Текст книги "Об одном стихотворении"

Автор книги: Иосиф Бродский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 4 страниц)

Бродский Иосиф
Об одном стихотворении

Иосиф Александрович Бродский

Об одном стихотворении

7 февраля 1927 года в Беллевю под Парижем Марина Цветаева закончила "Новогоднее" – стихотворение, являющееся во многих отношениях итоговым не только в ее творчестве, но и для русской поэзии в целом. По своему жанру стихотворение это принадлежит к разряду элегий, т. е. к жанру, наиболее в поэзии разработанному; и как элегию его и следовало бы рассматривать, если бы не некоторые привходящие обстоятельства. Одним из обстоятельств является тот факт, что элегия эта – на смерть поэта.

Всякое стихотворение "На смерть...", как правило, служит для автора не только средством выразить свои ощущения в связи с утратой, но и поводом для рассуждений более общего порядка о феномене смерти как таковом. Оплакивая потерю (любимого существа, национального героя, друга или властителя дум), автор зачастую оплакивает – прямым, косвенным, иногда бессознательным образом – самого себя, ибо трагедийная интонация всегда автобиографична. Иными словами, в любом стихотворении "На смерть" есть элемент автопортрета. Элемент этот тем более неизбежен, если оплакиваемым предметом является собрат по перу, с которым автора связывали чересчур прочные – подлинные или воображаемые – узы, что-бы автор был в состоянии избежать искушения отождествить себя с предметом стихотворения. В борьбе с данным искушением автору мешают ощущение профессиональной цеховой принадлежности, самый несколько возвышенный характер темы смерти и, наконец, сугубо личное, частное переживание потери: нечто отнято у тебя – стало быть, ты имеешь к этому отношение. Возможно, единственным недостатком этих во всех отношениях естественных и уважения достойных чувств является тот факт, что мы узнаем больше об авторе и его отношении к возможной собственной смерти, нежели о том, что действительно произошло с другим лицом. С другой стороны, стихотворение – не репортаж, и зачастую сама трагическая музыка стихотворения сообщает нам о происходящем более подробно, чем детальное описание. Тем не менее, трудно, подчас просто неловко, бороться с ощущением, что пишущий находится по отношению к своему объекту в положении зрителя к сцене и что для него больше значения имеет его собственная реакция (слезы, не аплодисменты), нежели ужас происходящего; что, в лучшем случае, он просто находится в первом ряду партера.

Таковы издержки этого жанра, и от Лермонтова до Пастернака русская поэзия свидетельствует об их неизбежности. Исключение составляет, пожалуй, один только Вяземский с его "На память" 1837 года. Вероятно, неизбежность этих издержек, этого, в конечном счете, самооплакивания, граничащего порой с самолюбованием, может – и даже должна – быть объяснена тем, что адресатами были всегда именно собратья по перу, тем, что трагедия имела место в отечественной литературе, и жалость к себе была оборотной стороной фамильярности и следствием возрастающего с уходом всякого поэта и без того свойственного литератору ощущения одиночества. Ежели же речь шла о властителе дум, принадлежащем к другой культуре (например, о смерти Байрона или Гете), то сама "иностранность" такого объекта как бы дополнителъно располагала к рассуждениям самого общего, абстрактного порядка, как-то: о роли "певца" в жизни общества, об искусстве вообще, о – говоря словами Ахматовой – "веках и народах". Эмоциональная необязательность в этих случаях порождала дидактическую расплывчатость, и такого Байрона или Гете бывало затруднительно отличить от Наполеона или от итальянских карбонариев. Элемент автопортрета в таких случаях естественным образом исчезал, ибо -как это ни парадоксально, смерть, при всех своих свойствах общего знаменателя, не сокращала дистанцию между автором и оплакиваемым "певцом", но, наоборот, увеличивала оную, как будто невежество пишущего относительно обстоятельств жизни данного "байрона" распространялось и на сущность этого "байрона" смерти. Иными словами, смерть, в свою очередь, воспринималась как нечто иностранное, заграничное – что вполне могло быть оправданно как косвенное свидетельство ее – смерти – непостижимости. Тем более, что непостижимость явления или, по крайней мере, ощущение приблизительности результатов познания и составляет основной пафос периода Романтизма, в котором берет свое начало (и поэтикой которого окрашена по сей день) традиция стихотворений "На смерть поэта".

