Текст книги "Джузеппе Босси о «Тайной вечере» Леонардо да Винчи"

Автор книги: Иоганн Вольфганг фон Гёте

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 3 страниц)

БЕДСТВИЕ РАЗРАСТАЕТСЯ

Но не только время в союзе с упомянутыми обстоятельствами, – нет, сами владельцы картины, которые должны были быть ее стражами и хранителями, больше всех виновны в ее гибели и покрыли память о себе вечным позором. Дверь, через которую они входили, показалась им слишком низкой; эта дверь вместе с другой были симметрично прорезаны в цоколе, служившем пьедесталом картины. Но монахи пожелали устроить величественный вход в столь дорогие им покои.

Дверь гораздо больших размеров, чем требовалось, была проломлена посередине стены, и без всякого пиетета не только к художнику, но и к изображенным им праведникам они изрубили ноги некоторых святых и даже самого Христа.

И вот тут-то и начинается полное разрушение картины! Ибо, сделав арку, прорубили гораздо большую дыру, чем это требовалось для двери, и поэтому исчез не только большой кусок фрески, но от сотрясения под ударами молота и кирки отвалилось еще несколько кусков, которые прибили на прежнее место гвоздями.

Позднее картину испортили еще новой безвкусицей, ибо под потолком прямо над ней укрепили государственный герб, который почти касался головы Христа, так что и снизу, где прорубили дверь, и сверху, где укрепили герб, изображение Спасителя подвергалось недостойному оскорблению. С той поры разговоры о реставрации картины поднимались неоднократно, но предпринята она была лишь позднее: ибо какой настоящий художник взял бы на себя столь опасную ответственность? Наконец, в 1726 году появляется, к несчастью, Белотти, наделенный весьма скудным дарованием, зато, как и полагается обычно, чрезмерным нахальством; шарлатан этот похваляется, будто обладает особым секретом, с помощью которого берется воскресить погибшую картину. Он реставрирует на пробу маленький кусочек, надувает невежественных монахов, и они доверяют его произволу сокровище, которое он тотчас же закрывает лесами и, прячась за ними, преступной рукой, способной только позорить искусство, переписывает фреску всю целиком, сверху донизу. Святые отцы дивятся этому чуду, которое Белотти, стремясь окончательно их одурить, показал им под слоем грубого лака, способного, как он заверил, навеки избавить их от всех неприятностей.

Воспользовались ли они этим изумительным средством, когда вскоре картина потускнела, неизвестно, зато известно, что ее еще несколько раз освежали по частям, и при этом акварельными красками, которые и сейчас видны в некоторых местах картины.

Тем временем картина продолжала гибнуть все больше, и снова возник вопрос, вызвавший множество споров среди и художников и заказчиков, – можно ли еще сохранить картину?

Де Джорджи, человек скромный и мало одаренный, зато рассудительный и усердный, знаток настоящего искусства, решительно отказался хотя бы прикоснуться рукой к произведению, которое сделано рукой Леонардо.

Наконец, в 1770 году последовал благожелательный, по недальновидный приказ, и при попустительстве царедворца-приора все это дело было поручено некоему Мацца; этот умел надувать мастерски: немногие места фрески, еще уцелевшие в оригинальном виде, хотя уже дважды переписанные посторонней рукой, были препятствием для его вольной кисти. Он прошелся по ним скребком и подготовил чистую поверхность, чтобы запечатлеть на ней черты своего наглого маранья. Это же самое он проделал с многими головами.

Но тут уж восстали и художники, и миланские любители искусств, все открыто порицали и покровителей и клиентов; возмущение стало всеобщим. Мацца, который начал писать группы справа от Спасителя, работал столь усердно, что успел перейти уже и на левую сторону, так что нетронутыми остались только головы Матфея, Фаддея и Симона. Мацца как раз собирался закрасить и эти следы работы Белотти и вступить в соревнование с ним за имя Герострата. Но тут судьбе стало угодно, чтобы после того, как угодливый приор принял приглашение из-за границы, преемник его, знаток искусства, немедля уволил Мацца, и этот шаг оказался спасительным для упомянутых нами голов хотя бы в той мере, в какой мы можем судить, что именно сделал с ними Белотти. Вероятно, это обстоятельство и привело к созданию легенды, будто бы головы уцелели в своем оригинальном виде.

С тех пор, после ряда совещаний, ничего больше не предпринималось, да и как можно набальзамировать трехсотлетний труп? В 1796 году победоносная французская армия перешла Альпы; ее вел Бонапарт, молодой генерал, жаждущий славы и прославленных произведений искусств; имя Леонардо привлекло его в то место, которое так долго держит в плену и нас.

