Текст книги "Алогичная культурология"

Автор книги: Илья Франк

7. Игра и жертва жизни частной

Вы боитесь змей?

В Чикаго были опрошены дети – на предмет того, чего они больше всего боятся. Оказалось, змей и пауков. Это интересно тем, что многие из них видели змей и пауков только в книжках и в кино (змей еще, возможно, в террариуме). Реальной опасности змеи для жителей Чикаго не представляют. Больше надо бояться, например, автомобилей или огнестрельного оружия. Но эти вещи как раз и не внушают страха.

Ученые говорят, что этот страх перед змеями (о них и пойдет речь, пауков отпустим) коренится в генах. Страх сформировался в незапамятные, первоначальные времена, когда наши предки наслаждались жизнью на лоне природы и никакого Чикаго с его автомобилями и огнестрельным оружием и в помине не было. Те, кто тогда не боялся змей, не оставили потомства.

Я родился в Москве и в детстве не видел змей, но свой страх перед ними помню очень хорошо. Как-то, в возрасте пяти лет, я попал в больницу. Со мной в палате лежали два мальчика постарше. И они пошутили: слепили из конфет-тянучек (ирисок) коричневых змеек и принялись меня ими пугать. Это было, пожалуй, самое страшное из того, что мне встретилось в жизни ☺. Потом, когда я, совсем обезумев, бросился в коридор, пришла медсестра и отчитала этих ребят, и они меня утешали, преспокойно поглощая этих змей на моих глазах.

Я хочу предложить еще одно объяснение страха перед змеями, довольно странное, но согласное с моим ощущением. Когда я смотрю на извивающуюся змею, я опасаюсь за свой позвоночник. Я воспринимаю вещи не только зрением, но и своим телом, они как бы резонируют в нем.

Другой пример: я стою перед вытянутым девятиэтажным домом-прямоугольником (в котором живу в Москве) – или я стою перед своей деревянной дачей с треугольной крышей. Дача мне нравится больше: она правильнее резонирует в моем теле. В ней, как и в моем теле, есть фундамент (не спрашивайте, что я имею в виду), есть бока-ребра, есть голова. И я это не только вижу, но и ощущаю, здание как бы делает мне внутренний массаж. И еще: деревянный дом с коньком распрямляет меня и поднимает мою голову в небо. А вот многоэтажный прямоугольник меня зарывает в землю – и потому удручает. Это нельзя перевернуть и сказать наоборот: удручает своим отсутствием красоты (я вешаю нос) – и потому кажется, что он меня опускает, зарывает. Именно в таком порядке: зарывает – и потому удручает. Почему зарывает? Он лишает меня тела (с его разными частями-уровнями). Интересно также, что прямоугольник и квадрат для человека обычно ассоциируются с землей – например, с обработанным полем (такое значение эта фигура имеет, например, в народном орнаменте – при этом из ее углов обычно выходят изображения ростков). А то и прямо с могильной ямой.

Не стройте больше таких домов!

Новалис в повести «Ученики в Саисе» говорит:

«Неизвестные и таинственные связи нашего тела позволяют подозревать неизвестные и таинственные соотношения природы; таким образом, природа есть та чудесная общность, в которую нас вводит наше тело и которую мы познаем в соответствии с его строением и способностями».

Когда передо мной пропасть, я воспринимаю ее не только глазами, но и животом. Когда я вижу стройный ствол дерева, у меня распрямляется позвоночник. Когда я вижу гору, я чувствую прилив силы в плечах и в грудной клетке. Когда я вхожу в лес и слышу шелест листьев, я воспринимаю это волосами и кожей. Расстилающееся передо мной поле я ощущаю бедрами. (Не случайно на бедрах богинь плодородия изображалось поле с ростками.) Купол неба я чувствую головой, светила – глазами (именно чувствую – помимо того, что вижу).

Со мной согласно египетско-греческое божество неба и преисподней Серапис:

«Я сам тебе открою, что́ я за бог. Небесный мир – моя голова, море – мое чрево; мои ноги – в земле, мои уши – в воздухе, а очи мои – в блистающем солнце».

