Текст книги "Внутри картины. Статьи и диалоги о современном искусстве"

Автор книги: Иосиф Бакштейн

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 28 страниц) [доступный отрывок для чтения: 11 страниц]

К. Представление о метафизическом рае, воплощенном в нашем обществе, объясняет глубинную ненависть к православию. Как может существовать одна подлинная религия около другой подлинной религии?

Б. Но мы все-таки говорим об этом новом метафизическом сознании не только как о религиозном.

К. Бросается в глаза его грубая материалистичность.

Б. Именно потому, что напрашивается аналогия с религией, так важно их разделить.

К. Религиозность есть все-таки внутреннее состояние, здесь же все является только внешним. Религия обращена к субъекту, к человеку. Рай не имеет в виду никакого субъекта. Совершенный рай – это рай без людей. Это поразительный момент. Суслов говорил, что если бы население не мешало, то машины бы хорошо крутились. Человек – самый нежелательный элемент в раю. В самом деле, почему в раю должен жить человек? Он топчет горы, срывает бананы.

Б. Рай создан для ангелов.

К. Конечно.

Б. Адам и Ева были изгнаны из Рая.

К. Конечно. Гуманизм с его идеей, что центром является человек и что Бог нуждается в человеке, – радикальное решение.

Б. В заключение я бы задал вопрос, может быть, для нас самый важный и актуальный. Несмотря на большие интерпретационные возможности «райского» подхода, особенно для анализа прошлого, очевидно, что вся эта райская система как-то разлагается, с ней что-то происходит?

К. Что-то происходит.

Б. Сколь велики возможности ее самоизменения, независимо от того, что «они» сами об этом говорят, – ведь сейчас официальное советское сознание учится себя описывать, то есть впервые возникает советская культура, именно культура, как рефлектирующее себя целое.

К. Для меня это загадка. Я не могу ответить на этот вопрос, исходя из моей концепции, я убежден в неподвижности системы, в ее невымываемости из сознания. Она может быть сменена на следующую – не менее бредовую, не менее метафизическую структуру. Не вижу путей схода с метафизического круга для нашей территории. Вот в чем мой пессимизм – не вижу перехода на антропоморфные рельсы, на признание реальности существования человека и т.д. Он обречен на бесконечную сансару метафизических обольщений и метафизического бреда.

Б. Это, наверное, правильная точка зрения. Пока оппозиция реального и метафизического сохраняется, то, сколь точно ни пытается метафизика имитировать реальность, как это сейчас происходит, она к ней ни на шаг не приблизится, между ними пропасть. Это как в театре, но он от этого театром быть не перестает – есть театр, а есть моделируемая им жизнь. Есть система условностей, есть непреодолимый зазор. Правда, происходит процесс вовлечения этой страны в мировое сообщество и неизбежное согласование ценностей. Советы хотят, хотя и с оговорками, быть цивилизованным государством и начинают понимать, что прототип цивилизованного государства всего один – тот, который реализован западным сообществом.

К. И все же я не вижу перехода с метафизического на человеческий язык, если принять европейскую концепцию. Или на библейский уровень, на атлетический. Или на китайский. Не вижу путей перехода на другую ступень, не важно, выше или ниже. Я думаю, это рок. Каждый реформатор поступал здесь по-разному. Каждый метафизический период заканчивался тупиком, стеной. Слепой упирается в стену. Каждый следующий демиург берет за руку слепого, отводит его от этой стены и ведет до следующей стены. Вот, скажем, акции Петра. Мы видим, что каждый крупный реформатор этой территории открывает форточку на Запад. Он видит, что преображение может быть не изнутри, а только извне. Чтобы это перестало быть ванной, куда только наливают воду.

Б. И тем не менее…

К. И тем не менее, это не получается. Через какое-то время форточки закрываются со злобным хлопаньем и начинается жизнь «самости», и все говорят, как было плохо, когда форточки были открыты. У меня есть родственница, которая закрывает форточки со страшным матом, крича: «Теперь хорошо, не дует». Это тоже роковая потребность – закрыть форточку.

Б. И все же через некоторое время кто-то открывает форточку и снова кто-то закрывает?

К. Всегда: «Проветрить, но закрыть».

Б. И сейчас происходит не более чем такое очередное проветривание?

