Текст книги "100 легенд рока. Живой звук в каждой фразе"

Автор книги: Игорь Цалер

сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 50 страниц) [доступный отрывок для чтения: 18 страниц]

Ирландский блюз Вэна Моррисона

Белый исполнитель соула и поэт с диким взором, неутомимый искатель и алхимик, сплавляющий ритм-энд-блюз, джаз, рок и кельтский фолк. Ирландский шаман Вэн Моррисон – автор, возможно, наиболее духовно насыщенных и трансцендентных работ в каноне рок-н-ролла. Отказ от следования моде и коммерческим тенденциям привел к его отсутствию в хит-парадах в течение десятилетий, но Моррисон все равно служит объектом культа, который ширится на протяжении всей его плодотворной карьеры. Сила его особого музыкального видения – в его вокале, в переплетении крика и шепота, в обходе границ языка, когда эмоциональная истина выходит за рамки буквального смысла слов. Вэн Моррисон рычит, фыркает, бормочет – и это звучит как таинство. Не все очарованы его голосом, но для посвященных не существует более удивительного голоса.

В отличие от многих белых певцов его поколения Вэн Моррисон был погружен в блюз еще до того, как он услышал Элвиса Пресли. Приход рока не был для мальчика из Белфаста откровением: «Я вырос в семье, где я слышал настоящ ую музыку, так что, когда я услышал поп-музыку, я не был поражен. Я любил Литл Ричарда и Фэтса Домино, но у меня были другие истоки с 3-летнего возраста. Для меня это было не так важно, как для непослушных подростков, когда они услышали рок-н-ролл. Я уже слышал подобную музыку, которая называется ритм-эндблюз». Он слушал губную гармошку Сонни Боя Уильямсона, евангельские призывы Махалайи Джексон, гитарные наигрыши Джимми Роджерса – джаз, кантри, блюз. В голове Вэна Моррисона возникла особенная музыкальная вселенная, в которую он по доброте душевной позволяет нам заглянуть.

Вэн Моррисон не развивался по той же схеме, как другие рок-певцы. От рычания на первых записях его группы Them до медитаций поздних работ – ирландский трубадур становился все менее заинтересованным в создании шоу. И все более разочарованным в новой музыке к тому же. Его пение может показаться неточным или эксцентричным, но во время выступления он почти впадает в транс: как будто он забыл, кто он и где он находится. Флейтист Джон Пейн вспоминал: «Когда он был на сцене, он мог быть с виду не от мира сего. Но стоило ему открыть рот, и вы понимали, что он все вложил в звук своего пения. Остальное было просто оболочкой для создания этого голоса».

До того как вознестись в горние миры сольного творчества, Вэну Моррисону предстояло пройти земными дорогами рокгруппы. В апреле 1964 года в отеле Maritime в Белфасте он открыл ритм-энд-блюзовый клуб. В преддверии первого концерта Вэн отправился на поиски своего идеального состава. Недавно он узнал о группе The Gamblers, образованной в 1962 году Ронни Миллингсом (барабаны), Билли Харрисоном (гитара и вокал), Аланом Хендерсоном (бас-гитара) и Эриком Риксоном (пианино). Моррисон присоединился к парням в качестве вокалиста и тенор-саксофониста, и группа приступила к репетициям в велосипедном магазине. С приходом Моррисона коллективу понадобилось новое имя, они переименовались в Them («Они») по названию фильма ужасов 1954 года.

14 апреля 1964 года в газете Белфаста появилась реклама: «Кто они? Что они? THEM». Первый же концерт получился что надо: «Мы играли в Maritime более спонтанно, более энергично, потому что мы подпитывались от толпы». Песни испол нялись в свободном режиме, импровизации сменяли одна другую квадрат за квадратом – такой подход был особенностью Them с самого начала. Например, песня «Gloria», написанная Вэном Моррисоном в 18 лет, могла длиться до двадцати минут! Запись того концерта проделала путь до менеджера Decca Records Дика Роу, который лично отправился в Белфаст посмотреть на Them. Музыкантам был предложен 2-летний контракт, и в течение нескольких недель группа была доставлена в Англию в студию звукозаписи Decca в Хэмпстеде.

