Текст книги "Одурченные"

Автор книги: Ив Бонфуа

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 2 страниц)

Ripeness – внутренняя зрелость, приятие смерти, но, в отличие от «Гамлета», уже не как симптом безразличия к миру и убежденности в том, что он недостаточно осмыслен, а как возможность возвыситься до понимания действительных законов бытия, освободиться от иллюзий, от суетных влечений и мыслить о Присутствии так, чтобы эта мысль, отражаясь в поступках человека, обеспечивала ему живое участие в зримом всеединстве. Мы не поймем «Короля Лира», если не оценим первостепенного значения категории ripeness, если не заметим, что даже в тех условиях, когда силы мрака столь могущественны, когда еще не прозвучала христианская весть – хотя в принципе она уже налицо и в этом, как дает понять Шекспир, можно видеть признак перемен, источник надежды, – именно зрелость становится нитью, связующей всех героев: не только юношу и старца, душевнобольного монарха и невинную девушку, но, наряду с ними, например, Шута, хотя он, согласно средневековым представлениям, воплощает наиболее маргинальный вариант нашего зыбкого удела. Ripeness показана в «Лире» как состояние, потенциально достижимое для каждого, как жизненная ступень, на которую должен взойти любой протагонист этой трагедии обманчивых видимостей, чтобы перестать быть тенью самого себя; и для отношений между людьми – между шутом и Лиром, Эдгаром и его отцом, Корделией, Кентом, Глостером и их государем, даже между безвестным слугой и его господином, когда Глостеру вырывают глаза[3]3
  В сцене ослепления Глостера (акт III, сцена 7) Первый слуга подымает меч на герцога Корнуэльского, пытаясь помешать злому делу. (Прим. ред.)


[Закрыть],– именно она составляет единственно надежное основание: без нее эти отношения, какие бы за ними ни крылись интересы или намерения, остаются лицемерными или химеричными. Этим главенством внутренней жизни человека – как и ее неодолимой безудержностью – объясняется, среди прочего, смысл знаменитой сцены, в которой притворившийся дурачком Эдгар, шут, так сказать, дурак по профессии, и теряющий рассудок Лир разражаются безумными речами во время грозы. Порывы ветра и вспышки молний, треск рушащегося космоса указывают, видимо, на крах осмысленного бытия, на истинное состояние мира, который мы считали пригодным для жизни; однако нельзя не заметить, что в шалаше, где нашли приют одинокие, несчастные и усталые герои, гораздо более свободно, чем прежде во дворцах, вершат свое дело иррациональные силы, способствующие восстановлению истины. Именно здесь возобновляется рефлексия, возрождается идея справедливости. Эта грозовая ночь предвещает светлую зарю. Жестокость богов и людей, хрупкость существования – все это отступает перед несомненной инстинктивной солидарностью, которая соединяет и ободряет гонимых. Заметим также, что ничего похожего мы не видим в «Гамлете», где, если не брать в расчет Горацио, остающегося в стороне от действия, и Офелию, которая не в силах быть тем, кем хочет, сходит с ума и кончает с собой, все отношения между людьми носят цинический, бездушный и безрадостный характер: не будем забывать, каким образом сам Гамлет – «без угрызений совести» – избавляется от Розенкранца и Гильденстерна. Универсум Лира, сколь бы кровавым он ни был, не так пропитан мраком. В сравнении с «Гамлетом» эта «трагедия» – в значении, глубоко отличном от того, что понимали под словом «трагедия» греки, – настоящий акт веры. В этом мире заблуждений, преступлений, вопиюще несправедливых смертей, где к тому же отсутствует всякое представление о Небе как месте нашей встречи после кончины, «центр устоял», смысл продолжает существовать и даже углубляется, подтверждая наши ценности, побуждая к самоотречению, открывая возможность для честных, достойных поступков и такого отношения к себе, какое можно назвать если не блаженным, то целомудренным. Мы узнаем, что основа смысла – лишь висячий мост над кошмарными безднами, но понимаем и то, что мост этот сделан из стали.

IV

Ripeness, readiness… Два несовместимых, как мы убедились, способа восприятия жизни. Один – квинтэссенция упорядоченности мира, его единства, подобного воздуху, которым мы дышим; другой – отвечает путаной изнанке этой упорядоченности, предстающей в пасмурном свете новых дней уже каким-то непостижимым хаосом.

