Текст книги ""Люди, годы, жизнь", книга IV"

Автор книги: Илья Эренбург

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 49 страниц) [доступный отрывок для чтения: 18 страниц]

12

На московском съезде писателей я был рядовым участником; парижский конгресс я подготовлял. Сознание своей ответственности для меня было новым, и я волновался, как подросток. До последнего дня мы боялись, что все сорвется; писателей с именем отговаривали: конгресс – затея коммунистов; участники восстановят против себя не только критиков, издателей, редакторов, но и читателей.

Мы готовили конгресс по-кустарному – почти без денег, без помещения, не было ни секретаря, ни машинисток, приходилось самим переписывать, звонить по телефону, уговаривать, мирить. Больше всех работали Жан Ришар Блок, Мальро, Гийу, Рене Блек, Муссинак.

В своем выступлении на конгрессе М. Е. Кольцов напомнил, что первая международная встреча писателей состоялась тоже в Париже – в 1878 году. Михаил Ефимович добавил, что теперь русские писатели могут разговаривать с их западными собратьями по-другому – за их спиной больше нет ни каторги, ни всеобщей неграмотности, ни салтыковских помпадуров.

На писательской встрече, о которой упомянул Кольцов, присутствовали Гюго и Тургенев. Таких писателей на нашем конгрессе не было, но, кажется, их не было в 1935 году на свете. А нам удалось собрать наиболее читаемых и почитаемых: Генриха Манна, Андре Жида, А. Толстого, Барбюса, Хаксли, Брехта, Мальро, Бабеля, Арагона, Андерсена-Нексе, Пастернака, Толлера, Анну Зегерс. Конгресс приветствовали Хемингуэй, Драйзер, Джойс. В президиум Ассоциации, которую конгресс создал, вошли Ромен Роллан, Горький, Томас Манн, Бернард Шоу, Сельма Лагерлеф, Андре Жид, Генрих Манн, Синклер Льюис, Валье Инклан, Барбюс.

Конгресс был очень пестрым: рядом с либеральным эссеистом Бенда сидел Вайян-Кутюрье, после скептического английского романиста Форстера выступал неистовый Арагон, испанский индивидуалист Эухенио д'Орс беседовал с Бехером, семидесятилетний немецкий критик Альфред Керр говорил о значении культурного наследства молоденькому Корнейчуку, друг и единомышленник Кафки Макс Брод обсуждал проект резолюции с Щербаковым, а в буфете Галактион Табидзе пил коньяк за здоровье растроганной Карин Михаэлис.

Конгресс продолжался пять дней, и неизменно огромный зал «Мютюалитэ» был переполнен; громкоговорители передавали речи в вестибюль; люди на улице стояли и слушали. Газетам, сначала решившим замолчать конгресс, пришлось уделить ему немало места. Даже Гитлер не выдержал и в гневе заявил: «Большевиствующие писатели – это убийцы культуры!»

Мне невольно вспоминается другой конгресс – тринадцать лет спустя во Вроцлаве; там не было парижской пестроты, а немногочисленные либералы или социалисты все время обижались, язвили, грозили покинуть заседание. Парижский конгресс назывался «В защиту культуры», вроцлавский – «В защиту мира». Конечно, фашизм пугал всех, но и война в 1948 году не была отвлеченным понятием.

Политическая обстановка в 1935 году благоприятствовала успеху нашей инициативы. Во Франции рождался Народный фронт. Один из организаторов конгресса, Андре Шамсон, был радикал-социалистом, занимал пост директора Версальского музея, и он с восторгом говорил о Советском Союзе, жал руку Вайяну-Кутюрье. Это не могло никого удивить: три недели спустя на площади Бастилии я увидел, как Даладье обнимал Тореза, Фашизм наступал. Просматривая в дни конгресса газеты, мы узнавали, что пятнадцать тысяч фашистов прошли по улицам Алжира, а над ними кружили фашистские самолеты, и что очередной «вождь» воскликнул: «Клянусь, не пройдет и месяца, как мы захватим власть во Франции!…» В Германии рубили головы строптивым. Хиль Роблес расправлялся с испанскими вольнодумцами. Италия открыто готовилась к нападению на Абиссинию. Это бесспорно, и я ни на минуту не забываю, что после второй мировой войны положение было куда более сложным – страх перед коммунизмом возрос, а в Америке еще только начиналась «охота за ведьмами». Все же, мне кажется, дело не только в этом.