"Новогоднее" Цветаевой имеет гораздо меньше общего с этой традицией и с этой поэтикой, чем самый герой этого стихотворения – Райнер Мария Рильке. Возможно, единственной связующей Цветаеву в этом стихотворении с романтизмом нитью следует признать то, что для Цветаевой "русского родней немецкий", т. е., что немецкий был, наравне с русским, языком ее детства, пришедшегося на конец прошлого и начало нынешнего века, со всеми вытекающими из немецкой литературы ХIХ века для ребенка последствиями. Нить эта, конечно же, более чем просто связующая – на этом мы впоследствии еще остановимся; для начала же заметим, что именно знанию немецкого языка Цветаева обязана своим отношением к Рильке, смерть которого, таким образом, оказывается косвенным ударом – через всю жизнь – по детству.

Уже по одному тому, что детская привязанность к языку (который не родной, но – родней) завершается для взрослого человека преклонением перед поэзией (как формой высшей зрелости данного языка), элемент автопортрета в "Новогоднем" представляется неизбежным. Но "Новогоднее" – больше, чем автопортрет, так же как и Рильке для Цветаевой – больше, чем поэт. (Так же как и смерть поэта есть нечто большее, чем человеческая утрата. Это прежде всего драма собственно языка: неадекватности языкового опыта экзистенциальному). Даже независимо от личных чувств Цветаевой к Рильке -чувств весьма сильных и претерпевших эволюцию от платонической влюбленности и стилистической зависимости до сознания известного равенства – даже независимо от этих чувств, смерть великого немецкого поэта создала ситуацию, в которой попыткой автопортрета Цветаева не могла ограничиться. Для понимания – и даже непонимания – того, что произошло, ей пришлось раздвинуть границы жанра и как бы самой шагнуть из партера на сцену.

"Новогоднее" – прежде всего исповедь. При этом хотелось бы отметить, что Цветаева – поэт чрезвычайно искренний, вообще, возможно, самый искренний в истории русской поэзии. Она ни из чего не делает тайны, и менее всего – из своих эстетических и философских кредо, рассыпанных в ее стихах и прозе с частотой личного местоимения первого лица единственного числа. Поэтому читатель оказывается более или менее подготовленным к манере цветаевской речи в "Новогоднем" – так называемому лирическому монологу. К чему он, однако, никак не подготовлен, сколько раз он "Новогоднее" ни перечитывай, это к интенсивности этого монолога, к чисто лингвистической энергии этой исповеди. И дело совсем не в том, что "Новогоднее" -стихотворение, т. е. форма повествования, требующая, по определению, при максимальной сфокусированности, максимальной конденсации речи. Дело в том, что Цветаева исповедуется не перед священником, но перед поэтом. А по ее табели о рангах поэт примерно настолько же выше священника, насколько человек – по стандартной теологии – выше ангелов, ибо последние не созданы по образу и подобию Божьему.

Как это ни парадоксально и ни кощунственно, но в мертвом Рильке Цветаева обрела то, к чему всякий поэт стремится: абсолютного слушателя. Распространенное убеждение, что поэт всегда пишет для кого-то, справедливо только наполовину и чревато многими недоразумениями. Лучше других на вопрос "Для кого вы пишете?" ответил Игорь Стравинский: "Для себя и для гипотетического alter ego". Сознательно или бессознательно всякий поэт на протяжении своей карьеры занимается поисками идеального читателя, этого alter ego, ибо поэт стремится не к признанию, но к пониманию. Еще Баратынский утешал в письме Пушкина, говоря, что не следует особо изумляться, "ежели гусары нас более не читают". Цветаева идет еще дальше и в стихотворении "Тоска по родине" заявляет:

Не обольщусь и языком

Родным, его призывом млечным.

Мне безразлично – на каком

Непонимаемой быть встречным.