И самый важный, на мой взгляд, вопрос всей драматургии Шекспира заключается в том, какое значение могло для него иметь – применительно к духовному будущему человечества – то безусловно основополагающее противопоставление, которое он сформулировал ко времени написания «Короля Лира». О чем идет речь в этой трагедии, когда он говорит о ripeness? О простом воссоздании былой формы существования, которую наше новое состояние обрекает на неудачу и даже, может быть, – во всяком случае начиная с определенного момента, – делает немыслимой, вследствие чего единственным выходом для человека, живущего после крушения сакрального порядка, остается readiness, проповедуемая Гамлетом, елизаветинским интеллектуалом? Или же, принимая во внимание одушевленность и трезвость, характерные для этой пьесы, – как если бы ее автор все же точно знал, что именно он хочет здесь сказать, – нам нужно спросить себя, не верит ли Шекспир так или иначе, что «созревание» Эдгара и Лира по-прежнему чего-то стоит, а значит, и тот миропорядок, та система фактов и ценностей, которые служат для этого необходимым условием, еще, быть может, вопреки кризису нового времени, исчезли не окончательно и не бесповоротно, как склонен думать его самый знаменитый, но, вероятно, совсем не тождественный ему герой? Вопрос, что и говорить, кардинальный, поскольку он определяет конечный смысл соотношения между творчеством великого поэта и той исторической эпохой, когда он творил. И ответ на этот вопрос надо, вне всякого сомненья, искать в других пьесах Шекспира – тех, что хронологически следуют за «Гамлетом» и остальными великими трагедиями.

Из них мы узнаем – такова моя гипотеза, – что, несмотря на крушение «великолепной храмины», здания из земли и небес, построенного христианским Средневековьем для человека, созданного Богом, этот поэт, живший в более суровые времена, пришел к выводу, что в природе и в нас еще сохранился и действует иной порядок – универсальный, глубинный порядок живой жизни, которая, если мы ее постигнем, познаем в простых проявлениях, полюбим, примем всей душой, сможет, восстановленная в своем единстве, в своей самоценности, положить начало новому цветению – так на развалинах растет трава – нашего удела, удела изгнанников из мира Обетования. А еще он понял, что с этим открытием изменится и задача поэзии: впредь она будет не простым изложением готовой истины, уже явленной, уже всесторонне опробованной не поэтом, а какими-то другими людьми, – ей придется размышлять о себе самой, хранить надежду, вести поиск собственными силами, выносить на свет то, что прячется в искаженных, отчужденных наукой или культурой формах нашего повседневного существования, – и это станет активным вмешательством, ответственностью, которую поэзия не сможет передоверить никому другому, «изобретением заново», как, в свою очередь, будет говорить Рембо. Грандиозные мысли, составляющие неисчерпаемое богатство «Зимней сказки», поистине солнечной драмы, которая при наложении совпадает с «Гамлетом» точка в точку (к чему я со временем вернусь[4]4
  Подразумевается предисловие Ива Бонфуа к его переводу «Зимней сказки».


[Закрыть]), как проявленная фотография, где темные участки стали светлыми, совпадает со своим негативом. И грандиозные перспективы, которые, словно растерявшись, рисует «Буря», светлый двойник «Короля Лира». И, разумеется, грандиозные возможности для автора, верного своему выбору, – именно они ретроспективно объясняют столь исключительное, с самого начала творческого пути Шекспира, качество его поэзии, которой впервые в западном мире предстояло оценить масштаб катастрофы и, также впервые, попытаться загладить ее последствия.

Изверг Макбет

I

Чтобы понять «Макбета», вспомним сначала, что происходит в «Гамлете», ключевом произведении Шекспира. Именно в «Гамлете», потому что сверхъестественные силы играют в этой трагедии не меньшую роль, чем в более поздней, также рассказывающей о пагубном честолюбии и убийстве законного короля.

И сразу же отметим одну отличительную черту сочинения о датском принце, поскольку она носит принципиальный характер. В Средние века люди верили в могущество зла, они испытывали страх перед привидениями, ибо в них мог скрываться дьявол: не следовало задавать призракам вопросы, иначе можно было угодить в сети, расставленные врагом. В «Гамлете» же наследник престола отказывается верить, что призрак его отца – злой дух, и, несмотря на опасения своего друга Горацио, смело завязывает с ним разговор. «Be thou a spirit of health or goblin damned, – кричит он признаку, – …I will speak to thee»[5]5
  Благой ли ты дух или проклятый демон, … я хочу с тобой говорить (дословн.). Акт I, сцена IV.