В различных мифологиях говорится о создании мира из принесенного в жертву тела мифического существа. Таков, например, древнеиндийский миф о первочеловеке Пуруше, который приносится в жертву богам путем расчленения на составные части. При этом его дух превращается в луну, глаза – в солнце, уста – в богов Индру и Агни, дыхание – в ветер, пуп – в воздушное пространство, голова – в небо, ноги – в землю, уши – в стороны света…

В скандинавской мифологии мир создан из тела первого великана Имира: плоть его стала землей, кровь – морем, кости – горами, череп – небом, а волосы – лесом.

Китайский первопредок Пань-гу родился из мирового яйца, светлое начало которого (ян) образовало небо, а мутное (инь) – землю. Когда Пань-гу умер, его дыхание стало ветром и облаками, голос – громом, левый глаз – солнцем, правый – луной, четыре конечности и пять частей тела – четырьмя пределами земли (четырьмя сторонами света) и пятью священными горами, кровь – реками, жилы и вены – дорогами на земле, плоть – почвой на полях, волосы на голове и усы – созвездиями, растительность на теле – травами и деревьями, зубы и кости – золотом и каменьями, костный мозг – жемчугом и нефритом, пот – дождем и росой.

Наконец, в нашей «Голубиной книге» сказано:

 
У нас белый вольный свет зачался от суда Божия,
Солнце красное от лица Божьего,
Самого Христа, Царя Небесного;
Млад-светел месяц от грудей его,
Звезды частые от риз Божиих,
Ночи темные от дум Господних,
Зори утренни от очей Господних,
Ветры буйные от Свята Духа,
Дробен дождик от слез Христа,
Самого Христа, Царя Небесного.
У нас ум-разум самого Христа,
Наши помыслы от облац небесныих,
У нас мир-народ от Адамия,
Кости крепкие от камени,
Телеса наши от сырой земли,
Кровь-руда наша от черна моря.
 

Так человек воспринимает мир – всем телом. Не происходит ли то же при встрече с произведением искусства? Может быть, например, и стихотворение делает нам внутренний массаж?

Р.-М. Рильке в книге «Ворпсведе» пишет:

«Может быть, глубочайшая ценность искусства в том, что оно является медиумом, в котором встречаются и находят друг друга человек и ландшафт, отдельное лицо и весь мир. <…> И в самом деле, было бы очень заманчиво проследить это соотношение в различных произведениях искусства; показать, как симфония сливает голос грозы с шумом нашей крови, как архитектурное строение наполовину изображает нас, а наполовину – лес».

Что ж, попробуем проследить. И возьмем для примера стихотворение Тютчева «Весна» – это удобный пример, поскольку здесь как раз и идет речь о том, как «встречаются и находят друг друга человек и ландшафт, отдельное лицо и весь мир». Вот стихотворение целиком (просто расслабьтесь и радуйтесь), разберем же мы из него последнюю строфу:

 
Как ни гнетет рука судьбины,
Как ни томит людей обман,
Как ни браздят чело морщины
И сердце как ни полно ран,
Каким бы строгим испытаньям
Вы ни были подчинены, —
Что устоит перед дыханьем
И первой встречею весны!
 
 
Весна… Она о вас не знает,
О вас, о горе и о зле;
Бессмертьем взор ее сияет,
И ни морщины на челе.
Своим законам лишь послушна,
В условный час слетает к вам,
Светла, блаженно-равнодушна,
Как подобает божествам.
 
 
Цветами сыплет над землею,
Свежа, как первая весна;
Была ль другая перед нею —
О том не ведает она;
По небу много облак бродит,
Но эти облака ея,
Она ни следу не находит
Отцветших весен бытия.
 
 
Не о былом вздыхают розы
И соловей в ночи поет,
Благоухающие слезы
Не о былом Аврора льет, —
И страх кончины неизбежной
Не свеет с древа ни листа:
Их жизнь, как океан безбрежный,
Вся в настоящем разлита.
 
 
Игра и жертва жизни частной!
Приди ж, отвергни чувств обман
И ринься, бодрый, самовластный,
В сей животворный океан!
Приди, струей его эфирной
Омой страдальческую грудь —
И жизни Божеско-всемирной
Хотя на миг причастен будь!
 