Подобное отношение к вещам неизбежно ведет к сужению круга, что далеко не всегда означает повышение качества читателя. Литератор, однако, -демократ по определению, и поэт всегда надеется на некоторую параллельность процессов, происходящих в его творчестве и в сознании читателя. Но чем дальше поэт заходит в своем развитии, тем – невольно – выше его требования к аудитории – и тем аудитория эта – уже. Дело нередко кончается тем, что читатель становится авторской проекцией, едва ли ни с одним из живых существ не совпадающей. В таких случаях поэт обращается либо непосредственно к ангелам, как Рильке в "Дуинезских элегиях", либо к другому поэту – особенно если тот мертв, – как Цветаева к Рильке. В обоих случаях имеет место монолог, и в обоих случаях он принимает абсолютный характер, ибо автор адресует свои слова в небытие, в Хронос.

Для Цветаевой, стих которой отличается почти патологической потребностью договаривать, додумывать, доводить все вещи до логического конца, этот адрес был далеко не в новость. Новой – со смертью Рильке -оказалась его обитаемость, и для поэта в Цветаевой это не могло не представить интереса. Разумеется, "Новогоднее" – результат конкретного эмоционального взрыва; но Цветаева – максималист, и вектор ее душевных движений заранее известен. Тем не менее, назвать Цветаеву поэтом крайностей нельзя хотя бы потому, что крайность (дедуктивная, эмоциональная, лингвистическая) – это всего лишь место, где для нее стихотворение начинается. "Жизнь прожить – не поле перейти" или "Одиссей возвратился, пространством и временем полный" у Цветаевой никогда бы концовками не оказались: стихотворение начиналось бы с этих строк. Цветаева – поэт крайностей только в том смысле, что "крайность" для нее не столько конец познанного мира, сколько начало непознаваемого. Технология намека, обиняков, недоговоренностей, умалчивания свойственна этому поэту в чрезвычайно малой степени. Еще менее присуще ей употребление обеспечивающих читателю психический комфорт высших достижений гармонической школы с их убаюкивающим метрическим рисунком. Перенасыщенный ударениями, гармонически цветаевский стих непредсказуем; она тяготеет более к хореям и к дактилям, нежели к определенности ямба, начала ее строк скорее трохеические, нежели ударные, окончания – причитающие, дактилические. Трудно найти другого поэта, столь же мастерски и избыточно пользовавшегося цезурой и усечением стоп. Формально Цветаева значительно интересней всех своих современников, включая футуристов, и ее рифмовка изобретательней пастернаковской. Наиболее ценно, однако, что ее технические достижения продиктованы не формальными поисками, но являются побочным – то есть естественным – продуктом речи, для которой важнее всего ее предмет.

Искусство и вообще всегда возникает в результате действия, направленного вовне, в сторону, на достижение (постижение) объекта, непосредственно отношения к искусству не имеющего. Оно – средство передвижения, ландшафт, мелькающий в окне – а не передвижения этого цель. "Когда б вы знали, из какого сора, – говорит Ахматова, – растут стихи...". Чем больше цель движения удалена, тем искусство вероятней; и, теоретически, смерть (любая, и великого поэта в особенности – ибо что же может быть удалено от ежедневной реальности более, чем великий поэт или великая поэзия) оборачивается своего рода гарантией искусства.

x x x

Тема "Цветаева и Рильке" была, есть и будет темой многочисленных исследований; нас же интересует роль – или идея – Рильке как адресата в "Новогоднем" – его роль как объекта душевного движения и степень его ответственности за движения этого побочный продукт: стихотворение. Зная цветаевский максимализм, нельзя не отметить естественности выбора ею этой темы. Помимо конкретного, умершего Рильке, в стихотворении возникает образ (или идея) "абсолютного Рильке", переставшего быть телом в пространстве, ставшего душой в вечности. Эта удаленность – удаленность абсолютная, предельная. Абсолютны чувства – т. е. любовь – героини стихотворения к абсолютному же их объекту – душе. Абсолютными оказываются и средства выражения этой любви: предельное самозабвение и предельная искренность. Все это не могло не породить предельного напряжения поэтической дикции.

