемся рояле, одного знаменитого дирижера. Дирижер слушал Каннера в таком напряжении и лихорадке, что лицо его все время искажалось гримасой. «Этот тип – гений, – хрипло шептал он, с силой сжимая мне руку. – Это животное не знает, что играет. Постойте, – и снова по лицу его пробежало что-то похожее на нервный тик, – постойте, что он играет?.. Господи боже, вот свинья! Вы слышите, теперь… вот теперь..». А Каннер, издавая какое-то ржанье и карканье, бесстыдно раскачивал свою пульсирующую варварскую рапсодию. «Еще! И еще! – скрипел и скрежетал он и, как одержимый, подпрыгивал на табуретке. – И еще! Вот так!»

Я не смог удержать своего дирижера; он вскочил и пошел к Каннеру. Он бросил на рояль бумажку в тысячу крон.

– Свинья..– сказал он, бледный от волнения, – сейчас вы будете играть то, что пристало играть такому великому и гениальному музыканту, как вы, – вы, скотина!

Каннер поднялся, весь синий и ощетинившийся; я думал, он бросится на моего дирижера и будет его душить, но он только пятился и, заикаясь, повторял:

– Каннер не играет! Каннер не играет! Маэстро взял его за ворот.

– Каннер! – сказал он грозным голосом.

И вдруг Каннер начал как-то чудно и жалко усмехаться.

– Я знаю, – вымолвил он, внезапно отрезвев, – вы такой-то. – И он назвал имя великого дирижера. Как этот полуслепой человек узнал его, не понимаю.

– Ну, так как? – цедил дирижер сквозь зубы. – Будет порядочная музыка?

Казалось, Каннер сейчас рухнет на колени.

– Прошу вас… прошу вас, – хрипел он, – прошу вас, нет… Перед вами нет!

– Почему?

Каннер дрожал, как лист.

– Я подонок, маэстро… Я уже не могу… Пожалуйста, отпустите меня!

– Идем, посидим вместе, Каннер, – сказал маэстро. – Можешь говорить мне «ты». Я тоже немножко понимаю музыку.

Это был удивительный вечер. Каннер еле ворочал языком, уставясь на дирижера своими выпученными глазами, подернутыми зеленоватой пленкой бельма; но в них светилось отчаянное, фанатичное обожание. Когда раздавалось имя Баха, или Бетховена, или Сметаны, или другое подобное имя, он ударялся лбом о край стола и невнятно говорил:

– Маэстро, я недостоин.

Потом все как-то смешалось; за нашим столом очутился какой-то маляр, и все мы были на «ты».

– Я тоже мастер, – кричал маляр. – Каннер, играй!

– Каннер, – сказал маэстро, – сегодня я тебе буду играть. – И сел к роялю. – Ты это помнишь? – Каннер ударялся головой об стол и всхлипывал: недостоин. – Ты это помнишь, Каннер? А это ты знаешь? Это Глюк. А это знаешь? Это Гендель.

Маэстро не был особенно хорошим пианистом, но память у него была потрясающая.

– А этого Баха тоже знаешь? Погоди, сейчас будет то место. Ты слышишь, Каннер?

Было похоже, будто он служит какую-то сумбурную мессу за погибшую человеческую душу. Или лихорадочно изгоняет бесов. Он был бледен, волосы у него торчали в разные стороны, по лицу все время пробегал нервный тик; я никогда не видел, чтобы он так строго и самоотреченно отдавался музыке.

– Каннер, вот сейчас, слушай! Ты слышишь это? Человек! Боже, ведь это музыка! Каннер, ты все еще недостоин?

А Каннер в отчаянии мотал головой.

Под утро я провожал дирижера домой. Он был мрачен, как черт.

– Жалко проклятого бродягу, – ворчал он безнадежно. – У него в одном пальце больше музыки, чем у меня в обеих руках!

А маэстро не принадлежал к разряду тех, кто мало себя ценят.