Последняя строфа призывает нырнуть, но не только призывает, а на самом деле и осуществляет это ныряние. Читатель не только слышит призыв – он действительно ныряет – в процессе чтения этих строк.

Куда он ныряет? В природный мир, конкретнее – в листву деревьев, которая возникает перед его взором, в древесную жизнь, которая «как океан безбрежный, Вся в настоящем разлита».

Но вместе с тем он ныряет и в самого себя. Слова «животворный океан» я ощущаю животом. Не только потому, что слово «живот» (когда-то означавшее «жизнь», например в фразе: «не щадя живота своего») словно входит в состав слова «животворный», хотя это здесь вовсе не случайно. Во-первых, потому, что водное пространство я всегда ощущаю животом, так резонирует в моем теле этот образ. Во-вторых, и сами слова «в сей животворный океан», самим своим звучанием, резонируют у меня в животе. «В сей» – проваливаются в живот, «животворный» – проворачиваются там, извиняюсь за физиологические подробности (чему способствует повтор «во-во», внутри которого стоит упор – «т»), «океан» – подходят к диафрагме – как к поверхности воды. Слово «животворный», конечно, отражает и переваривает в себе слова предыдущей строки «ринься» (р-н) и «бодрый» (о-р). Оно перевертывает их порыв, их ныряние – и переводит, выбрасывает его вверх. Сначала к диафрагме. Потом выше – в ребра, в грудную клетку, – причем не только потому, что употреблено слово «грудь». Прислушайтесь: «Приди, струей его эфирной Омой страдальческую грудь». Благодаря звуку «р» ребра отчетливо прощупываются.

А что потом? Куда несет ныряльщика поток стихотворения? Вверх или вниз? С одной стороны, видимо, вверх, навстречу «эфирной струе», к Божеству. Выносит человека из его внутренности – через его глаза – в мир: «и жизни Божеско-всемирной Хотя на миг причастен будь!» С другой стороны, здесь опять возникает тема живота (извиняюсь за неловкое выражение): «ж-ж». И слово «всемирной» отражает не только предшествующую рифму «эфирной» (и выводит, таким образом, в мир, вверх), но и далекое уже от него слово «ринься» (и возвращает, таким образом, вниз). Движение происходит вверх и вниз одновременно.

Видимо, речь идет не об обычном нырянии: нырнул и вынырнул – в том же мире. Ныряешь в одном мире, а выныриваешь – уже в другом, в новом. Страшно, конечно. Но только такой массаж эффективен.

Возникает также странное побочное явление: при подобном нырянии не только стихотворение, но и каждое слово по-своему начинает резонировать в теле, активизируя разные его части в определенном порядке. Каждое слово делает нам свой своеобразный массаж.

Интересно, это можно применить в медицине?

А почему мы боимся пауков – это вам домашнее задание.

Интермедия
Витгенштейн и Сосипатр

Стоим мы как-то с другом (заменю-ка я его настоящее имя на какое-нибудь условное, первое пришедшее в голову – например, Сосипатр) и выпиваем. И вот Сосипатр неожиданно задает мне вопрос: «О чем философия Людвига Витгенштейна? Можешь рассказать, только чтобы не занудно?»

Я, не моргнув глазом (то есть моргнув, и даже икнув, но не от вопроса), отвечаю: «Это проще простого! Не будем далеко ходить, возьмем тебя для примера. Что я вижу? Сосипатр пьет водку. Это факт, он налицо. (Да, давай, за встречу.) Что я сказал? Я сказал фразу: "Сосипатр пьет водку”. И вот еще, смотри, я беру прутик и рисую (на снегу – мы беседуем на улице, поскольку на свежем воздухе лучше работает мозг): вот ты, вот стакан с напитком, вот как ты это проделываешь. У нас три схемы, каждая составлена из аналогичных кубиков: Сосипатр, пьет, водку».

Тут Сосипатр строго посмотрел на меня и отчеканил: «Что ты врешь? Схемы две. Фраза и рисунок!»

