Текст книги "Душа болит"

Автор книги: Игорь Сухих

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 2 страниц)

(«Характеры» В. Шукшина, 1973)

Боже мой! Неужели пришла пора? Неужель под душой так же падаешь, как под ношей? С. Есенин. 1921

"Сколько ни стоит мир, – теоретизирует А. Солженицын в "Архипелаге ГУЛАГ", – до сих пор всегда были два несливаемых слоя общества: верхний и нижний, правящий и подчиненный. Это деление грубо, как все деления. Но если к верхним относить не только высших по власти, деньгам и знатности, но также и по образованности, полученной семейными ли, своими ли усилиями, одним словом, всех, кто не нуждался работать руками, – то деление будет сквозным.

И тогда мы можем ожидать существования четырех сфер мировой литературы (и искусства вообще, и мысли вообще). Сфера первая: когда верхние изображают (описывают, обдумывают) верхних, то есть себя, своих. Сфера вторая: когда верхние изображают, обдумывают нижних, "младшего брата". Сфера третья: когда нижние изображают верхних. Сфера четвертая: нижние – нижних, себя" (ч. 3, гл. 18).

К четвертой сфере автор классификации относит весь мировой фольклор, его "золотые отложения". Что касается собственно литературы, его вывод пессимистичен: "Относящаяся же к сфере четвертой письменность ("пролетарская", "крестьянская") – вся зародышевая, неопытна, неудачна, потому что единичного умения здесь не хватало".

Кажется, в русской словесности ситуация кардинально изменилась в XX веке.

Шукшин шел "снизу", но ушел далеко, в глубину, где понятия "верха" и "низа" теряют смысл. Траектория этого в одних отношениях закономерного, в других – уникального пути осталась в том, что он сделал.

Он сочинил пять томов прозы, которая – с некоторой дистанции – легко расслаивается на жанры и уровни. Дюжина киноповестей и своего рода повестей-пьес, функциональная природа которых часто подчеркнута: "Энергичные люди" – "сатирическая повесть для театра"; "А поутру они проснулись" – "повесть для театра". Костоломный историко-революционный роман "Любавины" и его современное продолжение, автором – закономерно – не законченное и не опубликованное. Исторический роман о любимом герое, Степане Разине, – "Я пришел дать вам волю" – переделанный из сценария так и не поставленного фильма и сохраняющий его родимые пятна.

"Хотя я и жалуюсь, что тут, в киноинстанциях, небрежно обращаются с литературой, а ведь и я не писал так, как пишут повесть, роман или рассказ. Надо мной все время – топором – висело законное требование: все должно быть "видно". Я просто позволил себе писать чуть более пространно, подробно, чем "казаки оживлены". Не больше. Истинная литература за такие штуки бьет кованым копытом по голове".

Лишь в одном жанре Шукшин шел путем истинной литературы: сначала рождались рассказы, потом, бывало, они становились сценарием и фильмом, "...но – тут надо преодолеть большую неловкость – рассказы, по которым я поставил оба фильма, лучше", – сказал он по поводу своих картин "Странные люди" и "Ваш сын и брат".

В романах и повестях персонажи слишком послушны авторской воле, страдают, любят и умирают по его указке. В рассказах автор и герой меняются местами. Автор отступает в тень перед напором жизненного материала, герои получают свободу.

Большая литература Шукшина – это его малая проза. Все остальное – эскизы, подступы, строительные леса, ступеньки на пути к этому главному.

Сто двадцать рассказов, опубликованные за пятнадцать лет (1958—1974), тоже неравноценны. Шукшин резко меняется, взмывает вверх где-то в середине этого пятнадцатилетия. Главной его книгой стал сборник "Характеры". Однако речь должна идти не только об этих двух десятках текстов, но и об их контексте.

"Характеры" – не просто книга, но формула целого.

Лет пять-семь Шукшин осваивает жанр советского рассказа о деревне.