Бонапарт тотчас же приказал не устраивать здесь постой и не делать ничего, что могло бы нанести какой-либо ущерб трапезной. Составив этот приказ, он подписал его, положив лист бумаги на колено, и тотчас вскочил на лошадь. Вслед за тем другой генерал, презрев этот приказ, приказал взломать двери и превратить трапезную в конюшню.

Подкраска Мацца уже утратила свою свежесть, и пар, поднимавшийся от лошадей, еще вреднее, чем пар во время монашеских трапез, надолго покрыл стены, окутав свежей плесенью фреску; сырость была столь велика, что вода стекала вниз потоками, отмечая свой путь белесыми следами. Затем трапезная была превращена в сеновал, а потом использована и для разных других военных надобностей.

Наконец администрации удалось закрыть помещение и даже замуровать его, так что долгое время желавшие посмотреть «Вечерю» слезали по приставной лестнице с кафедры, находившейся позади трапезной, с которой прежде дежурный монах услаждал своим чтением обедающих.

В 1800 году великое наводнение затопило все, превратило в болото трапезную и бесконечно усилило сырость, но в 1801 году по приказу Босси, который, будучи секретарем Академии, счел себя вправе его издать, была навешена дверь, и местные власти обещали позаботиться о фреске. И, наконец, в 1807 году итальянский вице-король приказал восстановить помещение и привести его в приличный вид. Тогда были вставлены оконные стекла, частично отремонтирован пол и поставлены леса, дабы осмотреть стену и решить, что еще можно сделать. Двери были перенесены ближе к углу, и с тех пор новых изменений в картине не наблюдается, хотя внимательный зритель заметит, что в зависимости от состояния в атмосфере картина выступает то яснее, то затуманенней. Пусть, раз картина уже погибла, останется хоть след от нее, дабы печальная, но благоговейная память сохранила ее для грядущих времен.

О КОПИЯХ ВООБЩЕ

Прежде чем мы перейдем к копиям с нашей картины, а их насчитывается чуть ли не тридцать, необходимо упомянуть, о копиях вообще. Они не имели хождения, раньше чем все признали, что искусство достигло высочайшей вершины; и когда менее значительные таланты, созерцая произведения величайших мастеров, отчаялись в своих возможностях создать что-либо подобное, непосредственно копируя природу или воплощая собственные идеи, тогда искусство, ставшее ремеслом, принялось повторять собственные свои творения. Это бессилие большинства художников не могло остаться незамеченным для любителей искусства, которые, не всегда имея возможность обращаться к первейшим мастерам, обращались к второстепенным талантам и оплачивали их работы; боясь получить что-либо совсем уж топорное, они предпочитали заказывать копии с известных произведений, чтобы получить хоть в какой-то мере доброкачественные вещи.

Скаредность владельцев картин и спешка художников способствовали развитию нового направления в искусстве. Тогда искусство пало, главным образом потому, что оно превратилось в копирование.

В XV столетии, да и в предшествующем, художники были высокого мнения о себе и об искусстве и не так-то легко соглашались повторять чужие открытия, и поэтому до нас почти не дошли копии того времени, – обстоятельство, на которое, конечно, обратит внимание каждый знаток истории искусства. Второстепенные искусства использовали для своих малозначительных поделок более крупные образцы, как это делал, например, Ньелло и другие финифтяных дел мастера; если же по каким-либо религиозным или иным основаниям требовалось повторить чью-либо работу, тогда всех удовлетворяло свободное подражание, лишь приближенно передававшее развитие и сюжет оригинала, не обращая особого внимания на его форму и цвет; поэтому в самых богатых картинных галереях мы не найдем копий, сделанных раньше XVI столетия.