Я напомнил этот эпизод лишь для того, чтобы стало ясно, что за человек был Каннер. Тем более удивительно, что он сошелся с Бэдой Фольтэном или, вернее, Фольтэн с ним. Никто из знавших элегантного, вылощенного Фольтэна с его шикарной гривой, моноклем в глазу и золотой цепочкой на запястье, Фольтэна светского и благородного, не мог понять, почему он терпит рядом с собой этот жалкий человеческий обломок кораблекрушения – и не только терпит, но и пытается завязать с Каннером самые близкие отношения. Они появлялись вместе в дешевых кабачках, где Каннер поигрывал; кончалось обычно тем, что Фольтэн грузил Каннера в экипаж и вез к себе домой. Фольтэн намекал, что пытается спасти Каннера для нравственности и для искусства; но при этом напаивал его до бесчувствия, и даже сам как-то опустился, будто и он подвергся каннеровскому разрушительному воздействию. Он явно и даже нарочито пренебрегал собой, как будто ему хотелось выглядеть легкомысленным и слегка потертым представителем богемы. Он страстно поддерживал Каннера в его презрении к ученым господам музыкантам. «Музыка должна быть у тебя вот здесь, – восклицал он, ударяя себя в грудь, – а не в дипломе; Каннер, мы им еще покажем, этим педантам! Человек должен быть обуян музыкой, – кричал он и вращал глазами, – творчество – это бешенство и упоение!»

Каннер мотал головой и издавал бессвязные, каркающие звуки. Фольтэн грузил его в экипаж, и они уезжали. Странная парочка.

Встречаю как-то Фольтэна – снова светского, надушенного и с моноклем – и спрашиваю, как поживает Каннер. Он нахмурился и сморщил нос.

– Невозможный тип, – проворчал он с неприязнью. – Пропащее дело. Я пытался его спасти, но…

И он махнул холеной рукой с золотой цепочкой на запястье.

А потом как-то ночью я встретил на улице Каннера, разумеется пьяного, и спросил его, между прочим, о Фольтэне. Он понес какой-то вздор, будто Фольтэн хотел его зарезать. И все поминал некую Юдифь.

– Юдифь-то моя была, – твердил он, – и он не имел права… не имел права… плевал я на его деньги, сударь! – скрипел он злобно. – Скажите ему это, сударь! И еще скажите, что я ему Юдифь не оставлю!

Я сначала подумал, что он говорит о той опере, о которой так распространялся Фольтэн, но потом вспомнил, что в одном кабачке, куда они вместе ходили, была черноволосая буфетчица, которую они называли Юдифь, великая грешница. По-моему, они оба за ней приударяли; во всяком случае, Каннер был в нее страстно влюблен. Однажды я слышал, как он импровизировал там «Песнь о Юдифи», это был душераздирающий сексуальный восторг и триумф; как я жалел, что маэстро дирижер не может его услышать! Возможно, они разошлись из-за этой Юдифи. Однако воспоминания пани Фолтыновой, пожалуй, свидетельствуют в пользу первого предположения.

Как уже говорилось, Ладислав Каннер вскоре после того исчез. Он просто перестал появляться в своих кабаках, и, прежде чем его собутыльники о нем вспомнили, немало воды утекло, и Каннер бесследно канул в забвение. У каждого поколения артистов свои чудаки; но этот помешанный и полуслепой музыкант исчез слишком рано, чтобы занять достойное место хотя бы в хронике своего времени.

9
ЯН ТРОЯН

Инструментовка «Юдифи»

Мои встречи с покойным паном Фольтэном продолжались недолго и носили, собственно, деловой характер. Как-то он пришел ко мне в оперу, где я работал консультантом по вокалу, с особой просьбой: помочь ему инструментовать его оперу «Юдифь», которая, по его словам, была уже совсем готова. Он сказал мне, что в музыке он дилетант, самоучка, что он с детства играет и страстно любит музыку, но что обстоятельства не позволили ему поступить в консерваторию.

– Возможно, – сказал он мне, – я больше поэт, чем музыкант: меня привлек к себе сюжет «Юдифи», и я хотел написать на эту тему драму. Но я не мог ничего поделать: с каждой сценой, которую я писал, с каждым диалогом, который я вылепливал, в моем сознании сама собой, неумолимо и властно возникала музыка. Вместо речи я слышал пение. – Он беспомощно пожал плечами. – Я был просто вынужден писать это в виде музыкального произведения. Мало-помалу вырастало нечто, музыка вместе с текстом. Сейчас я вчерне закончил работу и не знаю, что делать дальше. У меня совершенно отсутствуют некоторые технические, я бы сказал, ремесленные навыки, например, в оркестровке…