Дальше история становится запутанной, потому что в период между 1964 и 1966 годами в Them сменилось около девяти составов. Новые участники приходили и уходили, менялись местами. Группа могла похвастаться одним из лучших звучаний органа в британском роке того периода (за исключением разве что работ Алана Прайса с The Animals) – и никто точно не знает, кто на нем играл. Существуют фотографии составов Them, которые могли даже не успеть сыграть ни единой ноты вместе, пото му что руководство Decca Records часто не было уверено в достоинствах группы и заменяло ее участников сессионными музыкантами. Правда, пел всегда один человек – Вэн Моррисон. Он получил наибольшее внимание не только потому, что был постоянным солистом, но и потому, что писал песни для группы. Моррисона нельзя было заменить в студии.

Больше всего споров крутится вокруг второго сингла Them – великолепного прочтения блюза «Baby Please Don’t Go» (1964) Биг Джо Уильямса. Главный вопрос: кто сыграл безумное гитарное вступление – гитарист Them Билли Харрисон или сессионный многостаночник Джимми Пейдж? Клавишник Эрик Риксон утверждает: «В 1962 году Билли Харрисон играл «Baby Please Don’t Go» в том же виде, в каком она вышла через два года. Не было никакой нужды в сессионном музыканте». Билли Харрисон признал, что Джимми Пейдж все же был в тот день в студии, но не помнит, играл ли он что-нибудь: «Тот рифф в «Baby Please Don’t Go» придумал я. Мы играли песню по всей Северно й Ирландии за год-полтора до записи. Люди будут верить в то, во что они хотят верить, но на той сессии дополнительные музыканты были не нужны».

Вероятнее всего, Джимми Пейдж все-таки играл в «Baby Please Don’t Go», по поводу чего он дал пренебрежительный комментарий: «На сессиях Them было очень неловко. С каждой следующей песней новый участник группы заменялся сессионным музыкантом. Это было действительно ужасающе! Ты сидел и мечтал, чтобы до тебя не дошла очередь». Сам Вэн Моррисон тоже запутался в чехарде с музыкантами: «Примерно в середине 1965 года мы хотели разойтись. Но у меня был контракт, как и у басиста, так что мы решили выполнить его условия. Мы собрали новую группу, но это была другая группа под тем же названием Them. Все закончилось тем, что одну песню я пел только со студийными парнями, другую – с двумя студийными парнями и тремя участниками группы… Это была мешанина, и в этом не было ничего хорошего».

На оборотной стороне «Baby Please Don’t Go» оказался еще один шедевр рок-пантеона – ранняя песня Вэна Моррисона «Gloria», идеальный гимн гаражного рока, который перепели многие артисты от The Doors и Джими Хендрикса до Патти Смит, AC/DC и U2. Вся энергия заключена в трех простых аккордах и въедливом припеве, песня легко разучивается любой начинающей группой. Американский публицист Дейв Барри как-то пошутил: «Вы можете сбросить гитару с обрыва, и, пока она отскакивает от скалы, она сама по себе будет играть «Gloria». Музыканты Them отличились еще и тем, что для усиления эффекта включили в запись две барабанные партии – первыми в рок-музыке. Правда, опять возник спор, кто именно здесь играл – штатный барабанщик Ронни Миллингс, студийный мастер Бобби Грэм или оба сразу.

В конечном счете не имеет большого значения, кто играл на органе, гитаре или барабанах, ведь сами записи звучали великолепно – адская смесь гаражного рока, блюза и экспрессивного пения в духе героев Вэна Моррисона, Литл Ричард а и Рэя Чарльза. Them порой критиковали за нечеткую игру, но у них был подлинный рок-н-ролльный огонь, который воспламенил их короткую карьеру. В конце 1965 года органы и гитары в песнях группы стали менее заметными, зато активизировались саксофоны, флейты и фортепиано. Это уже было похоже на сольные альбомы Вэна Моррисона с аккомпанирующим составом. Вокалист начал развиваться в качестве сольного исполнителя: к 1966 году Them было лишь вывеской, за которой стоял Вэн Моррисон (хотя басист Алан Хендерсон прошел с ним весь путь от начала до конца).

В 1965 году Them заработали противоречивую репутацию за свои плохие манеры и вечный сарказм в интервью. Репортеры называли их наглецами: «Они просто сидели и бормотали односложное ворчанье себе под нос, а вместо ответов были отговорки». Выступления на телевидении, где нужно было открывать рот под фонограмму, Вэн Моррисон уже тогда считал полной нелепицей: «Мы совершенно не соответствовали такого рода вещам – влезть в костю мы, нанести макияж и все такое». На концерте победителей читательских опросов журнала New Musical Express в апреле 1965 года The Beatles, The Rolling Stones, The Kinks, The Animals, The Searchers, The Moody Blues и Дасти Спрингфилд пели свои новейшие хиты. Но нахальные Them вместо «Here Comes The Night» (второе место английского хит-парада) сыграли 7-минутную версию «Turn On Your Lovelight», невзирая ни на что.