Парадокс, однако, состоит в том, что поэтическая речь – как и всякая речь вообще – обладает своей собственной динамикой, сообщающей душевному движению то ускорение, которое заводит поэта гораздо дальше, чем он предполагал, начиная стихотворение. Но это и есть главный механизм (соблазн, если угодно) творчества, однажды соприкоснувшись с которым (или: которому поддавшись), человек раз и навсегда отказывается от всех иных способов мышления, выражения – передвижения. Речь выталкивает поэта в те сферы, приблизиться к которым он был бы иначе не в состоянии, независимо от степени душевной, психической концентрации, на которую он может быть способен вне стихописания. И происходит это выталкивание со стремительностью необычайной: со скоростью звука, – высшей, нежели та, что дается воображением или опытом. Как правило, заканчивающий стихотворение поэт значительно старше, чем он был, за него принимаясь. Предельность цветаевской дикции в "Новогоднем" заводит ее гораздо дальше, чем само переживание утраты; возможно, даже дальше, чем способна оказаться в посмертных своих странствиях душа самого Рильке. Не только потому, что любая мысль о чужой душе, в отличие от самой души, менее отягощена души этой деяниями, но и потому, что поэт вообще щедрей апостола, Поэтический "рай" не ограничивается "вечным блаженством" – и ему не угрожает перенаселенность рая догматического. В отличие от стандартного христианского рая, представляющегося некоей последней инстанцией, тупиком души, поэтический рай скорее – край, и душа певца не столько совершенствуется, сколько пребывает в постоянном движении. Поэтическая идея вечной жизни вообще тяготеет более к космогонии, нежели к теологии, и мерилом души часто представляется не степень ее совершенства, необходимая для уподобления и слияния с Создателем, но скорее физическая (метафизическая) длительность и дальность ее странствий во Времени. В принципе, поэтическая концепция существования чуждается любой формы конечности и статики, в том числе – теологического апофеоза. Во всяком случае, Дантов рай куда интереснее его церковной версии.

Даже если бы утрата Рильке послужила для Цветаевой только "Приглашением к путешествию", это было бы оправдано потусторонней топографией "Новогоднего". Но на самом деле это не так, и Цветаева не заменяет Рильке-человека "идеей Рильке" или идеей его души. На такую замену она была бы не способна хотя бы потому, что душа эта уже была воплощена в творчестве Рильке. (Вообще не слишком правомерная поляризация души и тела, которой особенно принято злоупотреблять, когда человек умирает, выглядит вовсе неубедительно, когда мы имеем дело с поэтом.) Иными словами, поэт приглашает читателя следовать за своей душой уже при жизни, а Цветаева по отношению к Рильке была прежде всего читателем. Мертвый Рильке поэтому для нее не слишком отличается от живого, и она следует за ним примерно так же, как Данте следовал за Вергилием, с тем большим основанием, что Рильке и сам предпринимал подобные путешествия в своем творчестве ("Реквием по одной подруге"). Говоря коротко, тот свет достаточно обжит поэтическим воображением, чтобы предполагать за Цветаевой в качестве побудительных мотивов к "Новогоднему" жалость к себе или любопытство к потустороннему. Трагедия "Новогоднего" – в разлуке, в физическом почти разрыве ее психической связи с Рильке, и она пускается в это "путешествие" не пантерой испуганная, но от сознания оставленности, неспособности более следовать за ним, как следовала при жизни – за каждой строчкой. И – наряду с этой оставленностью – от чувства вины: я жива, а он – лучший – умер. Но любовь одного поэта к другому (даже если он и противоположного пола) – это не любовь Джульетты к Ромео: трагедия состоит не в немыслимости существования без него, но именно в мыслимости такого существования. И как следствие этой мыслимости, отношение автора к себе, живой, – безжалостней, бескомпромиссней; поэтому, когда начинаешь говорить, и – если до этого вообще доходит дело – когда заговариваешь о себе, говоришь как на исповеди, ибо не поп и не Бог, а он – другой поэт – слышит. Отсюда – интенсивность цветаевской дикции в "Новогоднем" – ибо она обращается к тому, кто, в отличие от Господа, обладает абсолютным слухом.

x x x

"Новогоднее" начинается типично по-цветаевски, в правом, т. е. верхнем углу октавы, с "верхнего до":

С Новым годом – светом – краем – кровом! С восклицания, направленного вверх, вовне. На протяжении всего стихотворения тональность эта, так же как и самая направленность речи, остается неизменной: единственная возможная модификация – не снижение голоса (даже в скобках), но возвышение. Окрашенная этой тональностью, техника назывного предложения в этой строке порождает эффект экстатический, эффект эмоционального взлета. Ощущение это усиливается за счет внешне синонимического перечисления, подобного перебираемым ступеням (степеням), где каждая следующая выше прежней. Но перечисление это синонимично только по числу слогов, приходящихся на каждое слово, и цветаевский знак равенства (или неравенства) – тире – разъединяет их больше, чем это сделала бы запятая: оно отбрасывает каждое следующее слово от предыдущего вверх.