– Простите, сударь, – сказал я ему, – в искусстве нет ничего ремесленного. Искусство целиком должно быть ремеслом и целиком должно быть искусством. Так нельзя говорить, сударь – сказал я ему, – оркестровка. отнюдь не ремесло. Взгляните на Берлиоза, сударь. Или прочтите партитуру «Дон-Жуана», какое это ремесло! Нет, так не годится, сударь, так мы с вами ни к чему не придем…

Он стал извиняться, он, дескать, не имел этого в виду, просто отдает себе отчет в том, как остро не хватает ему технического опыта и знания законов музыки, и ему нужно только некоторое руководство, нужны советы, которые помогли бы ему в дальнейшей работе, и потому он обращается ко мне; вслед за этим он предложил мне гонорар, который удивил меня своими размерами.

– Нет, так не годится, пан Фольтэн, – сказал я ему, – я не могу это принять. Я могу вам давать уроки, пока вы не найдете кого-нибудь получше; я бы вам рекомендовал такого-то и такого-то, – и я назвал ему нескольких хороших музыкантов. – Я больше специализируюсь на вокальных сочинениях, – сказал я ему, – но даю и уроки. Столько-то и столько-то в час. Но советую вам позаниматься у кого-нибудь другого, если вас интересует инструментовка. В инструментах я не очень разбираюсь, пан Фольтэн, мне достаточно человеческого голоса. Вряд ли я вам буду полезен.

– Нет, именно вы, мне нужна именно ваша помощь, – сказал он. – О вас все говорят, что вы исключительно строгий и взыскательный музыкант. А мне как раз не хватает этой внутренней дисциплины – сказал он. – Я боюсь, как бы мое музыкальное самовыражение не перешло в анархию. Признаюсь вам, я немножко варвар. Я знаю, – сказал он, – что у меня просто переизбыток творческой силы и воображения, но я не уверен в том, что в моем произведении присутствует истинный и стройный порядок.

– Это не годится, пан Фольтэн, – сказал я ему, – порядок должен быть в вас самом. Знаете что, я вашу оперу просмотрю, но не смогу научить вас ничему такому, чего бы не было в вас самом. Весьма сожалею, но это абсолютно исключено. Такой библейский материал, как «Юдифь», – сказал я, – это очень серьезная вещь, пан Фольтэн. Хотя это и апокриф. Я сам пытался сочинять на темы псалмов, сударь, и знаю, что это такое. Трудно. Очень трудно.

Мы договорились, что я приду к нему домой и он проиграет мне главные темы своей оперы, и тогда мы обо всем договоримся. Я пришел к нему, как мы условились; пан Фольтэн принял меня очень сердечно и тут же начал говорить об общей концепции «Юдифи».

– Прошу вас, не надо, – сказал я ему, – сначала вкратце сюжет, и сразу же извольте проиграть. Кусок за куском, пан Фольтэн, строчку за строчкой. Чего нет в строке, того нет и в концепции.

– Как хотите, – сказал он. – Тогда начнем с увертюры перед воротами Ветилуи. Представьте себе пастушеский пейзаж, любовный напев свирели. Утро, Юдифь с кувшином идет к колодцу за водой.

– За ворота? – сказал я. – Но это ошибка: в крепостях колодцы были в стенах города, сударь. Так не годится.

– Но это, мне кажется, несущественно, – возразил пан Фольтэн. – Ведь речь идет о музыке, а не о географии. – Вид у него был раздраженный. – Ну, затем входит герольд Олоферна с трубачами и призывает город Ветилую сдаться. Город отказывается. Потом трубы трубят тревогу, и хор женщин скорбит по поводу начала войны. Это увертюра.

– Извольте проиграть, – сказал я ему. – Тут уже есть что воплощать.

Играл он не очень чисто, но достаточно бегло. После пассажа с девой у колодца он остановился.

– Здесь у меня нет перехода к трубачам и герольду, – извинился он. – я не знаю, как от пасторали перейти к фанфарам.

– Но вы должны сами это знать, пан Фольтэн, – сказал я, – вы должны знать, что там происходит. Но, пожалуйста, играйте дальше!

Он продолжал, и сам исполнил арию герольда. Потом снова остановился.

– А теперь город отказывается сдаться Олоферну. Этого еще нет. А теперь сигнал тревоги, – сказал он и ударил по клавишам, – и плач женщин.

