Текст книги "Апокалиптический реализм - Научная фантастика А и Б Стругацких"

Автор книги: Ивонна Хауэлл

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 9 страниц) [доступный отрывок для чтения: 4 страниц]

"И когда в тишине ноты флейты звучали, Будто где-то вдали сапоги застучали, Шаг за шагом, как град накатились, Ужасного грома раскаты родились В смятении крысы из нор появились." и антропоморфизацией крысиных семей: "Десятки и сотни молчащих семей, За братом сестра, за мужем жена Звучание флейты желаний сильней, Вот первая сотня их в реку вошла. Все погрузились навеки в темные воды Везер"24

Обе поэтические метафоры Броунинга – армия и "братья, сестры, мужья, жены", – актуальны в научно-фантастической версии Стругацких. С этого момента в тексте мотив Пестрого Флейтиста пересекается с эмпирическими историческими источниками, руководящими повествовательским выбором образов. Подобно крысам в стихотворении Броунинга, семьи на планете Надежда следовали за своими "флейтистами" как армия эвакуированных – но у этой армии имеется специфический предшественник XX века – эвакуация евреев в лагеря смерти в ходе Холокоста. Отчет Абалкина содержит жуткую сцену deja vu. "Но я уже и без всякого прожектора вижу, что асфальт здесь почти сплошняком покрыт довольно толстой неаппетитной коркой, какой-то спрессованной влажной массой, обильно проросшей разноцветной плесенью. Я вытаскиваю нож, поддеваю пласт этой корки – от заплесневелой массы отдирается не то тряпочка, не то обрывок ремешка Я поднимаюсь и иду дальше, ступая по мягкому и скользкому. Я пытаюсь укротить свое воображение, но теперь у меня это не получается. Все они шли здесь, вот этой же дорогой, побросав свои ненужные большие легковушки и фургоны, сотни тысяч и миллионы вливались с проспекта на эту площадь, обтекая броневик с грозно и бессильно уставленными пулеметами, шли, роняя то немногое, что пытались унести с собой – Яма... – говорит Щекн. Я включил прожектор. Никакой ямы нет. – Ступеньки! – говорит Щекн как бы с отчаянием. – Дырчатые! Глубоко! Не вижу... У меня мурашки ползут по коже: я никогда еще не слыхал, чтобы Щекн говорил таким странным голосом." (С.235). "Дыра", которой экстраординарно чувствительный Щекн боится как смерти, Абалкину кажется просто черным квадратом. Черный квадрат символизирует также дверь в газовую камеру в раннем романе Стругацких "Улитка на склоне" (См. с.133). г) В легенде kleinburgerliche горожане Гаммельна отказывают Пестрому Флейтисту в обещанной награде за изгнание крыс из города. В романе "Жук в муравейнике" этот центральный момент практически полностью отсутствует, по той простой причине, что хотя Странники и "активно вмешивались" в дела планеты Надежды, нет никаких данных, что они требовали вознаграждения. Это – единственный значимый отход от подтекста Пестрого Флейтиста, хотя и исключающий любое напрашивающееся нравоучение: не было нарушенных обещаний, не было предложенной награды, затем отмененной скаредными недальновидными бюргерами. Напротив, отчаянное сопротивление эвакуации Странниками обосновывается моральными и этическими причинами. Слова одного из выживших, встреченных Абалкиным и принадлежащим не к благодушному среднему классу, а к защищающемуся диссидентскому меньшинству, определяемому не цветом кожи или социальным классом, но взглядом на мир: "Конечно, не все поверили и не все испугались. Оставались целые семьи и группы семей, целые религиозные общины. В чудовищных условиях пандемии они продолжали свою безнадежную борьбу за существование и за право жить так, как жили их предки. Однако нелюди и эту жалкую долю процента прежнего населения не оставили в покое. Они организовали настоящую охоту за детьми, за этой последней надеждой человечества" (С.273). д) Сверхцивилизация, или "нелюди", как аборигены Надежды называют их, относятся к сопротивлению