Текст книги "Прерафаэлиты. Революция в викторианском искусстве"

Автор книги: Инесса Ципоркина

Не монашество, но рыцарство и искусство

Уильям Моррис и Эдвард Бёрн-Джонс поняли, что их будущее лежит не в монашестве, а в искусстве, и в январе 1856 года Моррис стал платным учеником в Оксфордской архитектурной мастерской Джорджа Эдмунда Стрита, знатока итальянской и испанской готики, помощником которого был художник Филипп Уэбб – с ним вместе Моррис много работал впоследствии.

Уильям Моррис и его друзья увлекались средними веками не столько в исторически-достоверном, сколько в фантастическом, легендарном освещении. Им нравилось, как и старшему поколению прерафаэлитов, носить одеяния средневековых рыцарей. Их притягивал дух рыцарства, воображаемый, литературный и, конечно, далекий от реального.

Очевидно, поэтому первая книга Уильяма Морриса включает, помимо артуровских легенд, также «Восхваление моей дамы», любовное стихотворение к Джейн Бёрден, в котором невеста Морриса изображается дамой рыцарского романа, внушающей благоговейный трепет и доверие. Это издание стало первой опубликованной книгой прерафаэлитской поэзии. Ранние литературные произведения Морриса, среди которых присутствовали и первые четыре поэмы артуровского цикла, были опубликованы даже раньше теннисоновских «Королевских идиллий», они вышли в 1858 году под названием «Защита Гвиневры и другие стихотворения». Моррису в тот год исполнилось всего двадцать четыре.

Книга «Защита Гвиневры» продемонстрировала публике опоэтизированный мир, совсем не похожий на мир «добрых людей», созданный воображением викторианской эпохи: ни святости, ни смирения, ни благочестия – эмоции персонажей резко отличались от привычных стереотипов поведения. Но главным отличием была индивидуальность выбора: герои поэм сами выбирали и свою судьбу, и круг общения, и способ выражения чувств – эта самостоятельность казалась и необычной, и неправильной для традиционного общества викторианской Англии. Однако Моррис сделал попытку продемонстрировать иной подход к эмоциональной стороне жизни.

Исследователь Питер Фолкнер писал, что в литературной деятельности Морриса прошлое обеспечивало ему дистанцию, через которую он мог сфокусировать самое интересное в содержании: человеческое поведение и нравы общества как проявления своего богатого воображения и исторического образования. В своих стихотворениях Моррис отдавал дань живости и драматичности сцен и характеров. По контрасту с остальными викторианскими авторами, молодой писатель был лишен охоты к морализации, его больше занимали чувства героев, нежели нравственная оценка их действий. В этом плане Моррис был солидарен с литературой романтизма.

Книга Морриса была написана под сильным влиянием Братства прерафаэлитов и тоже получила отрицательные отзывы со стороны влиятельных критиков: журнал The Observer высказался о «дефектах аффектации и дурного вкуса» в стихах Морриса. Но со временем появились и благосклонные отзывы, хотя их пора пришла не сразу. В стихах молодого поэта было слишком много «интенсивности проникновения в жизнь средневековых людей», – как отмечал критик Джек Линдсей. «Он создает новую форму – это одновременно высшая точка романтики и ее преображение в свою противоположность… Эти поэмы, по существу, обращены в будущее, а не назад к средневековью».

Писатель и иллюстратор Лоуренс Хаусман впоследствии поражался естественности и индивидуализму героев Морриса, «странных фигур, точно сошедших со страниц иллюминированной псалтыри» – они были «невероятно живы, наблюдательны, каждая со своим особым характером, с сердцем и печенками, – вроде довольно неприятной девицы, промокшей и грязной, смело противящейся домогательствам злого рыцаря, “сильно выпячивая подбородок” и обещая задушить его во сне или прокусить ему горло», – таков был образ Жеан из «Стога сена у болота». «Этот решительно выдвинутый подбородок отделяет женщин прерафаэлитов от слащавых и скромных викторианских барышень», – писал Хаусман, противореча сам себе.