Более того, только "год" в "С Новым годом" употреблен в своем буквальном значении; все остальные слова в этой строчке нагружены -перегружены – ассоциациями и переносным смыслом. "Свет" употреблен в тройном значении: прежде всего как "новый" – по аналогии с "годом" -"свет", т. е. географически. новый, как "Новый Свет". Но география эта -абстрактная; Цветаева имеет здесь в виду скорее нечто находящееся "за тридевять земель", нежели по ту сторону океана, некий иной предел. Из этого понимания "нового света" как иного предела следует идея "того света", о котором на самом деле и идет речь. Однако "тот свет" – прежде всего именно свет, ибо, благодаря направлению строчки и эвфоническому превосходству (большей пронзительности звука) "светом" над "годом", он находится где-то буквально над головой, вверху, в небе, являющемся источником света. Предшествующее и последующее тире, почти освобождающие слово от смысловых обязанностей, вооружают "свет" всем арсеналом его позитивных аллюзий. Во всяком случае, в идее "того света" тавтологически подчеркивается именно аспект света, а не как обычно – мрака.

Далее, от "света" абстрактно географического – строка взлетает акустически и топографически к звучащему коротким рыданием "краю": света, краю вообще, краю – к небу, краю – к раю. "С новым... краем", помимо всего прочего, означает: с новым пределом, с новой гранью, с ее переступлением. Строка заканчивается фонетической и смысловой кодой в "с новым кровом", ибо "кровом" по своему звуковому составу почти идентично "годом", но два этих слога уже подняты "светом" и "краем" над своим первоначальным звучанием на высоту целой октавы – восьми слогов, и им нет возврата ни в тональность начала строки, ни в ее буквальность. "Кровом" как бы оглядывается с высоты на себя в "годом", не узнавая уже ни гласных; ни согласных. Согласные "кр" в "кровом" принадлежат не столько самому "крову", сколько "краю", и отчасти поэтому семантика "крова" представляется весьма разреженной: слишком высоко слово помещено. Значение "крова" как приюта на краю света и дома, в который возвращаются, переплетается с кровом – небом: общим – планеты и индивидуальным – последним пристанищем души.

В сущности, Цветаева пользуется здесь пятистопным хореем как клавиатурой, сходство с которой усиливается употреблением тире вместо запятой: переход от одного двухсложного слова к другому осуществляется посредством логики скорее фортепианной, нежели стандартно грамматической, и каждое следующее восклицание, как нажатие клавиш, берет начало там, где иссякает звук предыдущего. Сколь ни бессознателен этот прием, он как нельзя более соответствует сущности развиваемого данной строкой образа – неба, с его доступными сначала глазу, а после глаза – только духу – уровнями.

Сугубо эмоциональное впечатление, возникающее у читателя от этой строчки – ощущение чистого, рвущегося ввысь и как бы отрекающегося (отрешающегося) от себя голоса. При этом, однако, следует помнить, что первым – если не единственным – читателем, которого здесь имеет в виду автор, является адресат стихотворения: Рильке. Отсюда – стремление к отречению от себя, к отрешенности от всего земного – т. е. психология исповеди. Разумеется, все это – и выбор слов, и выбор тона – происходит настолько бессознательно, что понятие "выбора" здесь неприменимо. Ибо искусство, поэзия в особенности, тем и отличается от всякой иной формы психической деятельности, что в нем все – форма, содержание и самый дух произведения – подбираются на слух.

Сказанное отнюдь не означает интеллектуальной безответственности. Ровно наоборот: рациональная деятельность – отбор, селекция – доверены слуху, или (выражаясь более громоздко, но и более точно) сфокусированы в слух. В известном смысле, речь идет о миниатюризации, компьютеризации избирательных – т. е. аналитических, процессов, о трансформации или сведении их к одному органу: слуху.