Но вот пришло время, когда благодаря немногим выдающимся личностям (к которым, несомненно, принадлежит наш Леонардо, и при этом он самый ранний из них) искусство во всех своих видах достигло совершенства, все научились лучше смотреть и судить, и поэтому оказалось вовсе не трудным удовлетворить спрос на копии с лучших произведений, особенно сделанных в школах такого мастера, к которому толпой устремлялись ученики и произведения которого особенно ценились. Однако желающие удовлетворялись небольшими вещами, которые легко сравнить с оригиналом, чтобы судить о них. Что же касается больших работ, то с ними тогда, как и теперь, дело обстояло совсем иначе, потому что такой оригинал не станешь сравнивать с его копиями, и заказы на такие вещи встречаются редко. Поэтому искусство и его знатоки удовлетворялись небольшими копиями, при которых копирующему предоставляется большая свобода, и последствия этого произвола сказались в огромнейшей степени в тех редких случаях, когда требовались копии бо́льших размеров, которые почти всегда были копиями с копий, да еще изготовленными с копий меньшего размера, далекими по качеству исполнения от оригинала, иногда даже выполненными только по рисункам или, может быть, даже по памяти. Появлялось все больше заурядных живописцев, они работали за самое ничтожное вознаграждение, живописью стали кичиться, и вкус к ней повсюду пришел в упадок; число копий все увеличивалось, они уродовали стены приемных залов и лестниц, голодные новички жили на скудные подачки, которые им давали за то, что они изготовляли в любом масштабе копии с прекрасных произведений, и многие живописцы всю свою жизнь только и делали, что писали копии. Но и в этих вещах, в каждой из копий, были отклонения от оригинала, – может быть, по требованию заказчика, может быть, из каприза художника, а может быть, оттого, что и этим живописцам хотелось быть оригинальными.

К тому еще присоединилась мода на гобелены, и живопись считалась недостаточно солидной, если в ней не сверкало золото, и поэтому самые замечательные картины, если только они были серьезны и просты, считались бедными и жалкими; поэтому копиист обогащал их, рисуя на заднем плане строения и ландшафты и разукрашивая платья своих персонажей, окружая их головы золотыми лучами или венцами, писал странные детские фигурки, зверей, химер, гротескных уродцев и всякую прочую ерунду. Правда, нередко случалось, что художник, обладавший фантазией, получал по воле заказчика, нисколько не ценившего его дарования, заказ на копию с чужого произведения и, хотя писал ее с отвращением, все же стремился хоть где-то выступить как оригинальный художник и поэтому кое-что изменял, кое-где добавлял, как ему подсказывало собственное знание, а может быть, и тщеславие. То же самое случалось и в зависимости от требований времени и места. Многие фигуры использовались для совсем других целей, чем та, для которой предназначал их создатель оригинала. Светские сюжеты с помощью легких изменений превращались в духовные, языческим богам и героям пришлось превратиться в мучеников и евангелистов. Часто художник, стремясь научиться и поупражняться, копировал какую-нибудь фигуру с прославленной картины, затем добавлял к ней фигуры, созданные собственной его фантазией, и таким образом создавал картину, предназначенную для продажи. И, наконец, упадок искусства следует частично приписать открытию и злоупотреблению гравировкой на меди, что дало возможность посредственным живописцам весьма часто пользоваться чужими открытиями, и поэтому все бросили учиться. В конце концов живопись пала до такой степени, что слилась с механическими работами. Гравюры на меди сами по себе отличались от оригиналов, а копировавший их увеличивал эти отклонения согласно собственному или чужому убеждению, а может быть, и капризу. Точно так же обстояло дело и с рисунками: художники зарисовывали наиболее примечательные произведения в Риме и во Флоренции, чтобы, вернувшись домой, изготовить с них такую копию, какая им вздумается.

КОПИИ «ТАЙНОЙ ВЕЧЕРИ»

Вот теперь можно заключить с той или иной степенью вероятности, чего нам следует ждать от копий «Тайной вечери», хотя самые ранние из них были сделаны в одно время, ибо картина вызвала большой интерес, и другим монастырям тоже хотелось иметь нечто подобное.

Среди множества копий, привлеченных автором этого труда, нас занимают сейчас только три, так как в Веймаре у нас есть три рисунка с них. Но основой для этих копий послужила четвертая, и поэтому прежде всего мы должны говорить с ней.

Марко д’Оджоно, ученик Леонардо да Винчи, не обладал всеобъемлющим талантом, но он все же был достоин своей школы, особенно удавались ему головы, хотя и в них он весьма неровен. Примерно в 1510 году он сделал миниатюрную копию, с тем чтобы впоследствии использовать ее для копии большего размера. Как это бывает обычно, она была не совсем точной, но именно ее он положил в основу копии большего размера, которая находится на стене ныне упраздненного монастыря в Кастеллаццо, тоже в трапезной бывших монахов. Вся картина написана очень тщательно, однако что касается аксессуаров, то здесь царит обычный произвол. И хотя Босси не очень высокого мнения о ней, он все же не отрицает, что это значительный памятник и что характер многих голов, – тех, выразительность которых не преувеличена копиистом, – заслуживает похвалы. Босси срисовал их, и, сравнивая копии, мы можем судить о них на основании собственного впечатления.