Индивидуализм, искренний, не зависящий от «правил игры», навязанных регламентом поведения группы (как, например, у персонажей «Школы злословия» Ричарда Шеридана, которые, желая быть принятыми в высшем свете, играют по правилам великосветской интриганки леди Снируэлл – и это «послушание» подводит их к жизненному краху) – вот что отличало героев Морриса и от современников, и от персонажей иллюминированной псалтыри. Рыцарские стандарты поведения, кодекс чести, стремление к дальним странствиям и совершению славных подвигов – многие механизмы управления рыцарским сословием были в этих художественных произведениях переданы как душевные порывы, как свободный личный выбор. Но, разумеется, ни автор, ни читатель не вникали в различия между мировоззрением человека средневековья и порывами персонажей. Эпоха выбирала и развивала те интерпретации, которые нужны были ей для выхода из кризиса. Пассеизм применялся как идеологический прием: используя полусказочный антураж, он представлял публике картину мира, якобы заимствованную из «добрых старых времен».

Оксфордские связи Уильяма Морриса помогли Данте Габриэлю Россетти добиться заказа на оформление помещения Зала Дебатов Оксфордского клуба «Единство», недавно построенного архитектором Бенджаменом Вудвордом. С середины августа 1857 года Моррис вместе с Эдвардом Бёрн-Джонсом охотно приступил к работе, причем на общественных началах – энтузиазм Россетти был настолько заразителен, что группа молодых художников согласилась расписывать зал бесплатно. Вместе с Россетти над этими фресками работали не только Моррис и Бёрн-Джонс, но также Валентайн Принсеп, Роддэм Спенсер Стэнхоуп, Артур Хьюгс и Джон Хангерфорд Поллен.

Кроме Россетти и Хьюгса, никто из них не имел представления о технике монументальной живописи, поэтому с самого начала обнаружилось множество сложностей. Подготовка пространства для фресок была проведена плохо: здание было настолько новым, что раствор еще не высох, а кирпичная кладка была только что покрыта побелкой. Амбиции переполняли новичков, но Россетти грустно писал: «Очень забавная штука такая работа сама по себе, но это настоящее безумие – делать подобные вещи».

Работать над фресками начали с нанесения темперы на сырую штукатурку акварельными кисточками. Эскизы заняли всю верхнюю часть стен в двухсветном восьмиугольном Зале Дебатов. Свет из окон, лежащих на противоположных стенах, мешал видеть росписи снизу, но фрески производили прекрасное впечатление, пока краски были свежими. Известный критик Ковентри Патмор в том же 1857 году написал в Saturday Review о росписях, что они были «нежными, светлыми и чистыми, как облака на заре… столь яркими и сияющими, что стены походят на поля иллюминированной средневековой рукописи».

Фрески в Зале дебатов в здании Оксфордского клуба. 1857

Разумеется, все композиции были написаны по артуровским легендам. Россетти принадлежала фреска «Сэр Ланселот из-за своих грехов не допущен в церковь Святого Грааля»; Принсепу – «Сэр Пелеас покидает леди Эттерд»; Бёрн-Джонсу – «Мерлин заключен в темницу под камнем девой Озера»; Хьюгсу – «Артур увезен в Аваллон, а меч его возвращен в озеро»; «Ревность Паламида к сэру Тристану»; Стэнхоупу – «Сэр Гавэйн встречает трех дев у колодца»; Поллену – «Король Артур принимает меч Эскалибур от девы Озера». Кроме того, предполагалось, что Россетти напишет фрески «Сэр Галахад, сэр Борс и сэр Персиваль достигли Святого Грааля» и «Сэр Ланселот в покоях королевы», но эти росписи так никогда и не были начаты.

Первым закончил свою композицию Моррис: на его фреске изображались Тристан, Изольда и Паламид, а на переднем плане – целый лес подсолнухов, чтобы закрыть фигурам ноги, с которыми молодой художник не смог справиться. Затем Моррис приступил к расписыванию стропил потолка «гротескными существами». Позднее, в 1875 году он записал причудливый узор стилизованным цветочным орнаментом. Эта часть декорации оказалась наиболее выигрышной, хорошо видимой и профессионально сделанной частью росписи. Уже в те годы было понятно, какова направленность основного таланта Уильяма Морриса – дизайн интерьеров, освоение и преображение пространства помещений.

Несмотря на то, что начинающие художники работали безвозмездно, клуб обязался оплачивать изобразительные материалы и обеды мастеров. Но через некоторое время начались жалобы на поглощаемые художниками пудинги и недостаточную быстроту работы. К тому же неопытность молодых художников во фресковой живописи и сложная архитектура здания стали причиной того, что замысел вскоре застопорился и так никогда и не был успешно завершен. По прошествии больших каникул группа распалась. В ноябре Россетти, некогда оптимистично полагавший, что работа займет около шести недель, вернулся в Лондон, бросив неоконченной свою первую фреску. Бёрн-Джонс серьезно заболел, поэтому работа была отложена до следующего года. Продолжить росписи не удалось.