Герои – сельские жители, светлые души – то поэтично влюбляются ("Степкина любовь"), то устраивают чужие судьбы ("Классный водитель"), то дурашливо, по принципу "у нас героем становится любой", совершают подвиг ("Гринька Малюгин"), то собираются в Москву к сыну-герою ("Сельские жители"), то вспоминают о тяжелом военном детстве ("Долгие зимние вечера"), то ваяют из дерева образ народного заступника и сами обливаются над ним слезами ("Стенька Разин"), то гибнут из-за своей беспросветной доброты от руки мерзкого красавца-уголовника ("Охота жить").

Так же понятно-предсказуема и структура рассказа.

Пейзаж-заставка. "Дни горели белым огнем. Земля была горячая. Деревья были тоже горячие. Сухая трава шуршала под ногами. Только вечерами наступала прохлада. И тогда на берег стремительной реки Катуни выходил древний старик, садился всегда на одно место – у коряги и смотрел на солнце" ("Солнце, старик и девушка"). – "С утра нахмурилось; пролетел мелкий сухой снег. И стало зловеще тихо. И долго было тихо. Потом началось... С гор сорвался упругий, злой ветер, долина загудела. Лежалый снег поднялся в воздух, сделалось темно" ("Начальник").

Диалог-информация: в меру характеристический, в меру разговорный, с юмором, с обязательными разъясняющими ремарками. "Студент появился в дверях с чемоданом в руках, в плаще... Положил на стол деньги. – Вот – за полмесяца. Маяковского на вас нет! – И ушел. – Сопляк!!! – послал ему вслед отец Лиды и сел. – Папка, ну что ты делаешь?! – чуть не со слезами воскликнула Лида. – Что "папка"? Папка... Каждая гнида будет учить в своем доме! Ты молчи сиди, прижми хвост. Прокатилась? Нагулялась? Ну и сиди помалкивай. Я все эти ваши штучки знаю! – Отец застучал пальцем по столу, обращаясь к жене и дочери. – Принесите, принесите у меня в подоле... Выгоню обоих! Не побоюсь позора!" ("Лида приехала"). Кто тут мещанин-приобретатель, а кто – светлая личность, видно с первого взгляда, даже без упоминания имени автора "Клопа".

И заканчивается рассказ, как правило, прямым авторским словом, сочувствием и умилением. "Ленька закурил и пошел в обратную сторону, в общежитие. В груди было пусто и холодно. Было горько. Было очень горько" ("Ленька"). – "– Нарисовал бы вот такой вечер? – спросила Нина. – Видишь, красиво как. – Да, – тихо сказал художник. Помолчал и еще раз сказал: – Да. Хорошо было, правда" ("Кукушкины слезки").

Шукшинский рассказ вырастает из этого "просто рассказа", когда автор резко ломает наработанные схемы. Его новая манера возникает на путях художественного минимализма.

Исчезает прямая характеристика персонажа. Проговорок вроде: "Напишу рассказ про Серегу и про Лену, про двух хороших людей, про их любовь хорошую" ("Воскресная тоска") – автор "Характеров" уже не допускает.

До минимума сокращаются и втягиваются в психологическую характеристику пейзажные и вообще описательные фрагменты. "На скамейке у ворот сидел старик. Он такой же усталый, тусклый, как этот теплый день к вечеру. А было и у него раннее солнышко, и он шагал по земле и легко чувствовал ее под ногами. А теперь – вечер спокойный, с дымками по селу" ("В профиль и анфас"). – "Отсыревший к вечеру, прохладный воздух хорошо свежил горячее лицо. Спирька шел, курил. Захотелось вдруг, чтоб ливанул дождь – обильный, чтоб резалось небо огненными зазубринами, гремело сверху... И тогда бы – заорать, что ли" ("Сураз").

Само действие перестает быть загадкой, сжимается до краткой схемы-пересказа и выносится в начало, в экспозицию, как в старой новелле. "Дня за три до Нового года, глухой морозной ночью, в селе Николаевке, качнув стылую тишину, гулко ахнули два выстрела. Раз за разом... Из крупнокалиберного ружья. И кто-то крикнул: – Даешь сердце!.. Утром выяснилось: стрелял ветфельдшер Александр Иванович Козулин" ("Даешь сердце!"). – "Сашку Ермолаева обидели" ("Обида"). – "Веня Зяблицкий, маленький человек, нервный, стремительный, крупно поскандалил дома с женой и тещей" ("Мой зять украл машину дров").