К. Откройте форточку на пять минут, а потом закройте ее, и у вас все будет хорошо.

Б. А не поставить ли еще и вентилятор? И все же я не могу отделаться от ощущения, которое, наверное, вызвано неистребимой человеческой потребностью в надежде, что сейчас происходит что-то важное. Я часто как бы повторяю слова Симеона Богоприимца: «Ныне отпущаеши…» Все-таки мы, кажется, дожили до начала конца. А ведь и не надеялись.

К. Да, ну вот, собственно, и все…

7 ДИАЛОГИ С И. КАБАКОВЫМ И А.МОНАСТЫРСКИМ99
    Сборники Мани // Библиотека московского концептуализма. Издатель Герман Титов, 2010.


[Закрыть] А. Монастырский, И. Бакштейн, Е. Модель ТСО, или черные дыры концептуализма

М. Сначала нужно поговорить об общем направлении препринта, который мы хотим сделать. Интересно рассмотреть вещи, выходящие за круг, – авангардные вещи, попадающие за пределы этих авангардных площадок, линий. Основная посылка у меня следующая. Классический концептуализм семидесятых годов и начала восьмидесятых сформировал в нашем сознании определенную склонность к такому как бы спокойно-созерцательному, спокойно-рефлексирующему состоянию ума, образовав в самых глубоких его пластах место психической неподвижности, – и какие-то новые вещи, яркие, фактурные, нас иногда раздражают своей понятностью, агрессией и поэтому не вызывают в нас этого ответного ощущения согласия и, главное, участия нас самих как главных действующих лиц в этих произведениях – как это было в классическом концептуализме. Наше состояние ума, действительно, и есть предмет изображения хороших концептуальных работ.

Б. То есть ты хочешь как бы представить себе тип реакции человека-зрителя или автора, чья позиция формировалась в концептуалистском горизонте, с которым корреспондируется какой-то тип сознания, тип восприятия и реакции, и то, как эта позиция действует по отношению к иному, постконцептуальному плану с яркой фактурностью, к «вещизмам». Ты констатируешь, что это спокойное, уравновешенное, философическое отношение к миру концептуализма плохо согласуется с новой фактурностью. Тем самым ты и фиксируешь новое состояние?

М. Да. И прежде всего я хочу сказать еще и о бытовой сфере этого дела. Когда в семидесятых годах был интерес к структурам, порождающий философствование в разных направлениях, в области отношений между людьми тоже была какая-то стабильность. Как только пошел интерес к фактуре, то, сам знаешь, что и среди всех нас, в нашем кругу черт знает что начало твориться.

Б. Ты это как-то связываешь?

М. В том же гипотетическом смысле, что установка на интерес к глубинным структурам, глубинному порядку. На этот каркас каким-то образом «наматывались», культурировались и отношения между людьми.

Б. С большей ясностью это прослеживается в социальной ситуации. Как ни странно, но, глядя из середины восьмидесятых на семидесятые годы как на целостное десятилетие, понимаешь, что тогда, благодаря ощущению большей степени свободы, творческой индивидуальности и какой-то определенности в социально-политической ситуации, формировалось и ощущение стабильности, присущее многим. Хотя при всем том был довольно высокий уровень и творческий, и энергетический. Все время кто-то приезжал, уезжал, больше, конечно, уезжали, но ощущение открытости, динамичности существовало. Эта открытость каким-то парадоксальным образом, как ты верно замечаешь, была сопряжена со стабильностью – и в личном горизонте, и в общественном.

М. Вероятно, из-за того, что интерес к структурам – завоевание достаточно высокой культуры?

Б. Но в том была еще и какая-то макрофункция у людей, работающих в тот период. Из-за того, что все это послевоенное время было очень многоплановым и непонятным, с разными периодами и т.д., она требовала универсального осознания, репрезентации его в художественном материале. Шестидесятые годы были всплеском такого легализма, а тут, в семидесятых, впервые формируется альтернативное сознание и, следовательно, альтернативная культура в своей ясности и чистоте. Разумеется, потребность в чистоте и ясности позиции требовала того же и в личном горизонте. Не было размытости, запутанности, амбивалентности, которая есть теперь.