Через год, в 1859 году Оксфордское общество пригласило двух местных художников, братьев Уильяма и Брайтона Ривьер, и предложило им расписать три панели, оставшиеся пустыми, но те вскоре отказались от заказа: по мере усыхания штукатурки фрески стали осыпаться и вскоре выцвели. В 1869 году собрание Общества поставило вопрос о восстановлении росписей, но Россетти, который совершенно потерял к ним интерес за прошедшие годы, предложил закрыть их побелкой или покрыть это пространство обоями фирмы Морриса «Гранаты». К счастью, было принято решение оставить росписи как есть. Их пробовали реставрировать в 1935 году, но они снова потемнели, а в 1966 году стали еле различимы: только некоторые сохранившиеся свидетельства этой работы дожили до нынешних дней.

Среди них – фотографии, сделанные под руководством известного историка, доктора Джона Рентона, Кристофером Бэндом, главой Управления фотографических работ лаборатории Кларенда. Кроме фотодокументов остались и подготовительные рисунки к фрескам. Одна из самых сильных композиций, задуманная Россетти – встреча королевы Гвиневры и Ланселота у могилы короля Артура. Набросок, созданный еще в 1855 году, был им повторен в произведении 1860 года.

Данте Габриэль Россетти. Королева Гвиневра и Ланселот у могилы короля Артура. 1860

Россетти использует свою излюбленную «сжатую» композицию: королева стоит на коленях у гробницы с изваянием лежащего короля, а Ланселот, нагнувшись, старается вплотную приблизить свое лицо к лицу королевы. Фон превращен в сплошное узорное плетенье из ветвей и листьев. Искусствовед и критик начала ХХ века Т. Ерл Уэлби писал об этой работе: «Россетти втиснул согнувшуюся, угрожающую фигуру Ланселота и отшатнувшуюся, слабо защищающуюся Гвиневру – вплотную над простертой в могильном надгробии статуей Артура, – показав молчаливое осуждение мертвецом действий оставшихся в живых. Замечательно найдена придавленность персонажей жесткими, густыми ветвями дерева. В рисунке Россетти сознательно избегает пространственности. Это – как будто раздавленные жерновами судьбы жертвы, конец их безысходен».

То же ощущение возникает при взгляде на рисунок Россетти «Сэр Ланселот в покоях королевы», созданный по мотивам легенды о том, как Ланселот вошел в опочивальню королевы, когда король Артур уехал на охоту. Сэр Эгревэйн и сэр Мордред вместе с двенадцатью рыцарями в полном вооружении решили схватить его, подошли к дверям покоев и потребовали, чтобы любовник королевы вышел к ним и сдался, но Ланселот, хоть и был без доспехов, с одним лишь мечом в руке, не подчинился, а вступил в бой и победил всех.

Данте Габриэль Россетти. Сэр Ланселот в покоях королевы. 1857

Ланселот, держа меч, вглядывается в зарешеченное окно – за ним проступают секиры и оплечья тех, кто пришел за ним. Рядом, с запрокинутой головой и закрытыми глазами, в позе безмолвного отчаянья стоит королева, а в углу смутно проступают фигуры ее придворных дам, сжавшихся от ужаса на полу. Полное соответствие куртуазным идеалам: мужчина действует – женщина молится, он активен – она инертна. Какая бы участь их не ожидала, это не умалит ни ее красоты, ни его мужества. А между тем конец Камелота скоро наступит, и вспоминаются слова Мордреда: «Близится пора!» Восприятие этого момента как предвестия гибели вполне вписывается в те события, которые последуют за этой битвой: суд над королевой, обвинение ее в измене и осуждение, приговор – сожжение на костре. Королевство Артура не сможет защитить Ланселот, спасающий Гвиневру – наоборот, Камелот погубит война между Артуром и лучшим из его рыцарей.