В мае 1966 года Them отправились в Америку в рамках «британского вторжения». Почти месяц они играли в знаменитом клубе Whisky A Go Go в Лос-Анджелесе. В последнюю неделю их концерты открывали The Doors, а в последний вечер обе группы сыграли джем – 12-минутную версию «Gloria» и соулстандарт «In The Midnight Hour», растянутый на 25 минут. На Джима Моррисона его заокеанский однофамилец произвел колоссальное впечатление. Правда, после Сан-Франциско и Гавайев между участниками и менеджерами Them вспыхнули споры – из-за денег. Так закончилась короткая история сл авной группы, а Вэн Моррисон возвратился в Белфаст: «Существуют вещи, которые нельзя взять, положить в коробку, аккуратно написать на ней название и попытаться продать. Вот что они пытались сделать. Вот что убило Them».

Продюсер Берт Бернс перебрался в Нью-Йорк, и туда же он вызвал Вэна Моррисона с предложением сделать сольную запись. Вновь улетев из Ирландии, вокалист записал ликующий поп-хит «Brown-Eyed Girl», влетевший в верхнюю десятку хит-парада летом 1967 года. Зато альбом «Blowin’ Your Mind» получился мрачным и блюзовым, и, когда Бернс выпустил его против воли автора и в кошмарно безвкусной обложке, Моррисон ретировался обратно в Ирландию. Лишь после смерти Берта Бернса от сердечного приступа знаменитый ирландский рокер счел себя свободным от контрактных обязательств и начал работать над материалом, который принесет ему славу и преклонение слушающей публики. Сольная дискография Вэна Моррисона – это целое поле для исследований. И сплошное удовольствие.

Послушать

Van Morrison «Astral Weeks» (1968)

Warner Bros.

   Подписав контракт с бывшей звездой ритм-энд-блюзовой группы Them, руководство лейбла Warner поручило менеджерам найти надежных музыкантов, которые бы записали альбом, уложившись в минимальное студийное время. В результате в сентябре – октябре 1968 года в нью-йоркской студии Century Sound трижды собрались джазовые музыканты, которые до этого никогда не играли вместе и не знали, кто такой Вэн Моррисон. Запись началась без репетиций: сыграли за пару дублей, ушли домой и забыли. Это была великая музыка, созданная скучающими музыкантами, которые постоянно косились на часы. Вэн Моррисон аккомпанирует себе на акустической гитаре и при поддержке воздушного потока контрабаса, вибрафона, флейты, барабанов и струнного квартета создает импрессионистский песенный цикл: это и нескончаемая баллада «Madame George» о взрослени и в Белфасте, и «поток сознания» «Cyprus Avenue», и 7-минутный гипноз «Ballerina». На «Astral Weeks» мы слышим голос 23-летнего человека на полпути между буйством юности и взвешенным резонансом зрелости. Как Вэн Моррисон спел в «Sweet Thing»: «И я буду водить мою колесницу по улицам, крича: «Эй! Это я, я динамит, и сам не знаю почему!» Это было космически далеко от Them – и от всего, что записывали его коллеги и современники.

MC5: рок-мотор из Города моторов

Это было дерзкое решение. Когда группа необузданных рокеров из Детройта MC5 подписала договор с Elektra Records в сентябре 1968 года, парни предпочли записать дебютный альбом не в стерильных студийных условиях, а прямо в зале Grande Ballroom, где уже два года играли в главных звезд. Запись была назначена на 30 октября – вечер перед Хеллоуином, известный в Детройте как Дьявольская ночь. В эту ночь по традиции можно делать мелкие пакости, но жители Детройта предавались ванда лизму и поджигали заброшенные дома. Такая обстановка как раз резонировала с тем разрушительным грохотом, который порождали MC5. Это было не только их празднование заключения контракта на запись, но и выход андеграунда Детройта на широкую дорогу общественного признания.