Вся эта сцена длилась восемнадцать минут.

– Пан Фольтэн, так не годится, – сказал я. – Абсолютно не годится. – Вы можете все выбросить и начать сначала.

Он был уничтожен и судорожно глотал слюну.

– По-вашему, это так плохо?

– Плохо, – сказал я. – Мне очень жаль, но приходится это сказать. По большей части у вас там все хорошие вещи, но все вместе очень плохо. Ваша пастораль – Дебюсси, но пастух со свирелью совсем сюда не подходит – это пастух в стиле рококо. А рококо здесь никак не может быть: ведь библейский пастух – это кочевник, сударь, кочевник с копьем! Музыкант должен думать! Дева с кувшином хороша, почти классика. Чистая работа. Но свирель с ней не сочетается – в ней есть что-то от фавна. Не сочетается у вас одно с другим, сударь, звучит нечисто и как-то несерьезно. Словом, это абсолютно исключено. Фанфары – это Верди, «Аида». Ловко скомпонованная вещь, с блеском, драматично и эффектно, только я бы этого сюда не вводил – тут бы нужно что-нибудь более строгое. Тревога в городе – вообще плохо. Это, извините, веризм, натурализм, то есть вообще не музыка. Далее, хор женщин на слова «О горе, горе!». Очень хороший хор, пан Фольтэн. Просто отличный. Его даже жаль включать в оперу – лучше сохранить его как самостоятельное вокальное сочинение. Я бы на вашем месте, пан Фольтэн, вообще оставил сочинение оперы. Опера – не чистый жанр, это театр и многое другое, а не только музыка. Вы могли бы заниматься чистой музыкой – вот, например, дева у колодца или хор женщин. Не знаю, что вам сказать еще…

Он слушал, тихонько касаясь клавиш.

– Наверно, вы правы, – сказал он с усилием. – Во мне так много… И я не могу со всем этим совладать, не могу его причесать, пригладить… – Он вдруг встал и пошел к окну. По спине его было видно, что он плачет.

– Послушайте, пан Фольтэн, – сказал я, – так не годится. Нельзя плакать. Искусство не игрушка, чтобы из-за него плакать. Человек не должен думать только о себе. Важно не то, что в вас, а то, что вы создаете. Желаете сочинять оперу – сочиняйте, но плакать, сударь, ни к чему. Никаких таких чувств, пан Фольтэн. Искусство – труд. Творчество – это труд, труд и труд. Сядьте-ка к роялю и сыграйте мне вариации на тему пасторали. Попробуйте ее как largo, в мажорном ключе.

Он громко высморкался, как ребенок после плача, послушно сел к роялю и не глядя коснулся клавиатуры.

– Пожалуйста, – сказал он, – не надо сегодня! Сегодня я не могу. Покажите мне сами, как вы это мыслите.

Я не люблю импровизировать, но все же проиграл героическую вариацию на его мотив. Он просто сиял от счастья.

– Это неплохо, – воскликнул он. – Вы думаете, такая увертюра пошла бы?

– Попробуйте теперь сами, – сказал я ему.

Он сел к роялю и точно до последней ноты сыграл мою вариацию; должно быть, у него была необыкновенная музыкальная память.

– Нет, так не годится, пан Фольтэн, – сказал я. – Ведь вы сыграли мою вариацию! Попробуйте что-нибудь свое.

Он, наморщив лоб, стал играть, но у него опять получилась та же вариация, в которую он ввел эту противную тему свирели. Я покачал головой. Он перестал играть и сказал:

– Простите, я сегодня не чувствую истинного вдохновения.

– Да вам не нужно никакого вдохновения, – сказал я. – Музыка, сударь, должна быть такой же точной, как знание. Вы должны знать, что хотите сказать. Размышлять нужно, вы понимаете меня? Никакого вдохновения. Только труд.

Он надул губы, как капризный ребенок.

– Этого я не умею. Я не могу творить, как сухарь.

– Жаль, – сказал я. – В таком случае я ничему не смогу вас научить, пан Фольтэн. Весьма сожалею, но мне больше нечего у вас делать.

Глаза его снова наполнились слезами.

– Как же мне быть? – шептал он сокрушенно. – Я должен закончить свою «Юдифь».

Он был так по-детски огорчен, что мне стало жаль его.