Вторая копия, – срисованные с нее головы также лежат сейчас перед нами, – исполнена как фреска на стене в Понте-Каприаска; ее относят к 1565 году и приписывают Пьетро Ловино. В дальнейшем мы ознакомимся с ее достоинствами; своеобразие ее заключается в том, что здесь под всеми фигурами подписаны их имена, и эта предусмотрительность помогает нам с уверенностью охарактеризовать каждое из изображенных на ней лиц.

Мы, к сожалению, уже достаточно подробно описали постепенную гибель «Вечери», она была уже в очень плохом состоянии, когда в 1612 году кардинал Федерико Борромео, пламенный любитель искусства, желая предотвратить окончательную гибель картины, поручил молодому Андреа Бьянки, по прозвищу Веспино, снять с нее копию в размерах оригинала. Этот художник скопировал сперва несколько голов; они удались ему, и он стал писать дальше; он скопировал все фигуры, но снимал копию с каждой в отдельности и только затем с всевозможной тщательностью соединил их; эта копия и сейчас еще хранится в Амвросианской библиотеке в Милане и служит главным основанием для новейшей копии, сделанной Босси, но эта последняя была написана по следующему поводу.

НОВЕЙШАЯ КОПИЯ

Королевство Италия было провозглашено, и принц Евгений по примеру Лодовико Сфорца хотел прославить начало своего регентства, покровительствуя искусству. Лодовико поручил написать «Тайную вечерю» Леонардо, Евгений решил восстановить, насколько только возможно, картину, подвергавшуюся разрушению на протяжении трехсот лет, воскресив ее в новом произведении; и, дабы оно существовало вечно, решил перевести ее в мозаику. Подготовка к этому шла уже полным ходом.

Босси немедленно получает заказ и в начале мая 1807 года приступает к работе. Ему кажется полезным изготовить картон таких же размеров, как фреска, он снова обращается к занятиям своей юности и весь отдается изучению Леонардо, изучает его живописное наследие, рукописи, произведения, особенно самое последнее, ибо он убежден, что человек, создавший столь замечательные произведения, должен был творить согласно самым определенным и действенным принципам. Босси срисовал головы с копии в Понте-Каприаска, срисовал и другие части тела, а помимо того, головы и руки с копий д’Оджоно и Бьянки. Потом он срисовал все, что было возможно, у самого Винчи и даже кое-что принадлежащее его современникам. Затем он начинает сличать все имеющиеся копии и более или менее глубоко изучает двадцать семь из них. Со всех сторон ему любезно предоставляют рисунки и рукописи Винчи.

Создавая свой картон, Босси следует сперва амвросианской копии, ибо она одна выполнена в размерах оригинала; при помощи сетки и прозрачной бумаги художник пытался как можно точнее все переснять и для этого работал, не отходя от оригинала, который был хоть и очень испорчен, но все же еще не переписан.

В конце октября 1807 года картон был готов, холст такого же размера на одном участке стены натянут, и вскоре вся картина была исполнена целиком. И сразу же за этим, желал испытать свою палитру, Босси скопировал те небольшие фрагменты неба и ландшафта, уцелевшие на оригинале, которые благодаря качеству и чистоте красок все еще сохранили свою свежесть и яркость.

Затем он подмалевал головы Христа и трех апостолов по левую сторону от него; что же касается одеяний, он сперва написал те одежды, в цвете которых был совершенно уверен, а затем уже, руководствуясь принципами Леонардо и собственным вкусом, выбрал краски для остальных. Так записал он весь холст, предварительно глубоко все обдумав и используя сочные и яркие цвета.

К сожалению, работая в сыром и заброшенном помещении, он заболел так, что был вынужден прервать работу; впрочем, он использовал эту паузу, чтобы привести в порядок рисунки, гравюры и рукописи, частью касающиеся «Тайной вечери», частью других произведений мастера; как раз в это время ему посчастливилось ознакомиться с коллекцией рисунков, принадлежавшей кардиналу Чезаре Монти, в которой среди многих драгоценных произведений оказались и прекрасные вещи Леонардо. Босси проштудировал даже писателей, современников Леонардо, желая использовать их суждения и пожелания и повсюду выискивая все, что только могло способствовать его работе. Так воспользовался он своей болезнью и окреп наконец настолько, чтобы снова взяться за дело.

Ни один художник и ценитель искусства не оставит непрочтенным отчет Босси о том, как он поступал в отдельных случаях, как продумывал характер, и выражение лиц, и даже движения рук и как он их писал. Точно так же продумывает он столовые приборы, комнату, фон и доказывает, что нет такого места в картине, которое он решился бы написать, не будь у него на то самых веских оснований. Каких только усилий не употреблял Босси, чтобы по всем правилам написать ноги, виднеющиеся под столом, ибо именно эта часть оригинала была уже давно разрушена, а в копиях с ней обращались очень небрежно.