[Закрыть]. И далее: «О, answer me!» – «Отвечай!»

Как видим, Гамлет, ища сближения с призраком, выходит за рамки привычных представлений о мироздании, еще сохранявших силу во времена Шекспира. Он склонен думать, что здесь, на крепостных стенах, в ночной темноте, соприкасается с одним из проявлений реальности, которое, конечно, поражает, однако по природе своей остается человеческим, – может быть, это душа, вырвавшаяся из чистилища, может быть, его собственная галлюцинация, но не та абсолютная, внешняя даже по отношению к Богу, тьма, что грозит нам полным умственным параличом, – когда остается единственный путь к спасению: вера, инстинктивная вера, находящая опору только в себе самой. И то, что в призраке являет себя старый король, – иначе говоря, то, что видение побуждает сына обратиться мыслями к отцу и, вдобавок, дает знать, что отец нуждается в таком размышлении, – факт, доказывающий принадлежность «Гамлета» к новой эпохе, когда пружиной театрального действия уже перестает быть сверхъестественное как таковое. Горацио и его спутники безусловно видели призрака, все уверены, что он существует объективно, но его явление значимо только для самоопределения Гамлета. Когда в конце пьесы нас призывают задуматься над readiness принца, это не подразумевает апелляции к чему бы то ни было потустороннему, дело идет только об отношении личности с самой собой, – и тогда же становится ясно, что Гамлет не может взять на себя бремя королевской власти в том глубоко средневековом понимании, какое было свойственно его отцу.

Ничего подобного нет в «Макбете», хотя Шекспир написал эту пьесу вскоре после «Гамлета», всего пятью годами позже. Начиная с первой сцены, здесь четко обозначена природа тех фигур, что встают на пути Макбета, – не просто сверхъестественная, но чуждая космическому порядку и, более того, подрывающая Божьи законы. Три «ведьмы» – это демоны, они хотят, чтобы полководец, едущий домой после честной битвы, погубил свою душу. Они выныривают из подземного мира, в котором обретается нечистая сила, и продолжают вмешиваться в ход трагедии вплоть до конца – недаром в четвертом акте Макбет отправляется советоваться с ведьмами туда, где, как ему известно, они что-то варят в своем чудовищном котле. Что касается их бессвязной речи, перемежающейся взвизгами и кривляньями, то она вовсе не смягчает характера этих образов – напротив, лишь сгущает краски, показывая, что там, куда не может досягнуть Бог, царствует хаос, причем хаос особого свойства: оплотневший, практически непостижимый. Христианский бог вообще не представлен в «Макбете», тогда как его противник представлен не просто хорошо, а так, что жуть берет. Размышляя о происхождении зла в человеческой среде, Шекспир здесь словно показывает, что эта тьма обладает собственной сущностью, самостоятельной жизнью, каким-то волевым началом и к началу действия находится – как говорят о вулкане – в периоде активности.

Но следует ли отсюда, что это произведение, «Макбет», допуская существование силы, внешней по отношению к бытию, исходит из постулата, который другие трагедии Шекспира, как и его комедии и «романтические драмы», связывали с духовным прошлым человечества? И что поэт, в других своих сочинениях демонстрирующий столь явную способность мыслить и говорить по-новому, в этой пьесе отдает дань пережиткам архаичных верований?

II

Разумеется, это не так: ведь Шекспир представляет Макбета совсем не однозначным образом. Да, у нас есть основания думать, что он окружен злыми духами – мы видим их на сцене, слышим их вопли. Однако речи этого героя и все, что мы о нем знаем, наводят на мысль, что отношение Макбета к ведьмам может быть и проекцией вовне его отношений с самим собой.

Достаточно ли правдоподобна эта гипотеза? Разве может зритель хоть на мгновение усомниться в искреннем замешательстве Макбета при виде колдуний, выросших на его пути? Разве зритель не помнит, что три сестры, восклицающие: «fair is foul, and foul is fair»[6]6
  «Добро – это зло, зло – это добро» (дословн.). Акт I, сцена 1.


[Закрыть], находились на сцене до того, как там появляются Макбет и Банко? И, кроме того, разве он не заметил, что Банко видит сестер первым, а из этого прямо следует, что те не могут быть плодом воображения его спутника?

Не будем, однако, забывать, что слова «so foul and fair a day I have not seen»[7]7
  «Не помню дня злей и добрей» (дословн.). Акт I, сцена 3.