Концовка тоже становится краткой, суммарной, лишенной лирической меланхолии и ритмической напевности, создавая впечатление резкого обрыва, недоговоренности. "Свояк опять засмеялся. И пошел к столу. Он снова наладился на тот тон, с каким приехал вчера" ("Свояк Сергей Сергеевич"). – "Андрей посидел еще, покивал грустно головой. И пошел в горницу спать" ("Микроскоп"). – "И он тоже пошел. В магазин. Сигарет купить. У него сигареты кончились" ("Генерал Малафейкин").

"История души" дается в рассказах самыми лаконичными средствами. Главной "выдумкой" Шукшина становится точно выбранная ситуация ее самообнаружения. Главным изобразительным средством, орудием, инструментом – прямая речь персонажа, колоритный диалог или монолог (реже – внутренняя речь или прикладные письменные жанры: письмо, заявление, кляуза, "раскас").

Ситуация – клетка, в которую пойман герой. Речь, слово (и лишь во вторую очередь – поступок) – его характер.

В одном из шукшинских рассказов ездивший на юг лечить радикулит шепелявый герой попадает в чеховский музей в Ялте и больше всего удивляется сохранившейся там вещи. "Додуматься – в таком пальтисечке в Сибирь! Я ее (экскурсовода. – И. С.) спрасываю: "А от чего у него чахотка была? – Да, мол, от трудной жизни, от невзгод, – начала вилять. От трудной жизни... Ну-ка, протрясись в таком кожанчике через всю Сибирь..." ("Петька Краснов").

Настоящий Шукшин выходит не из гоголевской шинели, а из чеховского пальто.

Он словно реализует чеховский совет молодому Бунину: "По-моему, написав рассказ, следует вычеркивать его начало и конец. Тут мы, беллетристы, больше всего врем... И короче, как можно короче надо писать". Только ему оказывается ближе не лирическая размягченность, элегичность "Дамы с собачкой" или гротескная сгущенность "Крыжовника" или "Человека в футляре", а живописная характерология Антоши Чехонте середины восьмидесятых годов, его неистощимая изобретательность в поиске новых тем, его хищный интерес к тому, что всегда под рукой или перед глазами. "Он оглянул стол и взял в руки первую попавшуюся на глаза вещь, – это оказалась пепельница, – поставил ее передо мной и сказал: – Хотите – завтра будет рассказ... Заглавие Пепельница"" (или "Коленчатые валы", или "Змеиный яд", или "Капроновая елочка", или "Микроскоп", или "Сапожки").

"Внезапные рассказы" Шукшина – близкие родственники сценки, "фирменного" жанра раннего Чехова и привычной формы его безвестных ныне современников. Сценка, разговорная новелла – формальный жанровый стержень, жанровая доминанта шукшинского мира. Однако чеховской разбросанности (или, по-иному, широте) он предпочитает тематическую сосредоточенность, чеховскому движению к повествовательному рассказу и идеологической повести – верность жанру (при интенсификации его приемов и свойств).

Шукшин – наследник Чехонте, не захотевший или не успевший стать Чеховым.

Первый шукшинский сборник назывался "Сельские жители" (1963). Потом, когда понятие "деревенская проза" стало привычным, он иногда протестовал: не о деревне я пишу – о душе человеческой. Но все-таки его почвой и темой и дальше было то же: земля, село, сельские жители. Хотя деревня Шукшина вовсе не этнографична и не очеркова. Она – образ мира, который при внешней бытовой характерности причудлив и эксцентричен.

Любимый шукшинский персонаж – "маленький человек" (как говорили в ХIХ веке), "простой cоветский человек" (как привычно формулировали через столетие). Шофер, механик, слесарь, пастух...

По мировоззрению и поведению – странный человек, домашний философ. Чудик, придурок, шалопай, психопат, дебил, упорный, рыжий, сураз...

В соответствии с жанром Шукшин не излагает последовательно жизненную историю этого героя-протагониста, пишет не процесс, но намечает пунктир судьбы, обозначает некие константы, ключевые точки, в которых все время берутся психологические пробы.