Во Вроцлаве не было писателя Хаксли, но туда приехал его брат, биолог Джулиан Хаксли; право же, он был настроен ничуть не «правее», чем Олдос Хаксли в 1935 году, но с ним иначе разговаривали, ему казалось, что он попал по ошибке в чужой дом.

Во Вроцлаве я встретил очень мало участников парижского конгресса: Андерсен-Нексе, Бенда, Мархвица, Стоянов, Корнейчук, я – вот, кажется, все. Эссеист Бенда, неистовый рационалист, как-то сказал мне: «Видите, я все-таки приехал. Но я больше ничего не понимаю… Скажите, что стало с Бабелем, с Кольцовым? Я спрашиваю, мне не отвечают… Выступал ваш товарищ, он назвал Сартра и О'Нила «шакалами». Разве это справедливо, разве это попросту разумно? И почему мы должны аплодировать каждый раз, когда произносят имя Сталина? Я против войны. Я против политики Соединенных Штатов. Я ищу объединения, а мне предлагают присоединение… Но мне семьдесят восемь лет – для начальной школы это поздновато…»

Вернусь к парижскому конгрессу. Может быть, в известной степени его успеху содействовало поведение советских писателей. Трудно было пять дней подряд только и делать, что проклинать фашизм. Выступавшие говорили также о роли писателя в обществе, о традициях и новаторстве, о национальной основе культуры и общечеловеческих ценностях. Разумеется, всех интересовал советский опыт. Мне запомнились некоторые выступления наших писателей. Речь Кольцова была живой, веселой; он говорил о значении сатиры в советском обществе: «Нашего читателя возмущает администратор, который, искажая принципы социализма, уравнивает всех людей на один фасон, заставляет их есть, надевать на себя, говорить, думать одно и то же». Лахути рассказал, что задолго до желтой звезды, придуманной немецкими расистами, в дореволюционной Бухаре евреи должны были подпоясываться «нахи ланат» – «поясом проклятья» и что теперь все народы Советского Союза объединяет «нахи вахдат» – «пояс братства».

Конгресс уже работал, когда приехали Бабель и Пастернак. Исаак Эммануилович речи не написал, а непринужденно, с юмором рассказал на хорошем французском языке о любви советских людей к литературе. С Борисом Леонидовичем было труднее. Он сказал мне, что страдает бессонницей, врач установил психастению, он находился в доме отдыха, когда ему объявили, что он должен ехать в Париж. Он написал проект речи – главным образом о своей болезни. С трудом его уговорили сказать несколько слов о поэзии. Наспех мы перевели на французский язык одно его стихотворение. Зал восторженно аплодировал.

Николай Семенович Тихонов, худой и вдохновенный, говорил о поэзии: «Маяковский! Вот мастер советской оды, сатиры, буффонадного и комедийного стихового театра… Багрицкий! Вот стих пламенный и простой. Стих убедительного образа, глубина настоящего волнения. Охотник, рыболов, партизан – он любил природу… Сложный мир психологических пространств представляет нам Борис Пастернак. Какое кипение стиха, стремительное и напряженное, какое искусство непрерывного дыхания, какая поэтическая и глубоко искренняя попытка увидеть, совместить в мире сразу множество пересекающихся поэтических достижений!»