«Нет, Сосипатрушка, схемы три – ты себя не посчитал. Три одинаково устроенные схемы, имеющие один смысл». Тут Сосипатр покачнулся, но я удержал его от падения. «Держись, приятель! Философия может привести к головокружению, при неумеренном потреблении или, как у тебя, с непривычки. Бог с ним, с рисунком, пусть две схемы: факт и фраза: Сосипатр пьет водку и "Сосипатр пьет водку”. С одной стороны, потеря почвы под ногами (это минус): непонятно, что есть копия чего? А может, тебя, пьющего водку, вообще нет, а есть только фраза? С другой стороны, представь себе: ты (то есть твое действие) – фраза! Ты включен в язык, "великий и могучий”! Ты не просто какой-то там непонятный Сосипатр, ты сказан, ты нарисован! Ты логичен! То, что ты делаешь, исполнено смысла! Факт и фраза закрутились, как пропеллер (состоящий из двух лопастей), образовав единый круг. И оттого фраза налилась живым соком! А твой поступок оказался приобщен к логике мира!»

Тут Сосипатр что-то сказал, неважно что. Я продолжил: «Но вот смотрю я на тебя, друг Сосипатр, и не могу сказать, чтобы это было отрадным зрелищем. Скорее жалкое. Сосипатр пьет водку – и больше тут ничего не скажешь. Тут не поговоришь "о Шиллере, о славе, о любви”. Остается только молчать. Silentium! Так что Витгенштейн надолго задумался и в результате превратился из раннего Витгенштейна в позднего. (Ну, давай, за обоих Людвигов!) Переходим к позднему. (Хорошо пошло!) Смотрю я на тебя, Сосипатр, и понимаю, что ты настоящий друг! Помнишь, как мы студентами выпивали у Вечного огня? А как кукурузу воровали на картошке, ночью? А как… Сосипатрушка, дай я тебя обниму, дорогой ты человек! Сосипатр, ты прекрасен! Смотрю я на тебя и чувствую, как это все чудесно: вот мы тут стоим, темно и тихо вокруг (иди, бабуся, своей дорогой, что мы тебе мешаем, что ли?!), струится, поблескивая, снежок, вливается в нас волшебная влага, так сказать, живая вода, eau de vie, смотрим друг на друга, глядим на огни большого города… Сосипатр, ты чувствуешь, какой это момент! Как мы живем главной жизнью, именно сейчас! "Остановись, мгновенье…” Я, Сосипатр, должен тебе одну вещь сказать. Сосипатр, я тебя уважаю! Ты – это я, я – это ты! Один за всех… Сосипатр, держись за меня! И меня держи! Вот, Сосипатрик, это и есть поздний Витгенштейн! Со мной что-то произошло в это чудное мгновенье, и факт, что ты пьешь водку перед моими глазами, наполнил меня восторгом. "Сосипатр пьет водку!” Прислушайся, как это звучит! Это звучит гордо! Это же стихотворение! Ненаписанное, правда, одна строчка пока. Но я его чувствую, даже если никогда не напишу: оно – в этом вечере, в этих падающих снежинках. Даже вот бабулька злобная уходит, а что она выскрипывает своими галошами? "Сосипатр”! Вот теперь действительно все налилось живым соком! И мы с тобой оказались приобщенными к высшей реальности! И она – не во мне, не в тебе, и она не в огнях большого города и не в бабульке! И даже не в бутылке, пьяное ты чудовище! Она – в игре, в которую все это вокруг нас включилось. И игра эта ни на чем не основана, не имеет фундамента! Никакой почвы под ногами нет, и хорошо, что нет! (Да стой же ты, куда ты клонишься!) Игра наша висит в воздухе, как меняющееся облако, которое само строит свои связи и таким образом укрепляется! (Мы воспарили, Сосипатр, мы на облаке, чувствуешь?) И каждое облако неповторимо! И прекрасно, пока еще длится игра. И имя этому – искусство! (Давай, за искусство жизни.) Что, читал ли я сам Витгенштейна или тебе лапшу на уши вешаю? Ну, не читал еще, а знаю понаслышке, как Белинский про Гегеля. Но я прочту. Обязательно прочту. Завтра не обещаю, завтра у меня трудный день (да и у тебя, Сосипатр, тоже), но скоро. (Давай, за философию.) Главное, Сосипатр, что нам сейчас хорошо. Значит, все правильно. Даже если Витгенштейн где-то не дотянул. Немец, он ведь все равно всего понимать не может… (Давай, за нас!)»