Мечтатель – чудик – человек тоскующий – человек уходящий – в эту рамку укладывается жизнь центрального шукшинского персонажа.

Первая точка-эпоха – деревенское босоногое детство в войну или после войны (здесь проза Шукшина наиболее автобиографична, даже исповедальна) – это тяжелый труд, голод и холод, безотцовщина, ранний уход из дома, неприязнь городских. Но одновременно это сладость детских игр, первые свидания, природа, гудящий в печке огонь и – главное – надежда на будущие сияющие вершины где-то на горизонте ("Далекие зимние вечера", "Дядя Ермолай").

"А на горе, когда поднялись, на ровном открытом месте стоял... самолет... Он мне, этот самолет, снился потом. Много раз после мне приходилось ходить горой, мимо аэродрома, но самолета там не было – он летал. И теперь он стоит у меня в глазах – большой, легкий, красивый... Двукрылый красавец из далекой-далекой сказки" ("Из детских лет Ивана Попова").

"А потом, когда техника разовьется, дальше полетим... – Юрку самого захватила такая перспектива человечества. Он встал и начал ходить по избе. – Мы же еще не знаем, сколько таких планет, похожих на Землю! И мы будем летать друг к другу... И получится такое... мировое человечество. Все будем одинаковые" ("Космос, нервная система и шмат сала"). Тут другое детство, середины шестидесятых, но мечты и надежды очень похожи.

Но вот герою уже под тридцать, молодость на исходе, жизнь отлилась в какие-то определенные формы, он крутит баранку или кино в деревне, жена или случайные подруги пилят его по разным поводам, уже другие школьники мечтают о космосе или читают "Мертвые души" – но его детская наивность и восторженность никуда не делись, только приобрели какие-то парадоксальные формы: непредсказуемых конвульсий, психологических взрывов и взбрыкиваний.

Деревенский парнишка-мечтатель превращается в чудика, великовозрастного мечтателя.

"Митька – это ходячий анекдот, так про него говорят. Определение броское, но мелкое, и о Митьке говорящее не больше, чем то, что он – выпивоха. Вот тоже – показали на человека – выпивоха... А почему он выпивоха, что за причина, что за сила такая роковая, что берет его вечерами за руку и ведет в магазин? Тут тремя словами объяснишь ли, да и сумеешь ли вообще объяснить? Поэтому проще, конечно, махнуть рукой – выпивоха, и все. А Митька... Митька – мечтатель. Мечтал смолоду. Совсем еще юным мечтал, например, собраться втроем-вчетвером, оборудовать лодку, взять ружья, снасти и сплыть по рекам к Северному полюсу. Мечтал также отправиться в поисковую экспедицию в Алтайские горы – искать золото и ртуть. Мечтал... Много мечтал. Все мечтают, но другие – отмечтались и принялись устраивать свою жизнь... подручными, так скажем, средствами. Митька превратился в самого нелепого и безнадежного мечтателя – великовозрастного. Жизнь лениво жевала его мечты, над Митькой смеялись, а он – с упорством неистребимым – мечтал. Только научился скрывать от людей свои мечты" ("Митька Ермаков"). Теперь Митька мечтает вылечить человечество от рака какой-то неизвестной другим травкой, а пока на глазах городских очкариков для форсу бросается в Байкал, после чего спасать его приходится тем же очкарикам.

Чудик из одноименного рассказа обожал в детстве сыщиков и собак, мечтал быть шпионом, а теперь работает киномехаником, отдает продавцу собственную, оброненную им пятидесятирублевку, приняв ее за чужую.

Следующий покупает на припрятанные от жены деньги микроскоп и изучает микробов, мечтая избавить от них человечество ("Микроскоп").

Четвертому достаточно просто покупки городской шляпы, чтобы гордо и независимо пройти в ней по деревне ("Дебил").

Пятый тешит самолюбие, ставя на место знатных земляков дурацкими вопросами и дискуссиями ("Срезал!").

Шестой изобретает "вечный двигатель" ("Упорный").