М. То есть вот эти глубины, объемы или каркасы структур порядка, в которых мы существуем, давали ощущение какого-то жилого помещения, в то время как теперь мы чувствуем себя «проездом», в поезде: то есть вылезли наружу, на поверхность – дует ветер со всех сторон и мы ничем не защищены. Этот ветер «фактуры» сбивает нас с ног, надо как-то держаться, за что-то цепляться. Мы лишены обжитого внутреннего пространства. Разумеется, это просто как общая экзистенциальная доминанта.

Б. Возможно, это связано вот с чем. В семидесятых была очень четкая политическая альтернатива. Предметом художественного осмысления и изображения все-таки являлись границы, проходящие между миром искусства и миром политической жизни.

М. Социальная ориентация была очень четкая.

Б. Конечно. Соц-арт именно тогда и сформировался. Постепенно же получилось так, что какой-то пласт вот этих социально-художественных границ был обработан, художественно преображен и какая-то ясность была достигнута. А потом эта ясность противопоставления оказалась утраченной…

М. Например, через булатовские, а затем и кабаковские «тавтологии», их «хамелеонские» работы…

Б. Я помню еще полемику с Гройсом, вся философия которого исходила из презумпции четкости границ между сферой официального искусства и неофициального. Эта оппозиция была источником целой смысловой толщи. А потом все стало двоиться. Ибо люди той культуры, того времени – и себя я к ним причисляю – каждый раз в очередной двусмысленной ситуации, типа той, что развернулась вокруг Чикагской ярмарки, – люди этого плана всегда повторяют только одно: не надо лезть, связываться, не надо никаких контактов, ни к чему это не приводит.

М. И обрати внимание, что сейчас речь идет постоянно об экономических мотивациях, через которые неофициальное искусство у нас может занять свое обычное, чисто эстетическое место. Оценка эстетических событий со стороны самих авангардистов переместилась в область экономических соображений.

Б. Мне кажется, что это как бы отражает процесс прогрессирующей деидеологизации в сфере общественной жизни: мы присутствуем в тот момент развития советской истории, когда искусство вроде бы выводится из сферы идеологии. Любопытно, что история с публикацией об «А – Я» в «Московской правде» тоже об этом свидетельствует, хотя там есть и попытка поставить знак равенства между неофициальным и антисоветским, правда, с условием этой привязки к какой-то колеснице эмигрантской культуры…

М. То есть как бы остатки идеологической борьбы, которая замыкается на эмигрантские дела…

Б. Любопытно, что власти каждый раз подчеркивают отсутствие претензий к самим работам, кроме тех, которые носят откровенно идеологический характер, где отыгрывается то же советское официальное искусство, только со знаком минус.

М. …Теперь возникает совсем новый этап, носящий такой как бы этический привкус. Я обратил внимание, что лично меня, когда я смотрю вещи, принадлежащие к новым генеральным направлениям, например работы группы «Детский сад», эти вещи меня несколько раздражают своей понятностью, ясной принадлежностью сфере искусства, оппозиции «человек и культура», в которой человек мыслится как некультурный, то есть создающий свою новую культуру, отбрасывающий старую и который опирается на свои психические амбивалентные состояния. Хотя, конечно, именно он, человек некультуры, декаданса, создает основу какой-то будущей культуры, тогда как человек в оппозиции «человек и реальность» мыслится таким, что ли, классиком, китайцем, охранителем, обреченным лишь на дальний горизонт культурного воспроизводства. И для такого «классика» в периоды «культурных взрывов», парадоксально отбрасывающих его на задний план именно из-за того, что он носитель личной культуры, противостоящей новой эстетической номаде, для него в такие периоды на первый план выступает этика, отношение сохранности каких-то достижений, в данном случае, как это ни странно звучит, ценностей авангарда, обнаруженных и выявленных в семидесятых годах в классическом концептуализме. То есть «отношение сохранности» для него одновременно и эстетическая (спекулятивная), и этическая категории. В этом смысле наша ситуация довольно уникальна. Так вот, к этим новым работам, сделанным в оппозиции «человек и культура», у меня, естественно, в эмоциональном смысле, отношение как бы скучное, хотя я и понимаю, что их работа необходима, ибо все-таки психическая автономия, как бы она ни была мучительна, – источник жизни языка, источник новых языковых просторов, неизвестности. А вот хорошо в эмоциональном и ментальном смысле я чувствую себя, когда смотрю работы, не оказывающие на меня никакого проблемного воздействия, когда я не вижу в них знаков вышеописанной мной энергетической и языковой перестройки, ее детерминированности. То есть я чувствую себя хорошо в контакте с теми работами, в которых я вижу привычное и комфортное для меня место философствования как процесса. Это место пустое, и более того, оно не нуждается в моем заполнении, не требует заполнения моими интерпретациями – герменевтическими, структурными, ассоциативными и т.д.