8. Когда волнуется желтеющая нива

Михаилу Юрьевичу Лермонтову вдруг пришла в голову строчка: «Когда волнуется желтеющая нива…» И ему это сразу показалось такой классикой! Точнее, было ощущение, что эта строка уже была где-то раньше. Может, он ее где-то у кого-то прочел, а теперь она взяла да и всплыла в памяти. Такое бывает, бывало не раз у собратьев по перу. А теперь, когда всюду идет охота на плагиат, надо быть особенно осторожным. Надо эту строчку погуглить. Так, что мы имеем… «Папа тоже волнуется, что нужно знать будущей маме», «Лисичка желтеющая – Википедия», «Нива 4×4 – Каталог запчастей». Нет, слава Богу, такой строчки до него не существовало!

Можно писать дальше, попробуем развернуть строчку в стихотворение. Лермонтов, думая о процессе создания стихотворения, иногда вспоминал кусочек из романа Бориса Пастернака «Доктор Живаго»:

«Они проезжали по Камергерскому. Юра обратил внимание на черную протаявшую скважину в ледяном наросте одного из окон.

Сквозь эту скважину просвечивал огонь свечи, проникавший на улицу почти с сознательностью взгляда, точно пламя подсматривало за едущими и кого-то поджидало.

"Свеча горела на столе. Свеча горела…” – шептал Юра про себя начало чего-то смутного неоформившегося, в надежде, что продолжение придет само собой, без принуждения. Оно не приходило».

А еще ему нравилась лекция «Имя и природа поэзии» английского коллеги Альфреда Эдуарда Хаусмэна (1859–1936), где тот описывал свой процесс творчества так:

«Выпив пинту пива за ланчем (пиво успокаивает мозг, а послеполуденное время – наименее интеллектуальная часть моей жизни), я выхожу погулять часа на два-три. Я иду, ни о чем особенно не думая, глядя лишь на природу по сторонам, и вдруг вместе с каким-то внезапным и безотчетным чувством в мой мозг залетает строчка-другая стихов, а иногда и вся строфа сразу, сопровождаемые, но не предшествуемые, смутным представлением о стихотворении, частью которого им нужно быть. После этого обыкновенно бывает перерыв около часа, затем, возможно, ключ снова начинает бить вверх. Я сказал "вверх”, потому что, насколько я могу понять, источник этих предлагаемых мозгу указаний находится в той бездне, которую я уже имел случай упомянуть, – под ложечкой. Дома я записываю эти указания, оставляя пробелы, надеясь, что вдохновение придет и в следующий раз. Иногда оно приходило, когда я снова шел гулять в ожидающем и расположенном к восприятию состоянии духа, но иногда я должен был взять процесс сочинения в свои руки и завершить его усилием мозга, и это часто было связано с беспокойством и тревогой, пробами и разочарованиями и нередко кончалось неудачей».

Вот и Лермонтову продолжение что-то не приходило «само собой, без принуждения», из живота. (Housman: "The seat of this sensation is the pit of the stomach”. – «Место проявления этого чувства находится где-то под ложечкой».) Но при этом было «смутное представление о стихотворении», и это представление надо было как-то одеть, потому что иначе оно не давало покоя. Вот что получилось в конце концов:

 
Когда волнуется желтеющая нива,
И свежий лес шумит при звуке ветерка,
И прячется в саду малиновая слива
Под тенью сладостной зеленого листка;
 
 
Когда росой обрызганный душистой,
Румяным вечером иль утра в час златой
Из-под куста мне ландыш серебристый
Приветливо кивает головой;
 
 
Когда студеный ключ играет по оврагу
И, погружая мысль в какой-то смутный сон,
Лепечет мне таинственную сагу
Про мирный край, откуда мчится он:
 
 
Тогда смиряется души моей тревога,
Тогда расходятся морщины на челе,
И счастье я могу постигнуть на земле,
И в небесах я вижу Бога…
 

Лермонтов чешет затылок. Хорошо получилось или плохо? Стихотворение развилось из первой строки до нужного своего размера, оно состоялось. Хотя держится оно именно на первой строке. (И помнится из него, кстати, преимущественно эта первая строка – про желтеющую ниву.)