исконного населения как в архетипической легенде: они начинают завлекать детей прочь. По словам выживших, разноцветные, звякающие колокольчиками паяцы были сделаны "нелюдьми" именно для этого. Это подтверждает наше оригинальное предположение, что сумасшедший паяц на планете Надежда был "предсказан" легендой о Пестром Флейтисте. Более того, в этой версии он действует как исключительно злой "Флейтист". Он похищает невинных детей, мстя крохотной части героическому сопротивлению. Он поступает так, не имея того оправдания, что в легенде, когда главы города отказались исполнить свое обещание. Реакция Абалкина на свидетельство очевидца предвосхищает реакцию читателя на противоречащие сведения, присутствующие на разных уровнях: в тексте и подтексте, и обеспечивает указания на дальнейшее развитие событий: "Подсознательно я ожидал чего-нибудь в этом роде, но то, что я услышал от очевидца и пострадавшего, почему-то никак не укладывается у меня в сознании. Факты, которые изложил старик, сомнения у меня не вызывают, но это – как во сне: каждый элемент в отдельности полон смысла, а все вместе выглядит совершенно нелепо. Может быть, все дело в том, что мне в плоть и кровь въелось некое предвзятое мнение о Странниках, безоговорочно принятое у нас на Земле?" (С.274). Признание Абалкина, что он разделяет широко распространенный предрассудок относительно чуждой расы, добавляет еще кусочек к модели аллюзий на "еврейский вопрос". Впрочем, подобно многим другим "значащим" образам и аллюзиям в произведении, его значение не присуще научно-фантастическому сюжету или персонажу, выражающему его. Ясно, что Странники не систематически представляют собой сверхцивилизацию, пугающую жителей до панического бегства к смерти, не систематически представляют они также и преследуемую чуждую расу. Скорее правильное течение истории при поколении Стругацких, обычно искажавшееся официальной точкой зрения, разделилось на составляющие и было замещено хорошо известным мотивом-прообразом легендой о Пестром Флейтисте. Прообраз, являющийся вторым слоем, в свою очередь обеспечивает основу для значащего сравнения и контраста с сюжетом научной фантастики, который он в некотором роде контролирует. Мотив-прообраз обеспечивает нечто в роде "проводящей поверхности", по которой информация из реального мира может вторгаться в фантастический мир популярного жанра. Логика и образность только научно-фантастического сюжета в романе "Жук в муравейнике" требовали бы счастливого финала. В соответствии с этой логикой, ответственное взрослое население и его правители должны были быть обвинены в экологическом и моральном упадке целой планеты. Представители сверхцивилизации вмешались в безнадежную ситуацию охваченной эпидемией планеты и переправили всех детей до двенадцати лет (все еще здоровых физически и, предположительно, духовно) в другой мир, на новую Надежду. Впрочем, логика и образность мотива Пестрого Флейтиста, впечатление от которого усиливается историческим опытом советских интеллектуалов и евреев поколения Стругацких, ведет к трагическому исходу, предсказанному рассмотренными выше пунктами в) и д). способление и изменение Стругацкими легенды о Пестром Флейтисте в романе "Жук в муравейнике" успешно эксплуатирует двойственность, колебания между трагической и характерной для волшебной сказки возможностями легенды. Можно сказать, что дети счастливы, поскольку они спаслись с экологически опустошенного и морально оскверненного мира, где обитают их родители. Другим же выводом может быть предположение, что они были уведены от своего человечества в другую, злую по определению, цивилизацию. Обе позиции возможны, хотя они взаимно исключают друг друга. Моральный вывод, которым читатель наполняет трагическую развязку обрамляющего повествования, зависит от того, которой из двух позиций читатель придерживается25.