(В очередном очерке для «Известий» у меня была такая фраза: «Когда Тихонов перешел к оценке поэзии Пастернака, зал стоя, долгими аплодисментами приветствовал поэта, который доказал, что высокое мастерство и высокая совесть отнюдь не враги». Полгода спустя один московский литератор, который, по его же словам, любил «капать» на товарищей, объявил, что я в Париже, приветствуя Пастернака, будто бы сказал, что «совесть только у него одного». Эта басня понравилась, и «Комсомольская правда» осудила не Тихонова, не участников парижского конгресса, аплодировавших Пастернаку, а меня. Во французской печати появилась заметка: «Москва дезавуирует Эренбурга». Я писал Щербакову, Кольцову – просил опровергнуть сплетню, но безуспешно. Французские писатели меня спрашивали: в чем дело? Это было четверть века назад – еще до 1937 года, и я наивно думал, что на все вопросы можно ответить.)

На Западе говорили (да и поныне говорят), что вся наша литература – агитка. В своем выступлении я сказал: «Мы прожили трудные годы – наши дни были окопами. Чувства людей не меняются сразу. Наша агитационная литература связана с памятью о прошлом. Зная, что враги могут напасть на нашу страну, мы создали Красную Армию. Но как бы ни было совершенно ее оружие, мы никогда не станем выдавать пушки за образцы советской культуры. Пушки имеются и у фашистов. Но у них не может быть наших красноармейцев. Агитационная литература – это военное снаряжение, она родилась в арсеналах буржуазии. Твердя о «чистом искусстве», буржуазия проклинала писателей-отщепенцев и баловала прирученных. Не «проклятые поэты», а прирученные создали служебную литературу. Настоящее бескорыстное искусство, стремящееся не к сохранению социальной иерархии, а к развитию человека, мыслимо только в новом обществе… Мы пришли сюда с гордостью не за себя, а за наших читателей…» Два старейших писателя – Генрих Манн и Андре Жид,– сидевшие в президиуме, встали и подошли, чтобы пожать мне руку; это, конечно, относилось к советским читателям. Я разволновался и что-то пробубнил.

Мне то и дело приходилось уходить из зала: было много кропотливой работы. Возвращаясь на свое место, я неизменно слышал дружественные, а то и восторженные слова о советском обществе – они исходили от различных писателей Запада: от Шамсона, католика Мунье, Манна, Жида, Геенно и других.

Были патетические минуты. Неожиданно на эстраде появился человек в черных очках, с наспех приклеенной черной бородой; это был немецкий коммунист, работавший в подполье. Романтику любят не только юноши; и зал неистовствовал; Андре Жид, переводивший речь подпольщика на французский язык, сбивался от волнения.

Стояли на редкость знойные дни – духота, грозы. В переполненном зале трудно было дышать, и не было ни минуты передышки. Ночью приходилось переводить выступления, писать отчеты для «Известий», а то утешать литератора, которому не дали слова.

В моем описании все выглядит строже, да и скучнее, чем было на самом деле. Мы жили в десяти планах. В коридоре во время дебатов Марина Цветаева читала стихи Пастернаку. Почему-то полночи мы проспорили в маленьком кафе о социалистическом реализме; с нами сидел А. С. Щербаков, он боролся со сном и вдруг сказал: «Ну зачем спорить? Ведь все сказано в уставе…» Лахути поднес Андре Жиду таджикский халат, тюбетейку, и, увидав автора «Коридана» в непривычном одеянии, мы вдруг поняли, что он должен сидеть в чайхане и примеривать вечность, а не выступать на митингах. Бабель с увлечением рассказывал Андре Триоле о необычайном жеребце. Галактион Табидзе купил редкие издания Бодлера и Рембо; по-французски он не читал, но любовно гладил страницы. Брехт и Мальро говорили о том, может ли войти смерть в жизнь. В маленьком баре возле «Мютюалитэ», куда мы забегали, чтобы выпить ледяной лимонад, влюбленные целовались; а громкоговоритель передавал, что сейчас выступит драматург Ленорман; и я с завистью глядел на парочку, глядел и думал, что мой дядюшка Лева, антрепренер бродячего цирка, любил говорить: «Не так живи, как хочется, а так, как бог велит!…»

В кулуарах вдруг стало тихо: сейчас выступят сюрреалисты они решили сорвать конгресс…