[Закрыть] – это первая же реплика Макбета, звучащая в пьесе, и что звучит она непосредственно перед тем, как он встречает в тумане ведьм. К тому же Шекспир дает понять, что этот доблестный воин всегда испытывал неодолимый страх перед любыми сверхъестественными явлениями. На поле брани он не знает робости, более того – принадлежит к числу самых отчаянных бойцов. Но в повседневной жизни не так: ночной крик заставляет Макбета холодеть, от иных рассказов у него волосы встают дыбом, и в эти минуты он ничем не лучше малого ребенка. Он живет во власти суеверного ужаса, это ясно читается в пьесе, это неоспоримо, а значит, и человек елизаветинской эпохи мог задумываться над тем, не объясняется ли видение Макбета этим навязчивым страхом. Ведьмы существуют реально, но, может быть, они говорят лишь то, что уже владеет его мыслями, то, что он боится услышать?

К такому выводу склоняет еще одна особенность Макбета, о которой Шекспир не упускает случая напомнить и которая, если не забывать о верованиях его эпохи, имеет прямое отношение к нашему вопросу. Бог, учили теологи, дал своим созданиям бытие, но первородный грех обрекает их жить во времени, подчиняясь закону смерти. Впрочем, ущерб, наносимый смертью, восполняется размножением. С любым рождением жизнь начинается сначала. А раз так, плотское соединение обладает и положительным свойством, оно является актом веры; уклоняться от размножения – грех. Те, у кого нет детей, нет потомства, должны жить с чувством вины. Но это еще не самое худшее. Если такие люди придут к заключению, что небо обошлось с ними несправедливо, не захочется ли им отказать миру, существованию которого они не в силах содействовать, в самом праве на существование? Проклясть Божье творение? Они могут внушить себе, что их преследует дьявол. И жить во власти этой неотступной мысли.

У Макбета детей нет. Были ли они когда-то, а потом умерли, – этот вопрос мог бы что-то значить в драматургии иного рода, но на шекспировской сцене важен только настоящий момент, и тут нет никаких сомнений: этот военачальник, побеждающий в сражениях, любимец своего государя, не имеет потомства по прямой линии и постоянно думает о своей ущербности, он ею одержим. Объявляя, что Макбет станет королем, ведьмы в то же время открывают будущее его другу Банко, чьи потомки также должны взойти на трон. И это приводит в смятение Макбета. «Твои дети станут королями!» – восклицает он. Иными словами: «Не мои». Вполне естественно, что он все время думает об этом, думает с горечью, даже со страхом, ведь король, олицетворяющий Бога на земле, должен, как никто другой, обеспечить своему роду вечную жизнь. «Король умер, да здравствует король!» – возглас, звучащий во всех христианских странах. Что же это за король, если у него нет детей?

Итак, Макбета – это подтверждают и другие сцены трагедии – одолевает тоска, и то же можно сказать о его жене: доказательством служат слова леди Макбет о детях, которых, судя по всему, она когда-то вскармливала грудью. Для нее, говорит она, лучше было бы размозжить голову улыбающегося ей ребенка, чем отказаться от замысла, который она хочет вложить в сердце своего супруга, не смеющего признаться, что он сам думает о том же. Страшные слова, показывающие, что леди Макбет глубоко сожалеет о недоступном для нее или неудавшемся материнстве, что она по-прежнему борется с пережитым когда-то страданием. В ее разговоре с мужем можно даже увидеть тень, отбрасываемую былым несчастьем: именно оно и связывает навсегда эту чету. И преступление, совершенное ими сообща, – субститут ребенка, которого они не смогли взрастить. Еще одна попытка родить нечто, родить вдвоем, но из бесплодия и смерти – вызов природе, которым не искупается, а лишь усугубляется грех; вызов, ведущий их души к погибели, о чем заранее знают ведьмы.

III

Эти указания Шекспира на то, что прячется за внешним действием «Макбета», очень важны. И, по-моему, их достаточно, чтобы оборванки-ведьмы предстали в ином свете, чем персонажи фантастических сказаний, леденивших кровь воина, который в остальном отличался большой отвагой. Но означает ли это, что злые духи реально существовали в представлениях поэта, заставляющего их являться перед Макбетом, визжать, и хохотать, и говорить, да еще с такой безусловной убедительностью, словно ему самому, Шекспиру, в какие то моменты жизни случалось видеть в тумане смутные силуэты старух и слышать их зловещие речи? Ответить на этот вопрос не так-то просто.