Откровение

Роман "Волны гасят ветер" следует за романом "Жук в муравейнике" как третий и последний роман трилогии, повествующей о Максиме Каммерере и его деятельности в КОМКОНе. В романе "Волны гасят ветер" повествование Максима структурировано как детективная история. Главный герой, Тойво Глумов, работник в подчиненном Максиму Отделе чрезвычайных происшествий. Он должен найти нарушителей, ответственных за серию загадочных, кажущихся сверхъестественными происшествий, случившихся на Земле в последние годы XXIII столетия. Хотя экстраординарные случаи – от всплеска самоубийств путем выбрасывания на берег среди китов до голливудского "вторжения слизистых чудовищ" логически между собой не связаны, взятые вместе, они создают картину активной деятельности сверхъестественной силы. На самом деле, события '99 года кажутся наполненными апокалиптическим смыслом. Тойво должен открыть махинации империалистической сверхцивилизации – гипотетически известной как Странники, – стоящей за апокалиптическими предзнаменованиями. В ходе непреклонного преследования космического врага Тойво нападает на тайну собственной двойной идентичности: он сам – член избранной группы сверхлюдей, долженствующих быть передовым отрядом перехода человечества на высшую ступень. Подобно тому, как Эдип искал ответственных за беды своего народа, поиск Тойво приводит его, наконец, обратно к себе. Роман "Волны гасят ветер" состоит из воспоминаний Максима Каммерера, подобранных так, чтобы восстановить историю падения (или возвышения) Тойво – историю его отхода от человечества. Наш анализ романа "Жук в муравейнике" подчеркнул роль прообраза-мотива как знакомой точки отсылки и аналогии, помогающей читателю ориентироваться среди противоречивых или двусмысленных событий романного сюжета. Далее, прообраз-мотив в романе "Жук в муравейнике" является тем, что Уайт назвал "однолинейным шаблоном развития", то есть связь реализованного замысла и нижележащего мотива проста и пряма. Легенда о Пестром Флейтисте предсказывает – в порядке их появления – персонажей (паяц, дети), образность (крысы, колодцы, в которых "утонули" взрослые) и события (массовое исчезновение) отчета Абалкина о планете Надежда. В романе "Волны гасят ветер" эта модель искажена. Прообраз-шаблон обрывочен и относится более чем к одному персонажу и более чем к одной ситуации. Действующий образец – жизнь Христа, как она известна из Евангелий. Предложенный ниже анализ реконструирует основной шаблон и демонстрирует, каким образом он предсказывает форму – не обязательно содержание – сюжета. Иными словами, хотя многие события, составляющие биографию Тойво, "предсказаны" жизнью Иисуса, этическая и моральная позиция Тойво не всегда "Христоподобна". В некоторых случаях аллюзии на евангельские мотивы перемещаются с Тойво, главного героя, на периферических персонажей. Прообраз-мотив появляется прямо с начала, с введения, датированного более поздним числом, нежели основное действие. Предисловие Максима Каммерера выдержано в светском, псевдонаучном тоне; тем не менее, он постоянно отводит себе роль апостола, "свидетеля, участника, а в каком-то смысле даже и инициатора" "Большого Откровения". "С точки зрения непредубежденного, а в особенности – молодого читателя, речь в нем пойдет о событиях, которые положили конец целой эпохе в космическом самосознании человечества и, как сначала казалось, открыли совершенно новые перспективы, рассматривавшиеся ранее только теоретически. Я был свидетелем, участником, а в каком-то смысле даже и инициатором этих событий (...) явившихся причиной той бури дискуссий, опасений, волнений, несогласий, возмущений, а главное – огромного удивления – всего того, что принято Большим Откровением называть." (С.8-9)."26. Центральная фигура истории, Тойво Глумов, возникает в памяти рассказчика-апостола – со многими чертами, традиционно приписывающимися Иисусу Христу: "Я вижу его худощавое, всегда серьезное молодое лицо, вечно приспущенные над серыми прозрачными глазами белые его, длинные ресницы, слышу его как бы нарочито медлительную речь, вновь ощущаю исходящий от него безмолвный, беспомощный, но неумолимый напор, словно беззвучный крик (...) и наоборот, стоит мне вспомнить его по какому-либо поводу, и тотчас же, словно их разбудили грубым пинком, просыпаются "злобные псы воспоминаний" – весь ужас тех дней, все отчаяние тех дней, все бессилие тех дней, ужас, отчаяние, бессилие, которое