– Послушайте, пан Фольтэн, – сказал я, – давайте поступим так: я буду разбирать вместе с вами «Юдифь» ноту за нотой и буду говорить вам, где что плохо или как бы это написал образованный композитор. А вы уж сами сделаете выводы, как и что исправлять, согласны?

Пан Фольтэн согласился, и я начал давать ему уроки.

Я так пространно описываю свой первый разговор с паном Фольтэном, потому что из него, я полагаю, вытекает несколько выводов. Прежде всего, из него видно, что Фольтэн любил музыку, как ничто другое, и был обуреваем страстью написать оперу; он был способен прыгнуть из окна, если бы ему кто-нибудь в этом воспрепятствовал. Во-вторых, можно отметить, что он действительно был самоучкой и дилетантом, потому что его ставило в тупик задание, которое сущий пустяк для самого посредственного студента консерватории. В-третьих – судя по некоторым отрывкам, которые он мне проиграл, – он обладал удивительным и прекрасным даром. Тем более меня озадачивало и изумляло, что такие удивительно чистые композиции, как та дева у колодца и женский хор, перемежались с более или менее банальными и даже второсортными пассажами, а он совершенно не понимал, какое между ними различие.

Кроме того, я вынес из первого урока убеждение, что мы с паном Фольтэном никогда не найдем общего языка. Он явно принадлежал к тем художникам, которые считают искусство самовыражением и самовоплощением, каким-то средством для беспредельного проявления собственного «я». Я никогда не мог примириться с таким пониманием искусства – не скрою, все личное кажется мне как бы наносным, искажающим художественное произведение. То, что в тебе, ты сам со всем твоим своеобразием и индивидуальностью – лишь материя, а отнюдь не форма; если ты художник, то ты пришел сюда не для того, чтобы умножать эту материю, а для того, чтобы придать ей форму и порядок. У меня всегда перехватывает дыхание, когда я читаю в «Писании»: «В начале сотворил Бог небо и землю. Земля же была безвидна и пуста, и тьма над бездною; и Дух Божий носился над водою». Возносился в отчаянии, ибо то была лишь материя без формы, материя «безвидна и пуста». «И сказал Бог: да будет свет. И стал свет». Это можно истолковать как первое познание себя: материя осознала самое себя и в потрясении смотрит на себя в брезжущем рассвете; это начало всяческого формотворения. «И увидел Бог свет, что он хорош, и отделил Бог свет от тьмы». Сказано: я отделил». Это означает: расчленил, отграничил и очистил. «… и отделил воду которая под твердью, от воды, которая над твердью. И стало так. И назвал Бог твердь небом… И сказал Бог: да соберется вода, которая под небом, в одно место, и да явится суша, И стало так… и назвал Бог сушу землею… И увидел Бог, что это хорошо». Поскольку же было сказано, что «в начале» сотворил бог небо и землю, тем самым было сказано, что не само возникновение, а только вот это отделение и упорядочение явилось истинным началом и божественным творческим актом. Я не мастер толковать Священное писание, я только музыкант и понимаю это следующим образом: вначале ты один, материя безвидна и пуста; ты один, и твое «я», твоя жизнь, твой талант – все это лишь материя: не творчество, а лишь сотворенность. Как бы широко ты ни распахивал свое «я» и ни наполнял свою жизнь – ты все равно не более как материя, пустынная и хаотичная, над которой дух божий возносится в отчаянии, не зная, куда опуститься. Ты должен отделить свет от тьмы, чтобы материя обрела форму; ты должен отделять и отграничивать, чтобы возникли ясные контуры и предметы предстали перед тобой в полном свете, прекрасные, как в день своего сотворения. Ты творишь лишь постольку, поскольку ты придаешь форму материи; творить – значит расчленять и все снова и снова создавать конечные и незыблемые границы в материи, которая бесконечна и пустынна. Отделяй, отделяй! Иначе твой мир рухнет бесформенной материей, на которой еще не почила милость божия. Ведь уже слушая и глядя, воспринимая органами чувств и познавая, ты различаешь предметы или звуки; насколько же строго и умно ты должен их разграничить, если ты творец, который пытается идти по стопам божьим! Отделяй, отделяй! Пусть твое творение исходит из тебя – все равно его начало и конец лежат в нем самом; его форма должна быть столь совершенной, что в ней не должно оставаться места ни для чего другого, даже для тебя самого, – ни для твоей индивидуальности, ни для твоего честолюбия, ни для чего из того, в чем находит себя и наслаждается собою твое «я». Не в тебе, а в самом твоем творении находится та ось, вокруг которой оно вращается. Все дурное и нечистое искусство вытекает из того, что в нем осталось личного, что не воплотилось в иную форму и не стало отдельной вещью, – это и не сухое место, что бог назвал землею, и не средоточие вод, что он назвал морем; это болото, материя нерасчлененная и пустынная. Большинство художников, как и большинство людей, лишь до бесконечности умножают материю, вместо того чтобы придать ей форму; у одних она извергается подобно адской лаве, у других отлагается подобно осклизлому илу на берегах вод – и снова и снова кипит и громоздится земля безобразная и неискупленная, чающая грозного и прекрасного акта творения. Отделяй! Отделяй! – никогда не потеряет силы и не перестанет устрашать этот строгий закон, закон дня первого.