Подобное состояние души может затянуться до старости. Семен Иваныч Малафейкин, "нелюдимый маляр-шабашник, инвалидный пенсионер", почему-то выдает себя за генерала случайному соседу в поезде ("Генерал Малафейкин"). Пятидесятилетний Бронька Пупков, бывший фронтовик, тешит городских охотников не реальными историями или охотничьими байками, а страшным рассказом о своем неудачном покушении на Гитлера ("Миль пардон, мадам!").

Таких героев Шукшин пишет со сложным чувством насмешливого понимания. Курьезный выброс энергии, нелепый поступок чаще всего бескорыстен – это только попытка заявить о своем существовании. Тут не хлестаковщина, а, скорее, то чувство, которое владеет другим героем "Ревизора", чье единственное желание – чтобы все в Петербурге, включая государя императора, знали: живет в таком-то городе Петр Иванович Добчинский.

Но герой заявляет о своей самости не со смирением, а с агрессивностью, злобой, уничижением паче гордости.

Психологическим архетипом такого героя мог бы быть персонаж Достоевского или чеховский озорник Дымов из "Степи", которого скука жизни толкает то на бессмысленно-злобные поступки, то на покаяние.

Критики когда-то писали: настоящий Шукшин начинается с того, что пытается понять неправого. Ситуация, кажется, сложнее. Изображение неправого человека предполагает отчетливый и очевидный полюс правоты. В лучших рассказах о "чудиках" Шукшин пишет человека, в жизни которого верное направление потеряно и найти его невозможно. Лихорадочная активность или мертвый покой не меняют сути дела: жизнь уже сложилась, переиграть ее невозможно. Но можно валять дурака или поставить жизнь на кон.

Безобидные варианты чудачеств вызывают смех, другие – ведут к трагедии. Грань между тем и другим тонка и, бывает, меняется в одном рассказе ("Миль пардон, мадам!").

Степка Рысь, "забулдыга и непревзойденный столяр", хочет отремонтировать, вернуть к жизни церковь-красавицу, "светлую каменную сказку". Но власти духовные и светские отфутболивают его: "...Не разрешат мне ее ремонтировать, вот какое дело, сын мой. Грустное дело... Какая же это будет борьба с религией, если они начнут новые приходы открывать? – Как памятник архитектуры ценности не представляет... А главное, денег никто не даст на ремонт". Кончается все тоской и разочарованием. "С тех пор он про талицкую церковь не заикался, никогда не ходил к ней, а если случалось ехать талицкой дорогой, он у косогора поворачивался спиной к церкви, смотрел на речку, на луга за речкой, зло курил и молчал" ("Мастер").

Еще драматичнее выглядят попытки социального творчества. Самый смешной и грустный текст об этом – "Штрихи к портрету. Некоторые конкретные мысли Н. Н. Князева, человека и гражданина". Шукшин остановил свой художественный калейдоскоп и посвятил деревенскому Томасу Мору целых четыре сюжета.

Князев – пламенный утопист, который мечтает осчастливить мир уже не вечным двигателем или невиданной вакциной, а удивительной схемой построения целесообразного государства. "Структура государства такова, что даже при нашем минимуме, который мы ему отдаем, оно еще в состоянии всячески себя укреплять. А что было бы, если бы мы, как муравьи, несли максимум государству! Вы только вдумайтесь: никто не ворует, не пьет, не лодырничает – каждый на своем месте кладет свой кирпичик в это грандиозное здание... Когда я вдумался во все это, окинул мысленно наши просторы, у меня захватило дух. "Боже мой, – подумал я, – что же мы делаем! Ведь мы могли бы, например, асфальтировать весь земной шар! Прорыть метро до Владивостока! Построить лестницу до луны!" Я здесь утрирую, но я это делаю нарочно, чтобы подчеркнуть масштабность своей мысли. Я понял, что одна глобальная мысль о государстве должна подчинить себе все конкретные мысли, касающиеся нашего быта и поведения".

За свою бюрократическую утопию герой идет на собственную Голгофу, принимая вечное презрение жены, насмешки окружающих, безнадежно надеясь, что его "хоть раз в жизни дослушают до конца, поймут". "Я не могу иначе. Иначе у меня лопнет голова от напряжения, если я не дам выход мыслям".