испытывал я тогда один, потому что мне не с кем было ими поделиться." (С.10). Черты иконографического Христа – худощавый, сероглазый, удивительно молодой и серьезный, беспомощный и непреклонно могущественный – кажутся на первый взгляд подтверждающими образец, появившийся в прообразе-мотиве. На фоне библейского контекста, к которому нас уже подготовило упоминание "Большого Откровения", появление христоподобной центральной фигуры в мемуарах Максима уместно. Впрочем, ожидаемый шаблон прерывается на середине абзаца, и кусочек прообраза-мотива переходит к самому рассказчику. Второй узел черт, "принадлежащих" Христу – его экзистенциальное одиночество и отчаяние (в Гефсиманском саду), с другой стороны, относятся к самому повествователю. Отрывок – типичный пример приема, который Стругацкие используют на протяжении всего романа: фрагментация и (ре)комбинация прообраза-мотива. Например, в нижеследующей сцене Тойво спорит с одним из коллег, и происходит следующий диалог. Не обязательно знать контекст, в котором проистекает разговор, чтобы узнать кусочек прообраза-мотива. "– Нет, – сказал он. Я не могу, как ты, вот в чем дело. Не могу. Это слишком серьезно. Я от этого весь отталкиваюсь. Это же не личное дело: я-де верю, а вы все – как вам угодно. Если я в это поверил, я обязан бросить все, пожертвовать всем, что у меня есть, от всего прочего отказаться... Постриг принять, черт побери! Но жизнь-то наша многовариантна! Каково это – вколотить ее целиком во что-нибудь одно... Хотя, конечно, иногда мне становится стыдно и страшно, и тогда я смотрю на тебя с особенным восхищением... А иногда – как сейчас, например, – зло берет на тебя глядеть... На самоистязание твое, на одержимость твою подвижническую... И тогда хочется острить, издеваться хочется над тобою, отшучиваться от всего, что ты перед нами громоздишь... – Слушай, – сказал Тойво, – чего ты от меня хочешь? Гриша замолчал. – Действительно, – проговорил он. – Чего это я от тебя хочу? Не знаю. – А я знаю. Ты хочешь, чтобы все было хорошо и с каждым днем все лучше. – О! – Гриша поднял палец." (С.129-130). Идентификация Тойво с прообразом-Христом усиливается здесь. Следование примеру Тойво означает "жертвование всем" и "принятие пострига" (метафорически – вступление в священный орден). Гриша относится к Тойво/Христу с "восхищением и злостью", но он чувствует "стыд и страх" перед его примером. Элемент ортодоксальной, но весьма современной двойственности появляется в этот момент – Гриша также чувствует обиду и отвращение по отношению к мученичеству Тойво. Наконец, характерным иконографическим жестом, являющимся одновременно символом и пародирующим переходом этого символа (к "ученику" Грише) Христос поднимает палец для увещевания и поучения: "Ты хочешь, чтобы все было хорошо и с каждым днем все лучше". Здесь библейский прообраз противостоит другому мотиву, перефразирующему марксистско-ленинскую концепцию "линейного прогресса": "хорошее становится лучше с каждым днем". Тот факт, что Тойво, когда Гриша заходит, читает книгу под названием "Вертикальный прогресс", является вдвойне значимым. Вопрос Тойво и Гришин честный ответ – он не знает, чего он хочет от спасителя – связаны с апокалиптической темой романа via аллюзия на линейный (вертикальный) прогресс: общество, которое "не знает, чего хочет", кроме как того, чтобы "хорошее становилось лучше с каждым днем" частично уязвимо заменой одной телеологической идеологии на другую. Так, в ХХ веке религия была в значительной мере заменена коммунизмом, или фашизмом, или высокомерной верой во всемогущество науки с сопутствующей тенденцией заменить дискредитировавшие себя светские верования новой формой религиозного фундаментализма27. Если, как предполагалось в двух выше приведенных примерах, прообразом для жизни Тойво явилась жизнь Христа как она известна из наиболее знакомых источников – евангелий, – тогда шаблон событий, которые можно ожидать встретить в романе, должен включать: "... крещение, (отсутствие детства и фигуры человека-отца), искушение, собирание учеников, совершение различных чудес, провозглашение нового образа жизни, тайную вечерю, страдания в одиночестве, предательство, суд и распятие"28. Поскольку жизнь Тойво представлена подборкой документов, сделанной повествователем, удивителен не тот факт, что одно или два события из прообраза отсутствуют, а то, что почти все они в той или иной форме присутствуют.