И все же почему в самом начале у поэта возникло чувство, что он уже знал эту строку раньше, а теперь вспомнил, почему появилось ощущение дежавю?

Чтобы ответить на этот вопрос, зайдем с другой стороны. Вот стихотворение Иннокентия Анненского «Опять в дороге»:

 
Когда высо́ко под дугою
Звенело солнце для меня,
Я жил унылою мечтою,
Минуты светлые гоня…
 
 
Они пугливо отлетали,
Но вот прибился мой звонок:
И где же вы, златые дали?
В тумане – юг, погас восток…
 
 
А там стена, к закату ближе,
Такая страшная на взгляд…
Она все выше… Мы все ниже…
«Постой-ка, дядя!» – «Не велят».
 

При чем тут Анненский? И стихотворение непохоже. Дело в том, что эти два стихотворения прямо противоположны тематически: у Анненского мир превращается в страшную глухую стену, а у Лермонтова мир обращен к человеку (через свои элементы), «приветливо кивает» ему, «лепечет… таинственную сагу». И то, и другое ощущение знакомо, конечно, каждому. Отвлечемся еще дальше (к «желтеющей ниве» мы еще вернемся, вот увидите) и посмотрим, как воспринимает мир шекспировский Гамлет:

«Гамлет. Да, конечно. Дания – тюрьма.

Розенкранц. Тогда весь мир – тюрьма.

Гамлет. И притом образцовая, со множеством арестантских, темниц и подземелий, из которых Дания – наихудшее.

Розенкранц. Мы не согласны, принц.

Гамлет. Значит, для вас она не тюрьма, ибо сами по себе вещи не бывают ни хорошими, ни дурными, а только в нашей оценке. Для меня она тюрьма».

Здесь выражено острое чувство несвободы – человек стоит перед стеной. Человек в определенный момент своей жизни может вдруг ощутить, что он во всем ограничен, что природа и общество связали его, как Гулливера, тысячами мелких уз. Подобное чувство несвободы хорошо описано Евгением Николаевичем Трубецким в книге «Смысл жизни»:

«Прежде всего в жизни человечества мы найдем сколько угодно воспроизведений бессмыслицы всеобщего круговращения. В "Записках из мертвого дома” Достоевского однообразная, бессмысленно повторяющаяся работа изображается как жестокое издевательство над человеческим достоинством. По Достоевскому, для человека одно из самых жестоких наказаний – повторять без конца один и тот же бессмысленный ряд действий, например переносить взад и вперед кучу песку. Ужас жизни – в том, что она вообще поразительно напоминает это ненужное и оскорбительное для человеческого достоинства занятие. Возьмите жизнь рабочего на фабрике, которая вся проходит в бесчисленных повторениях одного и того же движения при ткацком или ином станке, жизнь почтового чиновника, которая посвящается бесчисленным воспроизведениям одного и того же росчерка пера под квитанциями заказных писем, или же, наконец, жизнь "мальчика при лифте” в большой гостинице, который с утра до вечера и с вечера до утра возит жильцов сверху вниз и снизу вверх, и вы увидите, что существование этих людей, жизнь всех людей вообще оскорбительно похожа на нескончаемое вращение белки в колесе. Ибо всякая жизнь так или иначе воспроизводит в себе движение какого-либо без конца повторяющегося круга, которому она подчинена. Жизнь земледельца, который сеет, жнет, жнет и опять сеет без конца, подчинена кругу солярному, жизнь рабочего – кругу фабричного колеса, жизнь чиновника – круговращению огромного административного механизма. И в этом круговращении сам человек становится колесом неизвестно для чего вертящейся машины. Отличие его от белки – в том, что он обладает умом, способным сознавать свое унижение, и сердцем, которое о нем страдает и мучится».

Мы уже недавно говорили о круге или кольце как архетипах в поэтике Анненского и Блока. Здесь, у Трубецкого, мы видим социальное выражение этого архетипа. А вот он же у Бродского – в одном из стихотворений цикла «Колыбельная Трескового Мыса»:

 
Птица, утратившая гнездо, яйцо
на пустой баскетбольной площадке кладет в кольцо.
 