Князев слишком буквально понял лозунги о власти советов и народном самоуправлении. Все заканчивается скандалом на почте и комическим шествием в милицию по улицам районного городка. "Князева подтолкнули вперед... Вывели на улицу и пошли с ним в отделение милиции. Сзади несли его тетради. Прохожие останавливались и глазели. А Князев... Князев вышагивал из круга – орал громко и вольно. И испытывал некое сладостное чувство, что кричит людям всю горькую правду про них. Редкое чувство, сладкое чувство, дорогое чувство. – Пугачева ведут! – кричал он. – Не видели Пугачева? Вот он – в шляпе и галстуке! – Князев смеялся. – А сзади несут чявой-то про государство. Удивительно, да? Какой еще! Ишь чяво захотел!.. Мы-то не пишем же! Да? Мы те попишем. Мы те подумаем! "Да здравствуют полудурки!" – Хорошо, что отделение милиции было рядом, а то бы Князев накричал много всякого".

"Я пришел дать вам волю" – назвал Шукшин роман о Степане Разине. Этот Пугачев в шляпе и галстуке пришел дать людям закон. Но вечное "там лучше знают" гасит все его идеалистические порывы.

А что если бы они осуществились?!

Другой вариант резкого рывка из привычной жизни Шукшин предлагает в "Пьедестале". "И это стало у Константина Смородина как болезнь: днем, на работе, рисует свои вывески, плакаты, афиши. А вечером, дома, начинает все ругать – свою работу, своих начальников, краски. Зрителя, всех и все".

Вдохновляемый женой, мечтающей вырваться в какую-то другую жизнь (редкий у Шукшина пример женщины-соратницы и помощницы), он вместо "осточертевших передовиков" целый год пишет картину "Самоубийца", которой собирается потрясти мир. "Живет человек, никто на него не обращает внимания, замечают только, что он какой-то раздражительный. Но в политику не лезет. Вдруг, в один прекрасный день, все узнают. Что этот человек – гений. Ну, не гений, крупный талант".

Но неведомого шедевра не получается. Надежды разбиваются вдребезги после экспертизы лучшего художника города, который только-только начал пропивать свое здоровье. "– Костя!.. – окликнул он. – Ты чего? Брось ты так... Давно надо было позвать меня – не тратил бы год на эту мазню. Надо учиться, дружок, надо много уметь... Ну куда тебя к черту понесло – самоубийца! Тут еще и ремесла-то нету. Тут ни примитивизма. Ни реализма... Ничего. – Он посмотрел на картину. – Ты человек способный, это я тебе не из какой не из жалости говорю. Способный. Но абсолютно неграмотный. Да и тема вовсе не твоя, вон ты какой... окорок, с чего вдруг самоубийство-то?"

Мимоходом, одним касанием (рассказ написан в начале семидесятых) Шукшин задевает проблему неофициального искусства. Голое "наоборот" оказывается ничем не лучше официальной "продажности". "Утро нашей родины" и "Самоубийца" стоят друг друга.

Картина – "мазня", фальшивая бумажка, вроде тех, за подделку которых артистичный герой попал в тюрьму. Но человеческая драма и боль от рухнувшей надежды – подлинны и даны Шукшиным без всякой насмешки, с сочувствием и пониманием. Еще одна душа корчится в спазмах невоплощения, пытается вырваться из оков своей маленькой судьбы.

Следующая точка, в которой Шукшин ловит в фокус своего героя, оказывается где-то на рубеже пятидесяти. Мечты, надежды, планы, любовь, трактаты, картины уже позади – наступает время сожаления и осмысления.

"– У тебя болит, што ль, чего? – Душа. Немного. Жаль... не нажился. Не устал. Не готов, так сказать" ("Земляки").

"Куда человеку деваться с растревоженной душой? Ведь она же болит, душа-то. Зубы заболят ночью, и то мы сломя голову бежим в эти, в круглосуточные, где их рвут. А с душой куда? Где тебя послушают, посочувствуют?" ("Ночью в бойлерной").

"Если бы однажды вот так – в такой тишине – перешагнуть незаметно эту проклятую черту... И оставить бы здесь все боли и все желания, и шагать, шагать по горячей дороге, шагать и шагать – бесконечно. Может, мы так и делаем? Возможно, что я где-то когда-то уже перешагнул в тишине эту черту – не заметил – и теперь вовсе не я. А моя душа вышагивает по дороге на двух ногах. И болит. Но почему же тогда болит?" ("Приезжий").