Крещение

Этот момент отсутствует. Упоминаний о крещении нет.

Нет детства, нет фигуры человека-отца

Детство Тойво не показано. Он появляется на сцене уже тридцатилетним человеком. В литературе Христос обычно предстает примерно тридцатилетним человеком, в соответствии с тем, что мы знаем об историческом Иисусе. По хронологии мира будущего Стругацких, Тойво, которому было 11 лет в '78 ("Жук в муравейнике"), как раз 30 лет в '99 ("Волны гасят ветер"). У него нет связей с отцом.

Искушение

Искушение в глуши описано как один из таинственных инцидентов, привлекших внимание Комитета по Контролю (КОМКОН) к предполагаемой деятельности Странников: "...КОМКОН... получил информат о происшествии на Тиссе (не реке Тиссе, а на планете Тиссе у звезды ЕН 63061) [...] Двое из партии, кажется, пытались убить себя и в конце концов ушли в пустыню – в отчаянии от безнадежности и абсолютной бесперспективности дальнейшего существования. Командир же партии оказался человеком твердым. Он стиснул зубы и заставил себя жить – как если бы не погибло человечество, а просто он сам попал в аварию и отрезан навсегда от родной планеты. Впоследствии он рассказал, что на четырнадцатый день этого безумного бытия к нему явился некто в белом и объявил, что он, командир, с честью прошел первый тур испытаний и принят кандидатом в сообщество Странников." (С.11-12). Здесь только форма "искушения в глуши" ("пустыне"), длившегося сорок ("четырнадцать") дней и закончившегося появлением ангела ("в белом") предвосхищается мотивом-образцом; духовное содержание библейской сцены не относится к делу. Командир – не божественная фигура, и Странники – не обязательно дьявол. В этом маленьком отрывке сюжет и образность предвосхищены прообразом-мотивом и взаимодействуют с другими составляющими текста для усиления апокалиптической темы романа (содержание "сообщения").

Иисус собирает учеников

В описании "собирания учеников" Тойво христианский мотив просто перевернут – Тойво собирает учеников силой ненависти, а не любви. В этом он сравним с другим современным литературным героем – мексиканцем Риверой из рассказа Джека Лондона. Нижеследующий отрывок обеспечивает как прообраз, так и интертекстуальную аллюзию: "Замечательно, что мои старые работники – Гриша Серосовин, Сандро Мтбевари, Андрюша Кикин и другие – при нем как бы подтянулись, перестали лоботрясничать, стали гораздо менее ироничны и гораздо более деловиты, и не то чтобы они брали с него пример, об этом не могло быть и речи, он был для них слишком молод, слишком зелен, но он словно заразил их своей серьезностью, сосредоточенностью на деле, а больше всего поражала их, я думаю, та тяжелая ненависть к объекту работы, которая угадывалась в нем и которой они сами были лишены начисто. Как-то случайно я упомянул при Грише Серосовине о смуглом мальчишке Ривере и вскоре обнаружил, что все они отыскали и перечитали этот рассказ Джека Лондона." (С.28-29).