Все 60-е годы детройтский лейбл Motown Records поставлял Америке соул-хиты, которые лепились, как пирожки. Это была одна из музыкальных мировых столиц. Здесь зарождался фанк, построенный на повторяющемся ритме и бешеной энергии баса и барабанов. Параллельно в Детройте выросла целая сцена молодых людей, игравших по гаражам шумный психоделический рок. Важнейшими ее представителями были The Stooges и MC5, чье название расшифровывается как Motor City Five («Пятерка из Города моторов»). Вокалист Роб Тайнер, гитаристы Уэйн Крамер и Фред «Соник» Смит, басист Майкл Дэвис и барабанщик Денис Томпсон не были первой рок-группой из Детройта, выпустившей альбом. The Amboy Dukes выпустили целых две пластинки, полу чив хит «Journey To The Center Of Your Mind». Теперь настала очередь MC5, у которых в запасе пока было только несколько никем не замеченных сорокапяток.

MC5 были известны как страшные фанаты Чака Берри, знакомые с бесконечными ресурсами соула родного города. От многочисленных коллег их отличала концепция, которую Роб Тайнер называл «авант-роком», – достаточно изысканная и сложная музыкальная территория для музыкантов, которые толь ко-только вышли из подросткового возраста. Их собственный стиль включал в себя огромный массив гитарного рева и барабанного грохота где-то на границе между The Who и «слоями звука» саксофониста Джона Колтрейна. Личный и музыкальный радикализм группы усилился после их встречи с менеджером Джоном Синклером – политическим активистом, поэтом-бит ником и любителем фри-джаза (он даже писал в журнал Down Beat), который уже отсидел срок за хранение марихуаны.

Уэйн Крамер вспоминает: «Это было другое измерение, до которого д ругие группы не добирались. Мы не сидели на заборе, делая вид, что ничего не знаем. Мы стояли во весь рост и принимали какую-то сторону, причем делали это с настоящим рвением. В этом не было сознательной политичности. Все крутилось вокруг достижения свободы и исследований альтернативного стиля жизни. Но Средний Запад в те дни был очень консервативным, и любая странность воспринималась в качестве угрозы. Вот почему наша публика любила нас: мы не боялись стоять во весь рост и принимать на себя гнев».

Недостатка в гневе не наблюдалось. Джон Синклер годами был объектом полицейского надзора, и его хиппи-коммуна подвергалась рейдам. Агрессивная непохожесть ни на кого и плохое поведение MC5 тоже вызвали интерес у органов правопорядка. Группа находилась в постоянном состоянии борьбы с полицией. Эта рок-группа из Детройта, у которой даже не было контракта, была единственной, которая выступала перед зданием, где проходил Чикагский демократический национальный съезд в август е 1968 года. Они играли восемь часов, потому что никто из музыкантов в Чикаго не прибыл (разве что Нейл Янг, но он передумал петь и наблюдал за происходящим со стороны), зато удостоились упоминания от прославленного романиста Нормана Мейлера.

Разрушительная сила анархистов MC5 оттачивалась на сцене детройтского зала Grande Ballroom. Когда-то в этом зале выступали джазовые биг-бенды, теперь пришло время MC5, которые превратили концертную площадку в платформу для своих экспериментов. Впервые они попали на афишу в октябре 1966 года. И когда местные промоутеры привозили в Grande Ballroom международных звезд вроде The Who, The Grateful Dead, Cream или The Yardbirds, именно MC5 чаще всего выступали перед ними. Причем группа шумом и энергетикой нередко перекрывала концерты признанных мэтров рока, так что некоторые звезды по приезде в Детройт просили, чтобы «на разогрев» брали кого угодно, но только не MC5. Каждую неделю у них была новая программа, они сами придумывали ко стюмы и меняли их, если в концерте было два отделения.

MC5 хотели поразить воображение – и им это всегда удавалось. Джон Синклер рассказывал об этом так: «Мы намеревались разрушать каждый раз. Мы начали развивать концепцию, согласно которой там, где появляются MC5, все заканчивается тотальным разрушением. Мы не пытались уничтожить тех, перед которыми выступали. Мы хотели уничтожить публику, дать ей опыт, который не дал бы никто в поп-музыке!» Звезды часто бывали высокомерны и занимались на сцене трюкачеством, а MC5 делали сырой, возбуждающий, буйный рок-н-ролл без всяких компромиссов. Для музыкантов и публики Детройта они были близкими друзьями, парнями с ближайшей улицы. Поэтому запись альбома в концертном зале стала важным культурным событием, кульминацией многих лет работы. К тому же – весьма смелой авантюрой. Дебютный альбом – и сразу концертный? Такого до MC5 не делал никто.