Может быть, это главный шукшинский вопрос.

Карамзин когда-то открыл: и крестьянки любить умеют.

Тургенев увидел в своих мужиках черты античных философов.

Шолохов рассмотрел Гамлета в простом казаке.

Благостный "мир", который писала "деревенская проза", взрывается у Шукшина вечными вопросами, мучающими обычных сельских жителей. Оказывается, душу придумали не священники или писатели, а над проклятыми вопросами бьются не только интеллигенты. Шукшинским трактористам и шоферам вполне знакомы и байроническая мировая скорбь, и рефлексия лишних людей, и бесконечная тяжба с миром, которую ведут персонажи Достоевского.

Они то возвращают творцу билет, то требуют билетик на второй сеанс, намереваясь прожить по-иному.

"Родиться бы мне ишо разок! А? Пусть это не считается... Да потому я жалуюсь, что жизнь-то не вышла! – Тимофей готов был заплакать злыми слезами. – Ты вот смеешься, а мало тут смешного, батюшка, одна грусть-тоска зеленая. Вон на земле-то... хорошо-то как! Разве ж я не вижу, не понимаю, все понимаю, потому и жалко-то. Тьфу! – да растереть, вот и вся моя жизнь... Я б все честно сказал, только не знаю, чего такое со мною делается. Пристал, видно, так жить. Насмерть пристал. Укатали Сивку... Жалко. Прожил, как песню спел, а спел плохо. Жалко – песня-то была хорошая" ("Билетик на второй сеанс").

Полуразрушенная церковь, то опустевшая, то превращенная в склад или кинотеатр, часто оживляет пейзаж в шукшинском рассказе. Степка Рысь в "Мастере" безуспешно пытается ее отремонтировать. "Крепкий мужик" Шурыгин, наоборот, добивает. "Вырастут, будут помнить: при нас церкву свалили. Я вон помню, как Васька Духанин с нее крест своротил. А тут – вся грохнулась. Конечно, запомнят. Будут своим детишкам рассказывать: дядя Коля Шурыгин зацепил тросами и..."

В одном из лучших шукшинских рассказов, "Верую!", чтобы успокоить болящую душу, герой пытается заглянуть за церковную стену.

"По воскресеньям наваливалась особенная тоска. Какая-то нутряная, едкая... Максим физически чувствовал ее, гадину: как если бы неопрятная, не совсем здоровая баба, бессовестная, с тяжелым запахом изо рта, обшаривала его всего руками – ласкала и тянулась поцеловать".

Свое состояние герой пытается объяснить жене ("Но у человека есть также – душа. Вот она – здесь, – болит! – Максим показывал на грудь. – Я же не выдумываю! Я элементарно чувствую – болит"), но нарывается на привычное агрессивное непонимание. "– Дура! – вовсе срывался Максим, потому что вдруг ясно понимал: никогда он не объяснит, что с ним происходит, никогда жена Люда не поймет его. Никогда! Распори он ножом свою грудь, вынь и покажи в ладонях душу, она скажет – требуха". Это привычная для шукшинского мужского мира ситуация. Жена – "неласковая рабочая женщина: она не знала, что такое тоска. – С чего тоска-то?".

И тогда Максим приходит со своей тоской к "натуральному попу", родственнику соседа, по случаю оказавшемуся в деревне.

Батюшка оказывается интересным человеком, совсем не похожим на ожившее лампадное масло, изрекающее постные истины. Он похож на беглого алиментщика, лечится от легочной болезни барсучьим жиром, пьет спирт и, вместо утешений, обнажает перед Максимом собственную тоскующую душу. Как заправский софист, как язычник Сократ, он сначала доказывает, что Бога нет, потом утверждает, что он все-таки есть, но искать его надо не там, где это обычно делают.