Иисус творит чудеса

"Сотворение чудес", предсказанное библейским мотивом, реализуется парадоксально – Тойво фанатически преследует тех, кого он подозревает в совершении чудес. Каждое чудесное событие интерпретируется Тойво как еще одно свидетельство активного и по определению враждебного вмешательства сверхцивилизации в развитие человечества.

Иисус объявляет о новом образе жизни

Исторический Иисус объявил о новом, христианском взгляде на мир во времена духовного и политического разброда, когда были сломаны старые системы верований, заменявшиеся новыми. Рассвет христианства, как и рассвет ислама, сопровождался общим ростом мистических культов, появлением фальшивых пророков и т.д. Значительная часть сюжетного материала романа "Волны гасят ветер" мотивируется этим формальным прообразом: "Большое откровение" происходит во время "возникновения массовых фобий, новых учений мессианского толка, появления людей с необычными способностями, необъяснимых исчезновений людей, внезапного, как бы по волшебству, появления у людей новых талантов и т. д." (С.22). Объявление о "новом образе жизни" перенесено от фигуры Тойво на документ, известный как "Меморандум Бромберга". Христианский идеал нового, неэгоистичного общества, основанного на любви и духовном единстве радикально обмирщен и, что подходит к его притязаниям на научную достоверность, "дарвинизирован": "Любой Разум Меморандум Бромберга о Монокосме противопоставляет эзотерический, подвергшийся влиянию Востока идеал – "самоуспокоение, замыкание на себя, потеря интереса к физическому миру" (С.18) и экзотерический, ориентированный на Запад, идеал, характеризующийся как "романтические трели теории вертикального прогресса" (С.18). Бромберг предлагает метафизический синтез, приводящий на "путь к Монокосму". Простая взаимозаменяемость мистических и мирских доктрин, объявляющих о "новой жизни", подчеркивается тем, что Бромберг использует квазинаучные термины для изображения архетипического религиозного образа рая. "Синтез Разумов Каждый новый индивид возникает как произведение синкретического искусства: его творят и физиологи, и генетики, и психологи, эстетики-педагоги и философы Монокосма." (С.19). Тезис Бромберга, с его бюрократическим определением рая ("уменьшение страданий до минимума) и научным объяснением того, как человек становится ангелом ("новый метаболизм"), – больше, чем просто издевательство над научной фантастикой. Трактат о "синтезе Разумов" близко соотносится по форме и содержанию с "Синтезом двух Разумов...", предложенным философом Николаем Федоровым. Влияние Федорова на творчество Стругацких будет подробнее рассмотрено в Главе 4.

Тайная вечеря

Аллюзий на "тайную вечерю" немного, и их можно было бы счесть случайными деталями, не обладающими связью с прообразом, если бы не их помещение как раз в поворотной точке карьеры Тойво. Контекст, в котором находятся эти аллюзии, более значим, чем их частотность. Напрямую ведет к "тайной вечере" диалог Тойво с Гришей (приведенный выше), наиболее броское сравнение Тойво с фигурой Христа из всех, представленных в романе. Некоторые детали диалога подчеркивают экзистенциальное одиночество Тойво и предсказывают его полное отделение от человечества. Сцена "тайной вечери" – единственная сцена романа "в домашних декорациях", ей непосредственно предпослан рассказ жены Тойво о проблемах в кулинарном институте, где она работает. Она жалуется, что закваска (для хлеба), которую они импортируют с Пандоры, слишком подошла и стала горькой, таким образом поставив в опасность производство неких дрожжевых пирожных, известных "на всю планету". Тирада жены Тойво – хороший пример множественности значений текста. Под клише научной фантастики (синтезированная пища, межпланетное распространение) читатель явственно слышит разговорные шаблоны современной разочарованной советской городской работающей женщины. Внутри контекста "тайной вечери" отсылка к перезаквашенному хлебу может выглядеть юмористическим богохульством. Сцена открывается апокалиптическим знаком зловещего, чрезмерно драматического заката: "Они поужинали в комнате, багровой от заката." (С.131) "Тайная вечеря" Тойво является его последним ужином с женой, Асей. Она вскоре отбывает в трехмесячную командировку, и к моменту ее возвращения "предательство" (см. ниже) уже произойдет. Библейская образность в этой сцене – не из иконографической Тайной Вечери (Христос с двенадцатью учениками сидят вокруг стола), но из истории Марфы и Марии (из Евангелия от Луки: 10:38-42). Образ Марии, сидящей у ног Господа, слушающей его поучения в то время как Марфа прислуживает, в чем-то сохранен: Тойво помещается у ног Аси, пока он "проповедует" ей об относительности добра и зла. Ася не приносит ужин до того момента, как Тойво заканчивает говорить. Затем, когда Тойво и Ася ужинают, прекрасная бабочка влетает в комнату. Они решают назвать ее Марфой. Шаблон, предсказанный библейским мотивом, завершился.