Б. Ты говоришь о качестве работ?

М. Скорее, о типе.

Б. Который кажется тебе более предпочтительным?

М. Да, который не раздражают сформированное и направленное на спокойное созерцание и как бы на более-менее комфортное чувство легкого неудовлетворения место в глубине моего сознания. И вот такой чисто этический критерий у меня почему-то обнаружился и по отношению к художественной продукции авангарда.

Б. А почему этический?

М. В каком-то смысле здесь речь идет о внутренней этике твоих собственных мыслительных или эмоциональных реакций по отношению к самому себе. Конечно, здесь есть что-то шизофреническое, расщепленное. Но с другой стороны, эта реакция так или иначе может вырваться и наружу, проявиться, например, в определенной окрашенности интонации во время обсуждения. То есть речь идет о глубинной этике, при включении механизма которой, возможно, оценка отношения способна и сохранить живость ситуации и в то же время быть более открытой, широкой. Но, кажется, это в том случае, если мы сумеем выскочить из диалектической борьбы оппозиции «человек и культура», «человек и реальность». О попытке этого «выскакивания» я и хотел бы здесь говорить.

Б. То есть основа твоих суждений чисто психологическая?

М. Да, конечно, но на уровне реакции.

Б. Но ведь реакция – это еще не нравственность. Это ведь чистое поведение.

М. Да, конечно. Более того, нравственность – это в каком-то смысле философия, а я здесь говорю о философствовании и глубинную этику понимаю как открытый поисковый процесс, аналогичный дискурсу, а может быть, даже как его заменитель.

Б. Но ведь тогда получается, что любая нравственная реакция может быть понятна эстетически. То есть предлагаемая тебе система ценностей не согласуется с системой более тонких, рафинированных ценностей, выработанных тобою. И твоя реакция на это, естественно, эмоциональная. Какую поведенческую форму, акт, поступок повлечет за собой, который может приобрести это нравственное оформление, – прямо такой связи здесь не просматривается.

М. Это очень интересное замечание. Но свою реакцию я оцениваю этически, поскольку эта реакция является предметом изображения тех работ, о которых я скажу дальше. И эта реакция – молчащая. То есть как бы по этому поводу нечего сказать. Я говорю о работах такого типа, которые незаметным образом создают приятную энергетическую среду, не привлекая к себе особенного внимания. Вот, например, когда ты видел мой черный ящик «Музыки согласия», ты говорил, что его как бы не видишь, его как бы нет. Мне кажется, что недавно такую вещь сделал Юра Лейдерман. Книжечка «Шли годы» представляет собой тетрадный разворот, левая сторона пустая, просто бумага в клеточку, на правой сверху, в простом орнаменте написано «Шли годы», под надписью прикреплена маленькая тетрадочка из нескольких листов, заполненных одинаковыми орнаментами, похожими на тот, что обрамляет надпись «Шли годы». Орнаменты внутренней книжечки даны как центр, контентность самой вещи. В ней есть место философствования, место открытия и возможности дискурса, но оно заполнено пустотой. Там пустота дается со знаком плюс, и сказать о ней уже нечего. То есть проблема словесного дискурса снята, хотя место для него оставлено; оно организовано, но заполнено пустотой в виде орнамента, как у Юры, или технической «футлярностью», как в моем ящике «Музыки согласия», или, например, технической же «связанностью» кабаковской веревки со спаренными фигурками человечков. От этой положительной пустоты идет ощущение своеобразной решенности. Здесь пустое место философствования дано в своей техничности, отрефлексировано в своей цельности. Вообще я рассматриваю такого рода языковую деятельность как следующий шаг после постструктурализма.

Б. Который в этом отношении был чем характерен?