"Теперь я скажу, что бог есть. Имя ему – Жизнь. В этого бога я верую. Это – суровый, могучий Бог. Он предлагает добро и зло вместе – это, собственно, и есть рай... Живи, сын мой, плачь и приплясывай. Не бойся, что будешь языком сковородки лизать на том свете, потому что уже здесь, на этом свете, получишь сполна и рай и ад... Ты пришел узнать: во что верить? Ты правильно догадался: у верующих душа не болит. Но во что верить? Верь в Жизнь. Чем все это кончится, не знаю. Куда все устремилось, тоже не знаю. Но мне крайне интересно бежать со всеми вместе, а если удастся, то и обогнать других... Зло? Ну – зло. Если мне кто-нибудь в этом великолепном соревновании сделает бяку в виде подножки, я поднимусь и дам в рыло. Никаких – "подставь правую". Дам в рыло, и баста".

Потом поп признается в любви к Есенину ("Вообще в жизни много справедливого. Вот жалеют: Есенин мало прожил. Ровно – с песню. Будь она, эта песня, длинней, она не была бы такой щемящей. Длинных песен не бывает"), "гудит" песню про клен заледенелый и начинает вместе с Максимом дикую пляску-радение.

"Поп легко одной рукой поднял Максима за шкирку. Поставил рядом с собой. – Повторяй за мной: верую! – Верую! – сказал Максим. – Громче! Торжественно: ве-рую! Вместе: ве-ру-ю-у! – Ве-ру-ю-у! – заблажили вместе. Дальше поп один привычной скороговоркой зачастил: – В авиацию, в механизацию сельского хозяйства, в научную революцию-у! В космос и невесомость! Ибо это объективно-о! Вместе! За мной!.. – Вместе заорали: – Ве-ру-ю-у! – Верую, что скоро все соберутся в большие вонючие города! Верую, что задохнутся там и побегут опять в чисто поле!.. Верую! – Верую-у! – В барсучье сало, в бычачьий рог, в стоячую оглоблю-у! В плоть и мякоть телесную-у!.. – Оба, поп и Максим, плясали с какой-то злостью, с таким остервенением, что не казалось и странным, что они – пляшут. Тут – или плясать, или уж рвать на груди рубаху и плакать, и скрипеть зубами".

Эти злость и ярость когда-то сплотили разинские полки, взорвали страну в начале двадцатого века, а теперь рассасываются в томлении и бессилии.

"Верую!" – рассказ о дремлющей в простой русской душе стихийной силе, которая может быть направлена на что угодно, на созидание или самоистребление.

Соратником Шукшина в понимании русского характера оказывается вдруг внешне далекий от него Высоцкий со сходным типом героя, резкими бросками от смеха к воплю, жанром песни-баллады.

Душа болит, потому что взыскует смысла, потому что хочет праздника. Для одного таким праздником становится субботняя баня ("Алеша Бесконвойный"), для другого – недолгая жизнь с женой-изменщицей ("Беспалый"), для третьего – простая покупка верной жене ("Сапожки").

Но праздник не бывает долгим, и малые дела лишь на время заглушают большую боль.

Последняя ситуация, в которую Шукшин ставит своего героя, – подведение итогов накануне ухода.

В сотне с лишним шукшинских рассказов множество случайных и закономерных смертей, убийств, самоубийств – не меньше, чем в бунинских "Темных аллеях".

Поначалу Шукшин и здесь пытается быть как все: писать мудрых стариков, которые спокойно ждут неизбежного. "Стариковское дело – спокойно думать о смерти. И тогда-то и открывается человеку вся сокрытая, изумительная вечная красота Жизни. Кто-то хочет, чтобы человек напоследок с болью насытился ею. И ушел" ("Земляки").

Все это напоминает фразу из школьного сочинения о горьковской пьесе "На дне": "Финал пьесы оптимистичен: Актер повесился".

Литературные, бумажные старики умирали, чтобы доказать торжество жизни и на своем примере воспитывать молодых. "Девушка пошла из ограды. На улице прислонилась к плетню и заплакала. Ей было жаль дедушку. И жалко было, что она никак не сумела рассказать о нем. Но она чувствовала сейчас какой-то более глубокий смысл и тайну человеческой жизни и подвига и, сама об этом не догадываясь, становилась намного взрослей" ("Солнце, старик и девушка").