А еще мы говорили о натурализме. Натурализм – это стена, в которую упирается свобода человека. Посмотрите, как в начале романа «Тереза Ракен» Эмиля Золя атмосфера жизненного тупика сгущается в такую страшную стену:

«В конце улицы Генего, если идти от набережной, находится пассаж Пон-Нёф – своего рода узкий, темный проход между улицами Мазарини и Сенской. Длина пассажа самое большее шагов тридцать, ширина – два шага; он вымощен желтоватыми, истертыми, разъехавшимися плитами, вечно покрытыми липкой сыростью; стеклянная его крыша, срезанная под прямым углом, совсем почернела от грязи. В погожие летние дни, когда неумолимое солнце накаливает улицы, сюда проникает через свод грязной стеклянной крыши какой-то белесый свет, скупо разливающийся по проходу. А в ненастные зимние дни, туманными утрами, с крыши спускается на скользкие плиты густой мрак, – мрак беспросветный и гнусный. На левой стороне пассажа ютятся сумрачные, низенькие, придавленные лавочки, из которых, как из погреба, несет сыростью. Здесь расположились букинисты, продавцы игрушек, картонажники; выставленные вещи, посеревшие от пыли, вяло дремлют в сумраке; витрины, составленные из мелких стеклышек, отбрасывают на товары расплывчатые зеленоватые отсветы; за витринами еле видны темные лавочки – какие-то мрачные каморки, в которых движутся причудливые тени. Справа по всей длине пассажа тянется стена, на которой лавочники пристроили узкие шкафчики: здесь на тонких полочках, выкрашенных в отвратительный коричневый цвет, лежат какие-то невообразимые товары, выставленные лет двадцать тому назад. В одном из шкафов разместила свой товар торговка фальшивыми драгоценностями; она продает колечки по пятнадцать су, которые заботливо разложила на голубом бархатном щитке в ларце из красного дерева. Над витринами высится стена – черная, кое-как оштукатуренная, словно покрытая проказой и вся исполосованная рубцами».

Мы недавно расспрашивали стихотворения об их модели. Но можно то же самое проделать и с прозаическим произведением. Этот текст Золя, с одной стороны, описывает нам конкретное малопривлекательное место в Париже, конкретные неприятные детали и конкретную стену, с другой же стороны, рассказывает о своей поэтической модели, о том, как живут в ней детали-элементы, о стене как поэтическом архетипе.

Так что это за стена, если зреть в корень? Золя считал, что все поступки человека предопределены средой, что человеческая жизнь развивается по законам, аналогичным или даже идентичным общим законам природы. Что человеческая психика полностью определяется, с одной стороны, наследственностью, с другой стороны, влиянием извне. Эти законы Золя и хотел показать. Правда, в романе «Тереза Ракен» есть кое-что, что нарушает безжизненную плоскость стены, а именно страшный взгляд свекрови, матери мужа Терезы Ракен. Она парализована, ничего не может сказать или сделать (символ полной несвободы человека), но у нее остался обличающий взгляд, который преследует сноху, замешанную в убийстве ее сына. К страшному взгляду как поэтическому архетипу мы, возможно, еще вернемся. В любом случае вы можете прочесть о нем в моей книжке «Портрет слова». Пока же послушаем героя повести Достоевского «Записки из подполья»:

«Какая каменная стена? Ну, разумеется, законы природы, выводы естественных наук, математика. Уж как докажут тебе, например, что от обезьяны произошел, так уж и нечего морщиться, принимай как есть. <…> "Помилуйте, – закричат вам, – восставать нельзя: это дважды два четыре! Природа вас не спрашивается; ей дела нет до ваших желаний и до того, нравятся ль вам ее законы или не нравятся. Вы обязаны принимать ее так, как она есть, а следственно, и все ее результаты. Стена, значит, и есть стена… и т. д., и т. д.” Господи Боже, да какое мне дело до законов природы и арифметики, когда мне почему-нибудь эти законы и дважды два четыре не нравятся? Разумеется, я не пробью такой стены лбом, если и в самом деле сил не будет пробить, но и не примирюсь с ней потому только, что у меня каменная стена и у меня сил не хватило».