М. Постструктуралисты вывели дискурс как экзистенциальную напряженность и как предмет изображения. Его поле крайне обширно, но не инструментально в предшествующем контексте классического структурализма. Дискурс постструктуралистов затрагивает различные уровни и по вертикали, и по горизонтали, в этой хаотичной картине дискурс сделан предметом изображения, то есть стиль оказался в центре и стал самодостаточным. Например, «Наслаждение от текста» Барта, его лекция 77-го года, где он в конце отождествляется с Гансом Касторпом на уровне эмоционального (а не языкового) удивления, затем работы Делёза и т.д. На поверхность у постструктуралистов вылезает сам дискурс, стиль, и не автор им управляет, а он автором. Некоторые из них это осознали и перешли к художественному творчеству, в эстетическую деятельность. Мне кажется, дальнейший ход в философствовании после постструктурализма – это снятие дискурса. Снятие его в качестве предмета изображения, как контентности философствования, как напряженного языкового события.

Б. Ты хочешь сказать, что происходит изменение типа ситуации, что раньше предметом изображения, анализа было ментальное содержание, а сейчас оно тоже каким-то образом предполагается и на него указывается, но сам этот указующий жест каким-то образом коренится в структуре, пластике художественной предметности. Но это указание, прочерчивание траектории совершенно иного качества…

М. Да, но на самом деле здесь лучше говорить не о траектории, а как бы о странном процессе зацикливания, коллапсирования этого дискурса по краям предмета изображения, по краям этого пустого центра философствования, потому что он замыкается сам на себя, на свою чистую техничность.

Б. Мне кажется, тут есть некоторая опасность, потому что если мы действительно берем в качестве отправного пункта текст структуралистов, то мы имеем все же картинку исследовательских текстов, и они такими остаются.

М. Но я хочу сказать о другом. Вот, например, кабаковский концептуализм или наш старый концептуализм коллективных действий… Конечно, работы были сделаны как предлог для разговора вокруг этих вещей. Но в тех работах центрировался именно наш дискурс, его возможность и необходимость. Теперь происходит дальнейшая ситуация: по краям выносится сама пустота, то есть наш дискурс передвигается на эти края, а в центре остается совершенно решенная, спокойная, заполненная техницизмами пустота, эта приятная энергетика эр-кондишна, направленная на наше сознание, которая позволяет нам быть совершенно свободными от материала. Теперь в контексте с этими работами мы говорим не о них, а о совершенно посторонних вещах. Эти работы не вызывают конкретного диалога.

Б. Тут возникает какая-то странная подмена. Сначала ты имеешь в виду кабаковские работы, способ их восприятия, реминисцирования относительно этих работ, а потом берешь их в качестве метафоры.

М. Да, потому что на самом деле все эти боковые кабаковские надписи и изображения у Ильи носят тоже довольно фантомный характер широких обобщений. Нефантомный характер носит процесс их обсуждения, вот он реален, будь это обсуждение самого Кабакова, его текстовые интерпретации, будь это обсуждение его «референтного» круга. В этих обсуждениях и вскрывается тот широчайший идеологический, бытовой и философский контекст, на который указывают его работы. Он вскрывается как бы между самой работой и говорящим об этой работе автором среди его референтов, ибо только они – автор и его референты, – будучи погружены в этот контекст, могут адекватно артикулировать его не как фантом, а как реальность. Недостаточность самих работ для выражения этого контекстуального поля и дает ощущение фантомности изображенного и написанного на них по краям. Его вещи обязательно требуют огромного корпуса текстовых артикуляций в виде комментариев и статей самого Кабакова и других «персонажей» дискурса, место для которых центрировано в работах Кабакова через его категорию «пустоты», особенно в тех работах, где пустота занимает визуальный центр произведения. То есть еще раз хочу подчеркнуть, что нефантомный характер носит ситуация обсуждения этих работ, ситуация заполнения зрителями этого пустого пространства, что было прекрасно отрефлектировано в работах «Сад», «Муха с крыльями» и т.д.