Но не только аналитические функции передоверяются поэтом слуху; то же самое происходит и с чисто духовной, спиритуальной стороной творчества. "На слух" подбирается самый дух произведения, носителем или посредником которого в стихотворении служит его размер, ибо именно он предопределяет тональность произведения. Человек, обладающий некоторым опытом стихосложения, знает, что стихотворный размер является эквивалентом определенного душевного состояния, порой не одного, а нескольких. Поэт "подбирается" к духу произведения посредством размера. Таящуюся в употреблении стандартных размеров опасность механистичности речи каждый поэт преодолевает по-своему, и чем сложнее процесс преодолевания, тем подробней становится – и для него самого, и для читателя – картина данного душевного состояния. Часто кончается тем, что поэт начинает воспринимать стихотворные размеры как одушевленные -одухотворенные – предметы, как некие священные сосуды. Это, в общем, справедливо. Форма еще менее отделима от содержания в поэзии, чем тело от души, а всякое тело тем и дорого, что оно смертно (в поэзии подобием смерти является именно механистичность звучания или возможность соскользнуть в клише). Во всяком случае, у каждого стихотворца есть свои излюбленные, доминирующие, размеры, которые можно рассматривать в качестве его автографов, ибо они соответствуют наиболее часто повторяющемуся душевному состоянию автора. Таким "автографом" Цветаевой следует считать ее хореи с женскими или – чаще – дактилическими окончаниями. Частотой их употребления Цветаева превосходит, пожалуй, даже Некрасова. Вполне возможно, впрочем, что обращение обоих поэтов к хореическим размерам было продиктовано общим для произведений как авторов "Гармонической школы", так и для русских символистов, засилием трехстопного и четырехстопного ямба. Вероятно, у Цветаевой была и дополнительная психологическая причина: в русском хорее всегда слышен фольклор. Это знал и Некрасов; но в его стихе откликается повествовательность былины, в то время как у Цветаевой звучат причитания и заговор.

Заинтересованность ее в традиции причитания (скорее не заинтересованность, а настроенность на него – слуха) может быть, среди всего прочего, объяснена дополнительными возможностями ассонанса, содержащимися в трехсложной клаузуле, на которой стих причитания, как правило, держится. Скорее же всего, дело в стремлении поэта к передаче психологии человека нового времени средствами традиционной народной поэтики. Когда это удается – а Цветаевой это удавалось почти всегда, – возникает ощущение языковой оправданности любого разлома или вывиха современного сознания; и не просто языковой оправданности, но, о чем бы ни шла речь, заведомой оплаканности. Во всяком случае, трудно представить что-либо уместнее хорея в случае с "Новогодним".

Поэзия Цветаевой прежде всего отличается от творчества ее современников некоей априорной трагической нотой, скрытым – в стихе – рыданием. При этом не следует упускать из виду, что нота эта зазвучала в голосе Цветаевой не как результат непосредственного трагического опыта, но как побочный продукт ее работы с языком, в частности, как результат ее опытов с фольклором.

Цветаева и вообще была чрезвычайно склонна к стилизации: русской архаики – "Царь-девица", "Лебединый стан" и т. д., – французского Ренессанса и Романтизма – "Феникс" ("Конец Казановы)", "Метель", -немецкого фольклора – "Крысолов" – и проч. Независимо, однако, от культуры, к которой она обращалась, независимо от конкретного содержания и – что важнее – независимо от чисто внутренних, эхоциональных причин, заставляющих ее прибегать к той или иной культурной маске, – любая тема преломлялась, чисто фонетически, в трагическом ключе. Дело было, по всей видимости, не только в интуитивном (вначале) и физическом (впоследствии) ощущении эпохи, но в общем тоне – фоне – русской поэтической речи начала столетия. Всякое творчество – реакция на предшественников, и чисто лингвистически гармонический застой символизма требовал разрешения. У всякого языка, в особенности же у языка поэтического, всегда есть вокальное будущее. Творчество Цветаевой и явилось искомым вокальным разрешением состояния поэтической речи, но высота ее тембра оказалась столь значительной, что разрыв не только с читательской, но и с писательской массой был неизбежен. Новый звук нес не просто новое содержание, но новый дух. В голосе Цветаевой звучало нечто для русского уха незнакомое и пугающее: неприемлемость мира.