Христос предан

"Людены" – избранная группа людей, совершивших в своем развитии качественный скачок по сравнению с остальным человечеством. Так называемая "третья импульсная система" сделала люденов психологически, физиологически и интеллектуально значительно более развитыми, нежели обычный homo sapiens. До того скрытая "третья импульсная система", обусловившая неожиданно принадлежность Тойво к люденам, является буквально крестом (заглавная латинская "T"), который он несет: "Каммерер: (к Тойво) ... машина эта ищет так называемый зубец Т ментограммы, он же "импульс Логовенко". Если у человека имеется годная для инициирования третья импульсная система, в его ментограмме появляется этот растреклятый зубец Т. Так вот, у тебя этот зубец есть." (С.201). Откровение о сверхчеловеческой сущности Тойво равноценно "Большому Откровению", упомянутому во "введении" рассказчика. Научно достоверное существование люденов и их экстраординарных возможностей (которые обычному человеку кажутся похожими на чудеса) устраняет нужду в сверхцивилизации. Больше нет необходимости постулировать существование "Странников"; иными словами, источник необычайных многорогих чудовищ и иных испытаний, выпавших на долю человечества, – не чуждая сверхцивилизация из глубин космоса. Скорее, апокалиптические знаки оказались работой внутренней, альтернативной, глубинной "чуждости", что развилась в глубинах человечества. Таким образом, центральный сюжетообразующий вопрос, на котором основан весь цикл об истории будущего, оказался до смешного на поверхности. В романе "Волны гасят ветер" сам Леонид Горбовский, патриарх цикла об истории будущего, встает со своего смертного ложа (ему уже более двухсот пятидесяти лет), чтобы высмеять целую теорию "Странников", и, металитературным впечатлением, поверхностное прочтение обманчиво популярной формы романов: "Ну взрослые же люди, не школьники, не студенты.. Ну как вам не совестно, в самом деле? Вот за что я не люблю все эти разговоры о Странниках... И всегда не любил! Ведь обязательно же они кончаются такой вот перепуганной детективной белибердой!" (С.181). Акт предательства разбросан по многим слоям текста, но его значимость обусловлена его положением в развитии романа. Гроздь трансформированных и действительных "предательств" происходит в сцене, следующей за "Тайной Вечерей" Тойво и предшествующей его уходу с Земли в открытый космос метафорически, его вознесению на небо. Максим Каммерер воспринимает новость, что Тойво – больше, чем человек, как "предательство" и "потерю сына". Он пытается уговорить Тойво стать двойным агентом и информировать человечество о деятельности его собственных товарищей. Здесь мотив "предательства", предсказанный библейским образцом, сопоставляется с набором аллюзий на "предательство" в его специфическом контексте Советского Союза ХХ века. Например, Тойво, все еще не знающему о своей сущности, разрешают прослушать запись разговора, в котором передовой представитель люденов объясняет происхождение и современную деятельность группы. В записи есть заметные лакуны. Впрочем, авторы полагают, что читатели и пережившие "В круге первом" Солженицына поймут, что/кто скрывается за "странной манерой вести переговоры": "ГЛУМОВ: Так что было в лакунах? КАММЕРЕР: Неизвестно. ГЛУМОВ: То есть как – неизвестно? КАММЕРЕР: А так. Комов и Горбовский не помнят, что было в лакунах. Они никаких лакун не заметили. А восстановить фонограмму невозможно. Она даже не стерта, она просто уничтожена. На лакунных участках решетки разрушена молекулярная структура. ГЛУМОВ: Странная манера вести переговоры. КАММЕРЕР: Придется привыкать." (С.197). Ненависть Тойво к "Странникам", переключившаяся на более непосредственную и близкую цель – на люденов, – вводит новый подтекст: еврейский вопрос. "ГЛУМОВ: ...