Обратим внимание на то, что старые вещуньи устраивают неудачные роды, выкидыши, подталкивают людей к бездумному и бесплодному блуду; что в котле, символизирующем их поруганную матку, они варят не что иное, как смерть, – все это делает их фигурами, которым постоянные размышления героя о невозможности иметь потомство могут придавать, и особенно в минуты жестокого беспокойства, зримые черты. Отметим к тому же, что ведьмы не возвещают и, тем более, не определяют в будущем ничего, чего уже не рисовал бы в своем воображении, не желал бы сам Макбет. «Ты будешь королем», – говорят они. Но с какой стати эти слова должны были внушить Макбету мысль, что причиной его воцарения станет убийство Дункана, правящего государя? Тот мог бы умереть и естественной смертью, после чего Макбет сменил бы его на троне законным путем. Видимо, сразу же после того, как пророчество прозвучало, вассал, которому оно предназначалось, погружается в мысли об убийстве и даже начинает составлять план. Он явно взволнован, и это бросается в глаза Банко, у которого, впрочем, нет ни причин, ни желания заподозрить что-то неладное. «Отчего ты вздрогнул?» – спрашивает он Макбета. И, обращаясь к ведьмам, почему-то – почему? – подчеркивает, что не просит их милости и не боится их гнева. Он чувствует себя защищенным от злых чар, ибо знает, что в его собственной душе нет ничего дурного. Ему не страшны ловушки, которые, возможно, таятся в их посулах.

Итак, ведьмы двояким образом – своим предсказанием и тем, как встречает их Макбет, – указывают в общей конструкции пьесы на то, что происходит в воображении человека, который враждует с реальностью, устроенной так, как рассудил Бог его эпохи. Из учения теологов Шекспир усвоил, что нечистые духи побуждают смертного ко злу, но никогда не делают выбора за него, – и, продвигаясь еще дальше в исследовании подосновы убийственных замыслов, он размышляет о стратегиях желания, управляющего воображением, он стремится понять, чего воображение хочет и, еще важней, что оно делает с людьми, – если он и прибегает к фантасмагории, то лишь для того, чтобы постигнуть суть наших фантазмов. В конце концов, со всадниками, едущими в поздний час по степи или через лес, могут заговорить обычные гнусные старухи, в которых нет ничего сверхъестественного. То, что колдуньи варят нечто в котле, еще не доказывает существования сатаны. Это Макбет, ухватившись за их темные речи, помогающие ему расслышать собственное желание и сделать его своей судьбой, придает сказанному пророческий характер. Банко далеко не так взволнован.

Короче говоря, я готов думать, что Шекспир интересуется этими фигурами, вышедшими из детских сказок или из столь пугавших Макбета рассказов о привидениях, как неким условным краем обрыва, с которого можно вглядеться в бурлящие, мрачные глубины одной жизни, далеко не сверхчеловеческой. И «Макбет» в достаточно краткой творческой жизни Шекспира – не внезапный всплеск архаической ментальности, отжившего свой век суеверия, что было бы шагом назад по отношению к «Гамлету», но, совсем напротив, еще более решительное, чем в эльсинорской трагедии, проникновение в наименее исследованные области психики. В конечном счете, датский принц – всего лишь меланхолик, то есть человек, расположенный к любовному восхищению устройством нашего мира, хотя и ощущающий неспособность найти в нем место для себя. Он не питает дурных помыслов; можно даже заметить, что он никак не решается убить Клавдия. Тогда как Макбет – подлинная агрессия против бытия в самой его сути. Этот глубоко несчастный человек бросает радикальный, необратимый вызов всем привязанностям, всем обетам верности, которые могли бы облагородить его душу, если бы их не обессмысливало владеющее им чувство исключенности из великой цепи бытия.

Макбет – изверг, но у этого есть объяснение. В его лице Шекспир исследует не великие умы, которые, примеряясь к роли Люцифера, ставят себя выше Бога, а простых смертных, убежденных в том, что Бог их оставил. Стоит задуматься над тем, не принадлежит ли к числу таких людей и Яго; или же этот персонаж, воплотивший упоение чужими страданиями, доказывает, что зло может жить в человеке и не испытавшем разочарования в любви. Так или иначе, в «Отелло» Шекспир ставит именно этот вопрос, опасаясь – во всяком случае, какое-то время, – что на него, возможно, следует дать положительный ответ.