Накануне открытия конгресса мы узнали о самоубийстве молодого писателя-сюрреалиста Рене Кревеля. Я с ним иногда встречался, знал, что он болезненно переживал разрыв между коммунистами и сюрреалистами. Рассказывали: отравился, оставил короткую записку: «Все мне опротивело…»

Потом от его друзей – от Клауса Манна, от Муссинака – я узнал, что, сам о том не подозревая, сыграл в этой трагической истории некоторую роль. Я написал резкую статью о сюрреалистах. Мы сидели ночью в кафе, я вышел, чтобы раздобыть пакет табака. Когда я переходил улицу, подошли два сюрреалиста, один из них ударил меня по лицу. Вместо того, чтобы ответить тем же, я глупо спросил: в чем дело?… Все это было в нравах сюрреалистов, и вот вздорная история стала последней каплей для Рене Кревеля. Конечно, капля не чаша, но мне тяжело об этом вспоминать.

На конгрессе Арагон прочитал речь Кревеля. Все встали. Ему было всего тридцать пять лет. Вот и выходит, что писатели даже на конгрессе не обошлись без самоубийства…

Элюар потребовал слова. Зал всполошился: начинается!… Кто-то истошно кричал. Муссинак, который председательствовал, спокойно предоставил слово Элюару, бывшему тогда правоверным сюрреалистом. Элюар прочитал речь, написанную Бретоном; в ней, разумеется, имелись нападки на конгресс – для сюрреалистов мы были консерваторами, академиками, чинушами. Но полчаса спустя журналисты разочарованно отправились в буфет – все кончилось благополучно: мы понимали, что беда не в Бретоне, а в Гитлере.

Мне запомнилась речь английского романиста Форстера. Он говорил: «Будь я моложе и смелее, я, может быть, стал бы коммунистом… Если разразится новая война, то писатели, верные принципам либерализма и индивидуализма, вроде Хаксли и меня, будут попросту сметены. Мы ничего не можем против этого сделать, мы будем ржавыми иголками класть заплаты, пока не разразится катастрофа». (И молодой Хаксли и пожилой Форстер пережили вторую мировую войну. А если «ржавые иголки» теперь в меньшем спросе, то знатоки уверяют, что дело не столько в сдвигах сознания, сколько в конкуренции телевидения.)

Речь Кольцова была, разумеется, куда оптимистичнее. Обращаясь к фашистам, он вспомнил французскую поговорку: «Хорошо смеется тот, кто смеется последним». Кольцов не увидел развязки. Фашистов действительно разбили, но 9 мая 1945 года мы не смеялись. Помню женщину на Красной площади, она тихо показывала всем фотографию ее сына, погибшего на Волге.

(Я прервал работу над этой главой почти на месяц: Рим, Варшава, Лондон; встречи, заседания, конференция – разоружение, ядерные бомбы, Бонн, реваншисты… Передо мною были не писатели, а самые различные люди – американский сенатор, лейбористы, физики, итальянские депутаты, Жюль Мок, священники, профсоюзники. Конечно, мне хочется дописать эту книгу, но если можно убедить хотя бы десяток людей, что нет другого выхода, как уничтожить все бомбы, распустить все армии, то бог с ней, с книгой,– куда важнее судьба подростков: перед ними их люди, их годы, их жизнь.)

Создали Ассоциацию писателей, выбрали секретариат; из советских в него вошли Кольцов и я. Михаил Ефимович сказал мне: «Поскольку секретариат будет находиться в Париже, работать придется вам». Ласково, но и насмешливо хмыкнув, он добавил: «Ругать будут тоже вас…»

О том, как меня ругали, я уже упоминал. Да и в работе не было недостатка. Мы устраивали митинги, лекции, диспуты в Париже, в провинции. Время благоприятствовало: это был медовый месяц Народного фронта. Я выступал с докладами в Париже, в Лилле, в Гренобле.