Это была не реакция революционера или прогрессиста, требующих перемен к лучшему, и не консерватизм или снобизм аристократа, помнящего лучшие дни. На уровне содержания речь шла о трагичности существования вообще, вне зависимости от временного контекста. На уровне же звука – о стремлении голоса в единственно возможном для него направлении: вверх. О стремлении, подобном стремлению души к своему источнику. Пользуясь собственными словами поэта о "тяготении от (земли, над землей, прочь от) и червя, и зерна". К этому следовало бы добавить: от самой себя, от своей же гортани. Чистота (как, впрочем, и частота) вибрации этого голоса была сродни эхо-сигналу, посылаемому в математическую бесконечность и не находящему отражения или, находя его, тотчас же от него отказывающемуся. Но признавая, что этот отказ голоса от мира действительно является лейтмотивом цветаевского творчества, необходимо отметить, что речь ее была абсолютно чужда какой бы то ни было "надмирности". Ровно наоборот: Цветаева – поэт в высшей степени посюсторонний, конкретный, точностью деталей превосходящий акмеистов, афористичностью и сарказмом – всех. Сродни более птице, чем ангелу, ее голос всегда знал, над чем он возвышен; знал, что – там, внизу (верней, чего – там – не дано). Потому, может, и поднимался он все выше, дабы расширить поле зрения,– на деле же расширяя только круг тех мест, где отсутствовало искомое. Потому и взлетает ее хорей в первой строке "Новогоднего", заглушая короткое рыдание восклицательным знаком.

Таких строк в "Новогоднем" – 194. Анализ любой из них занял бы не меньше места, чем разбор первой. В принципе, так это и должно быть, ибо поэзия – искусство конденсации, сужения. Самое интересное для исследователя – и для читателя – вернуться "назад по лучу", т. е. проследить, как эта конденсация протекала, с какого момента в общей для всех нас раздробленности для поэта начинает прорезаться языковой знаменатель. Однако, сколь бы ни был вознагражден исследователь в ходе этого процесса, самый процесс все-таки подобен расплетанию ткани, и мы постараемся от этой перспективы уклониться. Мы остановимся только на нескольких высказываниях Цветаевой, сделанных по ходу этого стихотворения и проливающих свет на ее отношение к вещам вообще и на психологию и методологию творчества в частности. Высказываний этого рода в "Новогоднем" – множество, но еще больше самих средств – метрических ухищрений, рифм, enjambement'ов, звукописи и т. п., которые говорят нам о поэте больше, чем самая искренняя и широковещательная декларация.

Чтоб далеко не ходить за примерами, обратимся к enjambement'у между второй, третьей и четвертой строками "Новогоднего":

Первое письмо тебе на новом

– Недоразумение, что злачном -

(Злачном – жвачном) месте зычном, месте звучном,

Как Эолова пустая башня.

Этот отрывок – замечательная иллюстрация характерной для цветаевского творчества многоплановости мышления и стремления учесть все. Цветаева -поэт весьма реалистический, поэт бесконечного придаточного предложения, поэт, не позволяющий ни себе, ни читателю принимать что-либо на веру.

Главной ее задачей в этих строках было заземлить зкстатичность первой: "С Новым годом – светом – краем – кровом!". Для этого она прибегает к прозаизму, именуя "тот свет" "новым местом". Однако она идет дальше нормальной прозаизации. Повторяющееся в словосочетании "новом месте" прилагательное достаточно тавтологично само по себе, и этого одного было бы достаточно для эффекта снижения: тавтологичность "нового" уже сама компрометирует "место". Но априорная позитивность, присутствующая помимо воли автора в выражении "новое место" – особенно в применении к "тому свету" – вызывает в ней прилив сарказма, и "новое место" приравнивается поэтом к объекту туристического паломничества (что оправдано множественностью смерти как феномена) посредством эпитета "злачный". Это тем более замечательно, что "злачный", несомненно, пришел из православной заупокойной молитвы ("...в месте злачнем, в месте покойнем..."). Цветаева, однако, откладывает требник в сторону хотя бы уже потому, что Рильке не был православным, и эпитет возвращается в свой низменный современный контекст. Сходство "того света" чуть ли не с курортом усугубляется внутренней рифмой следующего прилагательного – "жвачном", за которым следуют "зычном" и "звучном". Нагромождение прилагательных и в нормальной речи всегда подозрительно. В стихотворении же это особенно настораживает – и не без причины. Ибо употребление "зычного" знаменует здесь начало перехода от сарказма к общеэлегической интонации.