Б. То есть выстроенный миф Кабакова все время провоцировал нас на коммуникацию, направлял. Но в этом смысле его пустой центр был метафорой, символом того свободного пространства, куда нас помещали, благодаря особенностям предметности его работ и той реакции, которую они у нас вызывали. С помощью этой катапульты нас забрасывали в это пустое пространство, в котором мы становились способны к какому-то свободному самоопределению…

М. Новые работы «этического», если можно так сказать, концептуализма выбрасывают уже не в рефлективное, а как бы в чисто эмоциональное состояние. В нем можно говорить о совершенно посторонних вещах. Работы нужны просто как вещи и являются предлогом для нашего общения.

Б. Нет, мне кажется, что эти свойства пластики и соответствующие им виды эстетической реакции – все они каким-то образом промежуточные. Все-таки это как бы еще опорная медитация с опорой на предметность. Но всегда, если мы сталкиваемся с правильно организованным произведением, то, пройдя этапы с опорой на эту предметность, в результате в финале мы переходим к совершенно другому состоянию, в котором происходит либо безопорная медитация…

М. Безопорности нет, потому что работы классического концептуализма, того же Кабакова или позже Лейдермана и других, давали жесткую направленность, потому что был известен миф – социальный и т.д.

Б. Но они открывали для нас какие-то свободные пространства, сама их предметность была такой стартовой площадкой трансцендирования: на каком-то этапе все эти особенности арматуры уже были несущественны.

М. Появляются две возможности. После этой опорной для рефлексии ситуации, возникает, во-первых, генеральная линия неоэкспрессионизма, когда из пустого центра вместо нашей рефлексии вылезает предметность, то есть взгляд на онтологию. И второй вариант, «безопорный», когда художник не дает вообще никаких «стартовых площадок», а представляет именно пустое место философствования, в том смысле, что он наши возможности уже имплицитно и в целом как техническое средство (ТСО) закладывает в свое произведение. Проблема дискурса там решена, снята через техницизмы – орнаментализм, «футлярность», «связанность», и т. п.

Б. Это очень любопытная ситуация, и ее можно было бы в дальнейшем как-то развернуть, обсудить. Но в случае Ильи совершенно очевидно, что он может предъявить нам такую беспредметную работу, поскольку он полагает, что в этой ситуации сработает миф его творчества и все наше достаточное и продуманное знание его. То есть он уже может работать вот на этих «пятых производных».

М. Эти «пятые производные» не вызывают живой диалог, а вызывают обсуждение возможности самих этих производных как таковых Но работы Кабакова, его «Веревка», лейдермановские «Шли годы» не навязывают мне никакого мифа, никакого уловимого контекста философии, социологии, идеологии, эстетики и т.п. Он не дает никаких ориентиров, никакой основы для того, чтобы у меня возникла какая-либо рефлексионная или экзистенциально-напряженная реакция на эту вещь.

Б. Но я здесь вижу скорее не этику, а, если хочешь, просто ритм, ритмическую структуру. Есть цикличность в общественных процессах, в художественном и так далее: предметно – непредметное и т.п. И есть такие фазы у отдельных художников. И любая метафора – это знак по отношению к предшествующему периоду, его осмысление. И я в данном случае привожу вариант редукции всей этой проблемы, дезавуирую ее сведением к очень простой, понятной, рациональной ситуации. В рамках работы с уже обученным зрителем, которые знакомы с изменениями его (Кабакова. – Ред.) художественной позиции и соответственно с вещами, которые порождались различной оптикой, он играет с нами в такую игру, в смену меры этой вещественности. Это проецируется на всю нашу художественную ситуацию в целом. Но на примере того же Ильи я хочу сказать, что поскольку нельзя нагнетать эту вещественность до бесконечности, то реакция распредмечивания естественна. И вся диалектика знака начинает работать крайне наглядно, прием обнажается…

М. В данном случае я пытаюсь продлить наш диалог, развернуть его язык на основе обаяния той психологической суггестии этизма, под которое я попал, то есть посмотреть на все это дело более свободным, произвольным взглядом. Этический момент мне кажется здесь любопытным потому, что силовое поведение неоэкспрессионистов, нового вещизма носит агрессивный, даже эксгибиционистский характер. Для нашего сознания, может быть испорченного, действительно нуждающегося в ударе, в экстремальной ситуации, – это, впрочем, проблематично, такое поведение носит не совсем этический характер. А вот работы, о которых я говорю, продолжают классическую линию, но вообще уже уходят из эстетической сферы, поскольку нашему эстетическому чутью там не за что зацепиться…

Б. Эту этику я мог бы попытаться усмотреть вот в чем: если взять какую-то обычную советскую работу – в ней есть две особенности. Во-первых, специфическая назойливость и, во-вторых, как бы общая занудственность плана выражения, спутанность, неопределенность, нерасчищенность. Там есть всегда псевдоправдивость, псевдонатуральность, заключающая, что сверх морфологии – все ложь. А цель-то обратная: произвести некоторое смещение в плане этой предметности или в визуальном плане, которое обеспечило бы подлинность представлений, ценностей, идей и т.д.