На парижском конгрессе не было крупных писателей Чехословакии. Я побывал в Праге, встретился с Чапеком. Он много говорил о фашистской угрозе, согласился войти в президиум Ассоциации. Работал он тогда над романом «Война с саламандрами». Усмехаясь, он говорил: «Вы, наверно, слышали пражский анекдот: в солнечный день Чапек идет по Пришкопу с раскрытым зонтиком и на недоуменный вопрос встречного отвечает: «В Лондоне сейчас дождь». Я, правда, многое люблю в английских нравах, мне, например, нравится, что лондонцы не толкаются, в метро или в автобусе не наваливаются один на другого. Вероятно, это связано с тем, что я люблю мечты прошлого века. А мы живем в другую эпоху, общество теснит человека, один народ наваливается на другой…»

Секретарем Союза чешских писателей был тогда поэт Гора; он предложил включить в нашу Ассоциацию чешский союз. Я был на съезде писателей Словакии, они тоже вошли в Ассоциацию.

В Испании с нами были почти все молодые писатели: Лорка, Альберти, Бергамин. Я встретился с моим давним приятелем Гомес де ля Серна, который чурался политики; мне удалось уговорить его войти в Ассоциацию.

В июне 1936 года в Лондоне состоялся пленум секретариата. Мы были настроены радужно; обсуждали всевозможные проекты: создание международных литературных премий, бюро для переводов на различные языки лучших произведений и так далее. Особенно страстно обсуждался проект создания энциклопедии, которая, по замыслу Бенда, Мальро, Блока, должна была стать тем, чем была энциклопедия Дидро, Вольтера, Монтескье для людей второй половины XVIII века.

Неожиданно на наше собрание пришел Герберт Уэллс. Я с ним познакомился летом 1934 года на даче М. М. Литвинова. Беседуя с Максимом Максимовичем, с Эйзенштейном, со мной, он говорил, что многое у нас ему понравилось, и это, видимо, его раздражало – он не любил, чтобы действительность шла вразрез с его прогнозами. Он многое умел предугадывать, был дальнозорким: если Андрей Белый говорил в 1919 году об атомной бомбе, это было предчувствием поэта, а когда Уэллс в 1914 году описал применение в будущей войне атомного оружия, это можно назвать научным прогнозом. Он дорожил логикой и к диалектике относился подозрительно. На даче у Литвинова, разговаривая с дочкой Максима Максимовича, озорной девочкой Таней, он вдруг становился естественным, даже добрым.

Войдя в зал заседаний, Уэллс положил шляпу на стол и тотчас вылил на нас ушат холодной воды: трезво разъяснил, что мы не Дидро и не Вольтеры, что у нас нет денег и что мы вообще живем утопиями. Он рассказал анекдот о трех портных, которые вздумали выступать от имени Великобританской империи. Кончив говорить, он взял шляпу и вышел из зала.

Конечно, в своем скептицизме он был прав: мы не составили и первого тома энциклопедии, не учредили литературных премий. Мы даже ничего не сделали для поощрения переводов. Бергамин предложил созвать Второй Международный конгресс в Мадриде в 1937 году; это предложение приняли. Мы не знали, что через три недели в Испании начнется страшная, разрушительная война. Но из всех наших решений мы осуществили только одно: Второй конгресс действительно собрался в 1937 году в Мадриде, и мы заседали, обстреливаемые фашистской артиллерией.

Ассоциация сделала свое дело: она помогла писателям, да и многим читателям, понять, что начинается новая эпоха – не книг, а бомб.