Ибо и сатана проникает в искусство, стараясь подпортить; вы узнаете его без ошибки, ибо он от природы тщеславен и суетен. Он кичится материей, оригинальностью или могучестью; всякая чрезмерность, всякие бурные страсти овеяны его пагубным дыханием; всякая гигантомания, всяческая пышность и блеск раздуваются его нечистой и судорожной гордыней; все дешевое, показное, бульварное в искусстве – это краденые блестки его обезьяньей спеси; все недоконченное и незавершенное – это поспешные следы его лихорадочного нетерпения и вечного ничегонеделания; всякая фальшивая и показная форма – это взятая напрокат маска, которой он тщетно старается прикрыть свою безнадежную пустоту. Всюду, где работает художник – как везде, где речь идет о человеческом превосходстве, – увивается дух зла, подстерегая случай показать себя, чтобы искусить и вселиться в тебя. Сам творить не умея, он норовит завладеть тобой. Чтобы испортить твое творение, он насылает порчу на тебя, разъедает твое нутро при помощи самопохвальбы и самодовольства. Чтобы обмануть тебя, чтобы ты не узнал его в его истинном, бесформенном облике, он выдает себя за тебя самого, принимая на себя защиту твоих интересов. "Это я – шепчет он тебе, – я, твой гений, твой демон, твое гениальное, жаждущее славы «я». Пока я с тобой, ты велик и независим и будешь творить, как захочешь: лишь себе будешь служить». Ибо дьявол никогда не требует, чтобы ты служил ему – только себе, себе служи; он отлично знает, почему поступает так, знает, как управлять человеческими душами и поступками. Его вечное несчастье, как и его сила, заключается в том, что у него нет ничего своего: мир принадлежит богу, и нечистый дух не имеет в нем своего дома. Ему дано лишь ломать то, что не принадлежит ему, и никто не может быть уверен, что дьявол не вмешивается в его дела. Одного только дух зла не умеет: творить чисто и совершенно.

Слава богу, теперь я могу, наконец, говорить только об искусстве; но я должен был сказать о боге и о сатане, потому что нет искусства вне добра и зла. Если вам кто-нибудь скажет это – не верьте ему. Наоборот, о искусстве есть место и для самой возвышенной добродетели, и для отвратительнейшей низости и порока – ему это присуще больше, чем какой-либо другой человеческой профессии. Есть искусство чистое, которое пытается создать произведение чистое и совершенное, искусство, в котором форма вещи выношена, выкристаллизована, искуплена и, я бы. сказал, обожествлена – ибо творение может нести отпечаток как отчетливой святости, так и неясного проклятия. Все зависит только от тебя; чем больше ты любишь мир, с тем большим усердием ты будешь пробиваться к полному познанию таинственно-совершенного бытия вещей. Твой урок тебе задан не для того, чтобы ты мог проявить себя, но для того, чтобы ты очистился, освободился от самого себя; не из себя ты творишь, но выше себя; твердо и упорно добиваешься лучшего видения и слышания, более ясного понимания, большей любви и более глубокого знания, чем то, какое было в тебе, когда ты только начинал создавать свое произведение. Ты творишь для того, чтобы на своем творении познать форму и совершенство окружающего тебя мира. Твое служение ему есть служение богу, есть богослужение.