М. Да, и потому работы с пустым местом философствования отсылают нас от самих себя, оставляя разрешать свои проблемы.

Б. То есть в них как бы повторяется ситуация, которую я люблю называть «не в этом дело»: трансцендирующий жест, демонстрация и его фиксированность. В этих работах содержание доводится до некоторого предела, а вернее – развеществленность, то есть предметность той основы трансцендирования, с которой искусство имеет дело. Получается, тебе указывают на какое-то место свободы, на блестящий шарик, и ты покупаешься и туда вылетаешь.

М. Но здесь в виде этого шарика – вентилятор, эр-кондишн, техническое средство обеспечения для нормального функционирования. И в конце концов, этот шарик – наше собственное свободное поведение. Эти работы с пустым местом философствования, где пустота представлена в виде работающих ТСО, создают нам возможность свободы диалога. Мы будем рассуждать о произведении только в том случае, если в нем есть загрязненность этой технической пустоты прочитываемой идеологией. Тогда мы будем испытывать неудовлетворение, раздражение и опять возвращаться в сферу эстетического.

Б. Один момент все же хотелось бы уточнить. Мы говорим не об отдельной вещи, а о художественной ситуации. И в этом смысле возникает проблема границы.

М. Во-первых, следует уточнить проблему самой вещи. Художественные вещи нам нужны, но мы описываем их новое качество, новый тип.

Б. В данном случае, наблюдая за диалектикой опредмечивания и распредмечивания вещей авангарда, мы замечаем, что сейчас вошли в такую фазу, когда некоторой художественной атмосфере наиболее соответствует установка на предельное распредмечивание дискурса, что очень важно.

М. Причем мы здесь имеем дело с распредмечиванием дискурса, что очень важно.

Б. Мне кажется удачным образ пустой рамы, такой как бы метаморфозы, которая происходит с картиной, когда содержание визуального образа словно бы выдавлено и распластано на уровне этой рамы. Но ее физические, пластические и даже смысловые границы уже не имеют значения. Ситуация усложняется, становится более объемной. Если раньше рамка была границей, то теперь этот чистый пустой центр оказывается и не внутри границы, и не вне ее, он совершенно в ином измерении.

М. Он – в нас, в нашем сознании. А движение, динамика идет за рамой, за границей. Оно уже в каком-то смысле физиологично: это наши жесты, манипуляции руками, речевые интонации и т.д. (В какой-то момент диалога я с удивлением заметил, что у Бакштейна странным образом стало меняться выражение лица: он делал какие-то гримасы, вытягивал губы, щурил глаза и был совершенно непохож сам на себя. Для меня это было главным эстетическим впечатлением нашего диалога. — А. М.)

Эта рама – постоянно меняющийся эстетический климат. А событийность может быть совершенно странная, могут быть выходы в посторонние сферы…

Б. …Нужно учесть, что работы, о которых идет речь, не могут составить направления. Как только это произойдет, они сразу утратят свою этическую контентность. И все-таки, не является ли это обычным минимализмом?

М. Нет. Обычный минимализм – это очень жесткая рама, и он жестко дает формальные основания для его оценки по отношению к другим работам – неминималистским, возможности минималистского дискурса очень ограниченны. А здесь идет речь о работах вообще со снятым дискурсом. Минимализм формален. А здесь открываются глубинные дискурсивные пласты вплоть до их уничтожения. Еще раз хочу провести сравнение с Ильей. У него миф всегда помещался по краям – текст или изображение, а центр он оставлял для дискурса. То есть предметом изображения у него было состояние нашего сознания в модальности дискурса. А теперь этот дискурс помещен по краям, а в центре уже как бы совершенно не о чем говорить, поскольку дискурс из центра вытеснен.