13

Ранней осенью 1935 года я писал в «Известиях» о Франции и Париже: «Я долго думал: почему сейчас так печальна эта земля? Ее красота только оттеняет печаль. Прекрасны старые вязы или ясени среди поляны. С яблонь падают красные яблоки. На берегу океана рыбаки чинят голубые тонкие сети. Черные коровы задумчиво окунают свои морды в траву, зеленую, как детство. Белые крестьянские домики обвиты глициниями… «Жизнь так коротка» – это поет под моим окном застенчивый неуклюжий подросток. Он вырос из своего костюма, а нового ему не сшили. Он пришел на эту землю слишком поздно: все романы написаны, все пустыри распаханы, заняты все места – от кресла сенатора до ящика, в котором роется мусорщик. Он может только петь натощак «Жизнь так коротка»… Их много, они родились, как все, учились ходить, хлопали в ладоши, сосали леденцы и глядели на жизнь голубыми доверчивыми глазами. Потом оказалось, что они выросли зря… Ночью в Париже, вдыхая соленый запах моря, кажется, слышишь скрип снастей… Кружится голова: черна ночь Европы. Грусть веков скопилась на маленьком отрезке земли, как в шкатулке с письмами молодости. Но даже эта грусть связана с жизнью. Ранним утром над сизым Парижем кричат дрозды и сирены заводов; они как будто повторяют: «Тебя ждут высокие дела, борьба, будущее!…»

О судьбе Франции, Парижа я думал и в небольшой мастерской, загроможденной холстами, рухлядью с «блошиного рынка» (так зовут парижскую толкучку), кувшинами, глядя на пейзажи Р. Р. Фалька. Парижей много: мы знаем омытый светлыми дождями, сияющий Париж импрессионистов; легкий и нежный Париж Марке; идиллический и захолустный Париж Утрилло. А Париж Фалька – тяжелый, сумеречный, серый, сизый, фиолетовый, это Париж трагических канунов, обреченный и взбудораженный, отпетый и живой. Фальк проработал в Париже всего девять лет, но он понял этот большой, сложный, казалось бы, чужой ему город.

Я познакомился с Робертом Рафаиловичем в начале тридцатых годов, а особенно часто мы встречались и подолгу беседовали в последний период его жизни. Но вот я рассказываю о нем, отрываясь от событий 1935 года: тогда я впервые почувствовал всю силу его живописного голоса. Он вытаскивал из закоулков мастерской десятки холстов, высокий, худой, с печальным, даже унылым лицом, которое порой освещала легкая стыдливая улыбка, и я, восхищаясь живописью, по-новому видел окружавший меня мир – людей, эпоху, пестрое чередование событий, неразборчивую стенограмму века.

(Когда я писал роман «Падение Парижа», на стене передо мной висел парижский пейзаж Фалька. Часто, оставляя рукопись, я глядел на него – дома, дым, небо. Может быть, я не написал бы некоторых страниц, если бы не холст Роберта Рафаиловича.)

Я признавался в этой книге, что жил в десяти планах, разбрасывался, торопился; я валил все на эпоху, а может быть, виноват был я. Ведь Фальк – мой современник (он был всего на три года старше меня), а он работал сосредоточенно, упрямо, фанатично. Шестнадцатилетним подростком он уже сидел, восхищенный, у подмосковного прудика и писал первые пейзажи. Он работал до самой смерти, исступленно, мучительно, уничтожая холсты, в десятый раз замазывая; соскребал краски, нараставшие, как струпья, и снова писал; в пятый, в десятый раз возвращался к той же модели, к тому же натюрморту. Он работал и когда его выставляли, и когда перед ним закрылись все двери; работал, не думая, выставят ли его холсты,– говорил не потому, что перед ним был набитый людьми зал, а потому, что у него было много что сказать.

Есть художники, которые легко, быстро пишут,– я говорю сейчас не о халтурщиках, а о подлинных художниках; они пишут потому, что, как говорил Роберт Рафаилович, у них «хорошо поставлены глаза». Кто не встречал человека, который охотно рассказывает только потому, что умеет связно и образно говорить. Древние греки восхищенно отзывались об ораторском даре Демосфена, а он по природе был косноязычен. Фальк в каждой работе преодолевал живописное косноязычие. Но его трудолюбие не похоже на пот Брюсова, назвавшего свою мечту «волом»: мечта Фалька была ретивой, и он стремился ее обуздать, подчинить законам искусства, своим мыслям. Он любил стихи Баратынского о скульпторе:

Глубокий взор вперив на камень,

Художник Нимфу в нем прозрел,

И пробежал по жилам пламень,

И к ней он сердцем полетел.