Оказавшись перед стеной, человек или смиряется, или бунтует. Герой Достоевского выбирает бунт:

«Мало того: тогда, говорите вы, сама наука научит человека (хоть это уж и роскошь, по-моему), что ни воли, ни каприза на самом-то деле у него и нет, да и никогда не бывало, а что он сам не более, как нечто вроде фортепьянной клавиши или органного штифтика; и что, сверх того, на свете есть еще законы природы; так что все, что он ни делает, делается вовсе не по его хотенью, а само собою, по законам природы. Следственно, эти законы природы стоит только открыть, и уж за поступки свои человек отвечать не будет и жить ему будет чрезвычайно легко. Все поступки человеческие, само собою, будут расчислены тогда по этим законам, математически, вроде таблицы логарифмов, до 108 000, и занесены в календарь; или еще лучше того, появятся некоторые благонамеренные издания, вроде теперешних энциклопедических лексиконов, в которых все будет так точно исчислено и обозначено, что на свете уже не будет более ни поступков, ни приключений. Тогда-то, – это все вы говорите, – настанут новые экономические отношения, совсем уж готовые и тоже вычисленные с математическою точностью, так что в один миг исчезнут все возможные вопросы, собственно потому, что на них получаются всевозможные ответы. Тогда выстроится хрустальный дворец. <…> Ведь я, например, нисколько не удивлюсь, если вдруг ни с того ни с сего среди всеобщего будущего благоразумия возникнет какой-нибудь джентльмен с неблагородной или, лучше сказать, с ретроградной и насмешливою физиономией, упрет руки в боки и скажет нам всем: а что, господа, не столкнуть ли нам все это благоразумие с одного разу, ногой, прахом, единственно с тою целью, чтоб все эти логарифмы отправились к черту и чтоб нам опять по своей глупой воле пожить! Это бы еще ничего, но обидно то, что ведь непременно последователей найдет: так человек устроен. И все это от самой пустейшей причины, об которой бы, кажется, и упоминать не стоит: именно оттого, что человек, всегда и везде, кто бы он ни был, любил действовать так, как хотел, а вовсе не так, как повелевали ему разум и выгода; хотеть же можно и против собственной выгоды, а иногда и положительно должно (это уж моя идея). Свое собственное, вольное и свободное хотенье, свой собственный, хотя бы самый дикий каприз, своя фантазия, раздраженная иногда хоть бы даже до сумасшествия, – вот это-то все и есть та самая, пропущенная, самая выгодная выгода, которая ни под какую классификацию не подходит и от которой все системы и теории постоянно разлетаются к черту. И с чего это взяли все эти мудрецы, что человеку надо какого-то нормального, добродетельного хотения? С чего это непременно вообразили они, что человеку надо непременно благоразумно выгодного хотенья? Человеку надо – одного только самостоятельного хотенья, чего бы эта самостоятельность ни стоила и к чему бы ни привела».

Вы заметили, что Достоевский аж два раза в этом куске текста употребляет слово «черт»? Оно так липнет на язык, потому что «какой-нибудь джентльмен с неблагородной или, лучше сказать, с ретроградной и насмешливою физиономией» – это и есть черт. Это тот, кто потом явится Ивану Карамазову, он же – Коровьев из романа Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита», который будет с котом Бегемотом бузить в торгсине, – архетип черта бузит в архетипе «зеркального дворца» (помните шутку по поводу школьных сочинений: образ Татьяны влюбился в образ Онегина), черт поджигает этот чертог и инициирует его разбивание:

«Зазвенели и посыпались стекла в выходных зеркальных дверях, выдавленные спасающимися людьми, и оба негодяя – и Коровьев, и обжора Бегемот – куда-то девались, а куда – нельзя было понять».

Ну, это фантазия писателя, которого достал «хрустальный дворец» социалистического строя и который поэтому призвал на помощь «часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо», то есть трикстера-Мефистофеля, разрушителя-созидателя. (И в мой текст тоже пролезли «коровьевские штуки», ничего не могу с этим поделать.) Но может ли и в самом деле «эта самостоятельность» (Достоевский) привести не к тому, что человек просто разобьет лоб о каменную стену, а к удавшемуся побегу?