До сего времени мы частью давали общее представление о работе кавалера Босси, частью прибегали к переводу и извлечениям из его сочинений. Мы с благодарностью принимали его описания, разделяли его убежденность, соглашались с его мнениями, а если кое-что вставляли от себя, то наши замечания вполне совпадали с его взглядами. Но теперь, когда речь идет о принципах, которым он следовал, работая над своей копией, о пути, который он избрал, мы вынуждены в той или иной мере с ним разойтись. Кроме того, мы знаем, что он подвергался яростным нападкам, что противники обращались с ним сурово, а друзья даже вторили им, и поэтому у нас возникают сомнения, – должны ли мы одобрить все, что написано Босси. Но поскольку он уже ушел от нас, не может защищать себя, не может отстаивать свои принципы, то наш долг если не оправдать, то, во всяком случае, извинить его, возложив его прегрешения на те обстоятельства, при которых он творил, и попытаться доказать, что некоторые суждения и поступки были ему, вероятно, навязаны, а вовсе не явились следствием его желания.

Художественные произведения такого рода, которые должны бросаться в глаза, вызывать интерес и удивление, пишутся обычно в колоссальных размерах. Работая над «Тайной вечерей», Леонардо сам написал свои фигуры в полтора человеческого роста; фигуры эти были рассчитаны на девять футов высоты, и, хотя двенадцать человек сидят или скрыты столом до половины (и только одна фигура стоит, правда, согнувшись), фреска производила, по-видимому, грандиозное впечатление даже на значительном расстоянии. И вот было решено, пусть даже не особенно осторожно в том, что касается частностей, зато достаточно действенно в целом, вернуть былое впечатление от картины.

Зрители услышали нечто невероятное: картина в двадцать восемь парижских футов длины и чуть ли не в восемнадцать высоты будет составлена с помощью многих тысяч стеклянных штифтов, после того как итальянский художник скопировал ее всю целиком, продумал, призвав на помощь все физические и духовные средства, и восстановил насколько возможно то, что считалось погибшим. И почему сомневаться в осуществлении подобного замысла в момент, когда происходят важнейшие изменения внутри государства? Почему художника не мог увлечь замысел создать именно в это время нечто такое, что при обычных обстоятельствах могло показаться совершенно невыполнимым?

Как только решили, что картину надо выполнить в размерах оригинала, Босси тотчас принялся за работу, и мы должны простить ему то, что он взял за основу копию Веспино. Старая копия в Кастеллаццо, которую по праву считают очень хорошей, немного меньше оригинала; если бы Босси взял только ее, ему пришлось бы увеличить и фигуры и головы; а любой ценитель искусства знает, какая это неблагодарная работа, особенно увеличение голов.

Давно известно, что только самым великим мастерам удавалось писать головы грандиозных размеров. Фигура человека, лицо в особенности ограничено согласно законам природы определенным размером, и только в его пределах лицо может казаться правильным, характерным, красивым, умным. Попробуйте поглядеть на себя в выгнутое зеркало, и вы ужаснетесь, увидев глядящий на вас бездушный, грубый, бесформенный лик медузы. Нечто подобное испытывает художник, под руками которого рождается лицо гиганта. Жизненность картины зависит от выполнения, а выполнение – от того, насколько показано индивидуальное, но откуда же взяться индивидуальному, если отдельные части расширены до всеобщего?

Нам не дано узнать, до какой степени мастерства довел Леонардо исполнение своих голов. В головах находящейся перед нами копии Веспино, хотя и достойной всяческого уважения и всяческой благодарности, ощущается пустота, которая поглощает то характерное, что задумал художник; тем не менее размер голов придает им достаточную внушительность, импозантность, так что на расстоянии они должны производить сильное впечатление. Босси увидел их уже в этих размерах. Зачем же бы стал он трудиться над увеличением маленьких копий на собственный страх и риск, если работа эта была уже проделана другим? Почему ему было не успокоиться на этом? Человек с живым характером, Босси сразу же принялся за работу и окончательно отбросил все, что могло попасться ему на пути, а тем более препятствовать его работе. Этим, вероятно, и объясняется его несправедливая оценка копии в Кастеллаццо и непоколебимая вера в принципы, которые он выработал, изучая произведения и рукописи мастера; поэтому между ним и графом Веррийским и вспыхнула публичная ссора, а между ним и лучшими друзьями возникли если не расхождения, то, во всяком случае, разногласия.