Суть же в том, что человечество не должно быть инкубатором для нелюдей и тем более полигоном для их проклятых экспериментов! КАММЕРЕР: Слушай, откуда у тебя эта ксенофобия? Ведь это не Странники, это не Прогрессоры, которых ты ненавидишь... ГЛУМОВ: У меня такое чувство, что они еще хуже Прогрессоров. Они предатели. Они паразиты. Вроде этих ос, которые откладывают яйца в гусениц..." (С.198) Аллюзию на нацистские эксперименты, на неудачу международных альянсов сдержать фашизм в свое время и на антисемитские настроения, все еще превалирующие в Советском Союзе, трудно пропустить, особенно когда она используется в соединении с не характерным для Тойво обращением к религиозной терминологии: "мы должны взять этот грех на душу". С другой стороны, здесь нет прямого соответствия между замыслом и персонажами романа и социо-политическими событиями, на которые они намекают. В вышеприведенном отрывке Тойво Глумов – сам люден! – обвиняет люденов в использовании человечества как полигона для "проклятых экспериментов", используя против них штампы советской антисемитской пропаганды ("осы, которые откладывают яйца..."). Тойво отказывается от предложения Максима стать двойным агентом, потому что он боится, что, как только он активирует "третью импульсную систему" для того, чтобы замаскироваться среди врагов, он потеряет все следы человечности: "Превращение в людена – это моя смерть. Это гораздо хуже смерти, потому что для тех, кто меня любит, я останусь живым, но неузнаваемо отвратным. Спесивым, самодовольным, самоуверенным типом. Вдобавок еще и вечным, наверное." (С.207). Трудно не добавить слово "жид" к эпитету "вечный", что является русским обозначением для "Wandering Jew". Максим пытается успокоить Тойво словами: "Пока еще ничего страшного не произошло. Что ты так раскричался, словно к тебе уже "ухмыляясь, приближаются с ножами"?" Здесь присутствует интертекстуальная аллюзия на "Диспут" Генриха Гейне (1851), и полностью строки звучат так: "...И евреи, ухмыляясь, приближаются с ножами...".

Воскресение

"Волны гасят ветер" включают в себя и последний формальный кусок рассматриваемого прообраза-шаблона, то есть воскресение. Тойво в конце концов присоединяется к меньшинству – люденам – и буквально начинает новую жизнь вне пределов Земли, поскольку большинство люденов предпочитают обитать в открытом космосе. Аллюзии, разбросанные по роману и связывающие рост российского национализма (и антисемитизма) с апокалиптическим жаром, к концу романа становятся частью определенного мотива. Элементы сюжета и образности, предсказанные прообразом-мотивом, такие, как знак креста, предательство и уход в открытый космос (на небо) разделены и внедрены в набор аллюзий, отсылающих читателя к дилемме, встающей перед советскими евреями, обсуждающими эмиграцию. Таким образом, хотя для Каганской и было искушением прочесть текст как полную аллегорию, зашифровавшую в себе отношение Стругацких к советскому антисемитизму и проблеме еврейской эмиграции, похоже, что "еврейский вопрос" представляет собой лишь одну грань темы Апокалипсиса, достигающей крещендо в финальной части истории будущего по Стругацким. Рассмотрение топографии Апокалипсиса в романе "Волны гасят ветер" подтвердит эту интерпретацию.