Но, бесконечно вожделенный,

Уже он властвует собой:

Неторопливый, постепенный

Резец с богини сокровенной

Кору снимает за корой.

Пожалуй, он напоминал одного из своих наиболее любимых предшественников – Сезанна – невероятной работоспособностью, тяжестью, сочетанием мягкости с неуживчивостью, отшельничеством. Но Роберт Рафаилович был человеком и другой эпохи, и другой земли. Он говорил о Сезанне: «Величайший художник! У него было абсолютное зрение… Л если говорить о человеке, в нем были черствость, сухость, эти черты довольно часто встречаются у французов. Думаю, что эти душевные свойства окрасили и живопись Сезанна…»

Роберт Рафаилович знал традиции русской литературы, русской музыки, да и по природе он был человечным, никогда не оставался холодным соглядатаем жизни – волновался, страдал, радовался.

Он любил Врубеля. Учителем Роберта Рафаиловича в Художественном училище был К.А. Коровин. (Фальк рассказывал, что в Париже встречался с Коровиным. Константину Алексеевичу было уже семьдесят пять лет, но он работал, искал и говорил Фальку: «Знаешь, кто теперь самый большой художник во Франции? Сутин!) Начал Фальк выставляться в группе «Бубновый валет» вместе с Кончаловским, Ларионовым, Лентуловым, Гончаровой, Малевичем, Машковым, Куприным, Рождественским, Шагалом. Распространено мнение, будто бубнововалетцы слепо подражали французам, а это было большое, вполне самостоятельное явление в русской живописи, которое еще до сих пор не нашло грамотного и честного исследователя. Конечно, Фальк в то время отдал дань кубизму, порой несколько обобщал предметы, но его пейзажи не имели ничего общего с геометрией; они были выражением чувств молодого художника.

Фальк жадно присматривался к жизни. Как я говорил, в Париже он прожил всего девять лет и за это время сменил четырнадцать адресов, из одной мастерской или мансарды перебирался в другую; объяснял, что районы Парижа не похожи один на другой и что ему хотелось не только повидать, но и пожить в четырнадцати различных городах.

Он знал глухие переулки Москвы, пески и камни Средней Азии, различные русские города – охотно колесил. Отшельник в живописи, в жизни он был общительным, встречался со множеством людей, внимательно слушал споры, рассказы, исповеди.

Роберт Рафаилович любил труд преподавателя; учившиеся у него – и в двадцатые и в сороковые годы – говорят, что он делился с начинающими художниками не только опытом, но и находками, прозрением, вкладывал в уроки душу.

В отрочестве он мечтал стать музыкантом, всю жизнь обожал музыку. Он любил и поэзию – я часто говорил с ним о стихах; он сразу схватывал внутренний ритм стиха, может быть потому, что в живописи искал ритм.

Поль Сезанн, необычайно зоркий в своем ремесле, ничего не знал, кроме холста и красок. Общественные события его оставляли равнодушным. Много смеялись над Золя, который не понял своего школьного товарища, считал Поля неталантливым, да и не очень-то умным. Смеялись справедливо. Но можно добавить, что Сезанн тоже не понял Золя, перевернувшего построение романа, пробовал почитать и бросил – показалось скучным. А Фальк и многое знал, и многим интересовался. Париж на его холстах («не город, а пейзаж») был таким, каким он его и видел и понимал. В 1935 году он говорил: «Франция обречена. Трудно работать, не хватает воздуха. Пора домой…» Ему тогда жилось хорошо: его выставляли, критики много писали о нем, коллекционеры покупали его холсты. Но, равнодушный к деньгам, к славе, он остро воспринимал воздух эпохи, настроение окружающих. Он знал, что Франция не выстоит, твердо это знал, и когда, после падения Парижа, я вернулся в Москву, расспрашивал меня о деталях – самою историю он знал давно, и не только по сообщениям газет.