Возможно, драматизируя отношения героев и последствия этих отношений, Россетти передавал зрителю собственные ощущения, свой запутанный роман с женой Морриса Джейн Бёрден, свою вину перед умершей от болезни, а возможно, от горя из-за потери ребенка Элизабет Сиддал, свои постоянные метания между долгом и счастьем. Но в определенной мере это было и отражением того кризиса, в котором оказалось викторианское общество во второй половине столетия. Изменение женского идеала, выпущенного, наконец, из тисков викторианской морали, вначале приняло форму противостояния между станом «верных супруг и добродетельных матерей» и редкими персонажами «изменниц и распутниц» вроде Гвиневры и Изольды. Женская сексуальность, с трудом пробивающаяся сквозь всяческие запреты, в середине XIX века могла изображаться лишь в образах демонических дам – Лилит, Вивьен, Морган ле Фэй, колдуний, языческих богинь и жриц экзотических культов. На их эротизме, жажде жизни, нескромной красоте Россетти нередко создавал женские персонажи, появившиеся на его картинах в 1860-х годах. Впрочем, это была немалая победа – отойти от идеала приторного «кипсека» и сделать, пусть небольшие, первые шаги по направлению к новой эпохе – к модерну.

Данте Габриэль Россетти. Данте рисует ангела в первую годовщину смерти Беатриче. 1853

Данте Габриэль Россетти долгое время стоял особняком в Братстве прерафаэлитов, пока в 1855 году к нему не присоединились Моррис и Бёрн-Джонс. По воспоминанию последнего, незадолго до этого события молодые художники получили разрешение осмотреть картины прерафаэлитов в доме мистера Комба, главы издательства Clarendon Press. «Больше всего нас потрясла акварель Россетти с изображением Данте, рисующего голову Беатриче… в эту минуту он стал для нас главной фигурой Братства прерафаэлитов», – признавался Бёрн-Джонс. Холман Хант писал о студенческих рисунках Россетти: «…не новое в избранных фактах, а рыцари, спасающие дам, влюбленные в средневековых нарядах, иллюстрации к волнующим сценам из романтических поэм». В начале 1850-х годов Россетти очаровала история любви Данте и Беатриче, он обращался к ней неоднократно, а в 1853 году нарисовал одну из своих самых знаменитых работ – акварель «Данте рисует ангела в первую годовщину смерти Беатриче».

Здесь Россетти разворачивает целую галерею символов, говорящих о благоговейной чистоте любви Данте к Беатриче: головы херувимов под потолком комнаты, образ Мадонны с младенцем, висящий в углу, лилии, знак невинности Девы Марии. Дева Мария для викторианской эпохи символизировала рай, а Беатриче была образом идеальной женщины – духовного проводника мужчины. За окнами видна Флоренция и река Арно, они – обозначение внешнего мира, повседневной жизни, от которой отгораживается поэт, ища образы и слова в собственном воображении и памяти. Такое представление об истоках искусства было специфичным для XIX века, оно разрабатывалось в творчестве старшего поколения прерафаэлитов – и потому чрезвычайно типично для Россетти. Несмотря на большие познания в области декоративно-прикладного искусства средних веков, художник часто прибегал к обобщениям и стилизации деталей, чтобы ярче отразить идею предмета.

В конце 1850-х годов Россетти выпустил серию из пяти акварелей, так называемых «Фройссартиан», по названию «Хроники Фройссарта», богато иллюминированной рукописи XV века, которую Моррис и Россетти изучали в Британском музее. В них он изобразил множество средневековых фигур, мебели, костюмов, а также сцен – не динамичных, посвященных действию композиций, но пассивных, как будто бы лишенных сюжетного наполнения.

Сын литератора и переводчика, сам активно занимавшийся поэзией и ее переводами, Данте Габриэль Россетти часто создавал картины на мотивы поэтических сюжетов, а его собственные стихи носили «живописный» характер – в них рисовались мизансцены событий. Сам Россетти считал, что «картина и поэма так соотносятся друг с другом, как красота мужчины и женщины; момент их встречи, когда они наиболее тождественны – наивысшее совершенство». Не удивительно, что по картинам самого Россетти нередко писались литературные произведения. Уильям Моррис, например, написал стихотворения по акварелям Россетти «Голубая комната» и «Напев семи башен».

Удивительное странствие совершил сюжет «Напева семи башен» – от поэмы к картине и снова к поэме. Акварель Россетти «Напев семи башен», возможно, имеет реминисценции с поэмой «Замок семи щитов» (1817) – вставной балладой, песней четвертой из поэмы «Гарольд Неустрашимый» Вальтера Скотта.

Данте Габриэль Россетти. Напев семи башен. 1857

«Напев Семи башен» у Россетти носит совершенно другой характер, нежели жестокая, кровавая баллада Вальтера Скотта о семи колдуньях – дочерях друида Урьена, влюбленных в рыцаря Эдолфа. На картине нет ни драматических, ни мистических моментов, свойственных Скотту:

 
Садитесь за прялку, – сказал сатана, —
И вырастет башня из веретена.
Там кривда бела будет, правда черна;
Там с другом сердечным вам жизнь суждена».
 