Он как-то сказал мне: «Я думаю о многом до того, как сажусь за работу, думаю о человеке, которого пишу, да и об эпохе, о пейзаже, о политических событиях, о стихах, о бабушкиных сказках, о вчерашней газете… Когда я пишу, я только гляжу, но я вижу многое иначе именно благодаря тому, что думал, продумал…» Импрессионисты говорили, что они изображают мир таким, каким они его видят. Пикассо как-то сказал, что он изображает мир таким, каким он его мыслит. Фальк видел так, как мыслил. Он не искал иллюзорного сходства, говорил, что не любит термина «изобразительное искусство» – предпочитает «пластическое искусство»: живопись для него была не изображением, но отображением, созданием реальности на холсте.

Фальк писал в одном из писем: «Произведения Сезанна не подобья жизни, а сама жизнь в прекрасных, драгоценных зрительно-пластических формах. Кубисты считают себя его преемниками. С моей точки зрения, они узурпаторы его искусства. Я не люблю, откровенно говоря, абстрактную живопись. Абстракция даже у самых талантливых художников ведет к схеме, к произволу, к случайности… Элементарно говоря, я – реалист… В моем понимании реализма мне особенно близок Сезанн. Из более поздних имен меня особенно притягивает Руо…»

Фальк недолюбливал декоративность в живописи; о таком художнике, как Матисс, он говорил с уважением, но и с холодом. Он искал раскрытии предметов, природы, человеческих характеров. Его портреты, особенно в последние годы, поражают глубиной: цветом он передает сущность модели, цвет создает не только формы, пространство, он также показывает «незримую сторону Луны» – писателю потребовались бы тома, чтобы подробно рассказать о своем герое, а Фальк этого достигает цветом; лицо, пиджак, руки, стена – на холсте клубок страстей, событий, дум, пластическая биография.

В 1946 или в 1947 году Фалька зачислили в «формалисты». Это было абсурдом, но в те годы трудно было чем-либо удивить. «Формалиста» решили поставить на колени; помню заявление одного из тогдашних руководителей Союза художников: «Фальк не понимает слов, мы его будем бить рублем…» Вот это изумило меня даже в то время: человек «рубля» не знал, с кем имеет дело. В жизни не встречал я художника столь безразличного к разным благам, к удобствам, к достатку. Фальк сам варил горох или картошку; годами ходил в той же протертой куртке; одна рубашка была на нем, другая лежала в старом чемодане. В обыкновенной, прилично обставленной комнате он чувствовал себя неуютно, жил в запустении, а дорожил только красками и кистями.

Его перестали выставлять. Денег не было. Он считался заживо похороненным. А он продолжал работать. Иногда в его мастерскую приходили любители живописи, молодые художники; он всех впускал, объяснял, стыдливо улыбался.

Он писал в 1954 году: «Только теперь, мне кажется, я созрел для настоящего понимания Сезанна… Как грустно и обидно! Прожил целую жизнь, а только теперь понял, как надо по-настоящему работать. Но нужных сил больше нет, их будет все меньше и меньше…» Эти слова показывают, как Фальк был требователен и суров к себе – до последнего часа.

Все больше и больше накапливалось холстов в длинной сумрачной мастерской возле Москвы-реки. Когда смотришь работы некоторых пожилых художников, невольно с грустью вспоминаешь свежесть, чистоту, яркость их молодости. А Фальк изумлял тем, что все время подымался – до самой смерти. (Как-то он сказал, что Коро написал лучшую свою работу в возрасте семидесяти шести лет. Роберт Рафаилович умер в семьдесят.) Он болел, осунулся, с трудом ходил и все же продолжал работать. Выставку, да и то крохотную, процеженную, в старом помещении МОСХа устроили, когда он уже лежал смертельно больной в госпитале. И в то же унылое помещение МОСХа, вскоре после выставки, привезли Фалька – в гробу. Люди стояли и плакали – знали, что потеряли.

Теперь выходят книги, которых ни за что не издали бы десять лет назад; строят современные дома. А холсты Фалька по-прежнему стоят, прислоненные лицом к стенке…