 
…
В том замке обвенчаны семь королей.
Шесть утром в крови захлебнулись своей.
Семь женщин – у каждой кровавый кинжал —
Приблизились к ложу, где Эдолф лежал.
 
 
«Мы тех шестерых умертвили сейчас.
Их жен, их владенья получишь зараз.
А если услышим мы дерзкий отказ,
Тогда овдовеет седьмая из нас».
 

(Перевод М. Донского)

Баллада богата действием и персонажами, в нем есть и злодейки, и бесстрашный праведный рыцарь, отказавшийся от богатства и «гарема» из семи влюбленных сестер, и раскаявшийся друид, постригшийся в монахи, и несметные сокровища, которые некому добыть. Несмотря на такое раздолье для выбора мизансцены, внимание Россетти, а затем и Морриса привлекает сильное, глубокое чувство ностальгии по временам друидов и рыцарей, возникающее в конце баллады Вальтера Скотта и созвучное настроениям в Братстве прерафаэлитов:

 
Но люди мельчают, наш мир одряхлел,
Нет места в нем ныне для доблестных дел.
И где тот храбрец, кто рожден для удач,
Кто хладен рассудком, а сердцем горяч?
 

(Перевод М. Донского)

В произведении Россетти ощущается только этот момент: плотная композиция из трех фигур – склонившаяся служанка в платке, поющая балладу дама в высоком эннене и замечтавшийся юноша, который слушает пение, положив голову на руки. Ни окровавленных кинжалов, ни колдовских обрядов, ни призрачных замков. Заметно, что в изобразительном творчестве Россетти всегда старался избегать динамизма, столь популярного в классической и академической живописи. Тончайшие переходы чувств, душевное состояние героев, переданные без экспрессии, статика поз и скульптурная «оцепенелость» форм – излюбленные приемы Россетти.

Данте Габриэль Россетти. Брак св. Георгия и принцессы Сабры. 1857

Одна из самых известных картин Россетти – «Брак св. Георгия и принцессы Сабры» демонстрирует ту же «сжатую» композицию и романтически-утонченные чувства героев.

Интересная трактовка героического сюжета заключается в том, что образ св. Георгия имеет непривычное освещение – не рыцаря верхом на коне, с копьем в руке, поражающего дракона, а счастливого любовника, обнимающего освобожденную им принцессу. Друг Россетти, художник Джеймс Сметам писал в письме 1860 года: «…замечательная вещь, подобная золотому, смутному сновидению: золотые доспехи и золотая любовь, укрывшаяся в дворцовом далеком покое, – но странные покои и странные дворцы, где ангелы встают за рядами цветов, позванивая в золотые колокольцы – ангелы с пурпурными и зелеными крыльями… Есть там и странные останки головы дракона, засунутые в ящик (быть может, на ужин): длинный, красный, извивающийся язык свисает так забавно. А остекленевший глаз точно подмигивает зрителю и как будто спрашивает: “А ты-то веришь в св. Георгия и Дракона? Я-то не верю. Но может, ты думаешь, что мы ничего не значим – рыцарь в золотых доспехах и я? В любом случае мне жаль тебя, друг мой!”». Помимо уже описанных особенностей композиции: плотность, фантастичность обстановки и некая иллюзорность, «расплывчатость» очертаний фигур, у колорита на картинах Россетти тоже есть определенная специфика.

Краски в «золотых, смутных снах» Россетти подбирает с большим профессионализмом, отдавая предпочтение тончайшим оттенкам – именно так, как делали средневековые художники, а после них – Уильям Блейк, то есть используя локальный цвет, не зависящий от общего освещения. Источник света, с начала эпохи Возрождения ставший столь важным компонентом живописи, совершенно неуловим в произведениях Россетти – художник словно намеренно играет с бликами и золотистыми пятнами, разрушая объемность пространства картины и превращая ее в витраж, гобелен, старинную миниатюру – даже если работает в жанре станковой или монументальной живописи. Россетти ставит во главу угла не экспрессию и детальность, как первые прерафаэлиты – например, как Холман Хант – а, наоборот, усиливает неопределенность формы и многогранность, неуловимость ощущений и эмоций, отраженных в его произведениях.