Звукоинженер из Лос-Анджелеса Брюс Ботник и президент Elektra R ecords Джек Хольцман быстро поняли, что записывать MC5 – не то же самое, что фиксировать на студийной пленке оркестрованный фолк-рок в духе Love. Ботник вспоминал: «Впервые, когда я увидел их, я был в шоке. Их выступление было захватывающим, даже ослепительным, но настолько громким, что я призадумался, как это вообще записать. Я заметил, что звук делается громче по мере удаления от сцены, но, если поставить микрофоны ближе к усилителям и микрофонам, можно добиться ясности звучания».

Майкл Дэвис признавал, что зал Grande Ballroom был достаточно большим для громоподобного звука группы, в котором будто бы смешались Джеймс Браун и The Who, но и достаточно компактным для того, чтобы почувствовать, что играешь: «В первый вечер записи воздух был наэлектризован. Когда мы вышли на сцену, я взглянул на публику и увидел огни в глазах». Контролировала ли группа свою энергию из уважения к студийному оборудованию? Уэйн Крамер смеется: «Нет, ни на йоту. Единственной целью был то тальный натиск». Группа сыграла свой сет, который звучал в этих стенах бесконечное количество раз. Если бы альбом «Kick Out The Jams» был двойным, как изначально предполагалось, в него вошли бы еще и «I Put A Spell On You» Скримина Джея Хокинса и версия песни Рэя Чарльза «I Believe To My Soul», превращенная в продолжительную «звуковую оргию» в виде свободной импровизации.

Приглашенный на тот вечер нью-йоркский колумнист Боб Радник был поражен увиденным, так как рассказы Джона Синклера о бешеной энергетике его подопечных вовсе не были преувеличением: «У MC5 была женская команда телохранителей, которые называли себя Highland Park Stompers. Эти толстые, рослые, откормленные кукурузой девахи следовали за группой повсюду и били всех, кто скажет плохое слово о музыкантах. Одна из них соблазнила меня в гримерке. Тот вечер был похож на порнографический рок-н-ролльный Диснейленд. Высокая энергия! У здешней сцены было столько жизненных сил и свежести, что Нью-Йорк выглядел унылым. Я не хотел возвращаться домой!»

Первые секунды заглавной песни придали альбому скандальный статус. Роб Тайнер во всю глотку выкрикивает призыв сбросить оковы с использованием грязного ругательства: «Kick out the jams, motherfucker!» Этот боевой клич был впоследствии отредактирован: вместо «motherfucker» было вставлено обращение «brothers and sisters» (якобы без ведома группы). За MC5 закрепилась слава сквернословов. Из-за мата сеть музыкальных магазинов Hudson’s отказалась продавать дебютную пластинку MC5, на что музыканты отреагировали заявлением в прессе: «Fuck Hudson’s!» в сопровождении логотипа Elektra Records. В результате магазин Hudson’s отказался от продажи любой продукции Elektra. Любопытно, что в том же 1969 году у Jefferson Airplane безо всякой цензуры на альбоме «Volunteers» вышла песня «We Can Be Together» с использованием того же жуткого слова, но никто и ухом не повел.

В феврале 1969 года альбом «Kick Out The Jams» выше л и уверенно вписался в хит-парад. Но с той же скоростью, с какой группа достигла подобных высот, все пошло кувырком. Уже на следующий день после записи альбома Джон Синклер собрал пресс-конференцию, на которой объявил о создании партии «Белые пантеры». MC5 и так были под надзором полиции, а теперь внимание к ним властей стало еще более пристальным. Радиостанции словно сговорились не ставить в эфир песни с непристойного альбома, что сказалось на продажах. Влиятельный критик Лестер Бэнгс из журнала Rolling Stone подверг группу критике, представив MC5 в качестве фальшивых революционеров, которые используют ручку громкости, чтобы замаскировать свою музыкальную несостоятельность.

К маю, через три месяца после выпуска альбома, Джеку Хольцману надоели отрицательные отзывы, политические группы, все более резкая риторика «Белых пантер». Президент Elektra совершил поступок, предвосхитивший случившееся с Sex Pistols через десятилетие, – он изгнал MC5 с лейбла, хотя их альбо м находился в верхней тридцатке американского хит-парада. Музыканты позже подписали контракт с Atlantic Record, разошлись с Джоном Синклером и «Белыми пантерами», записали два превосходных альбома «Back In The USA» (1970) и «High Time» (1971), но их уже ничего не могло спасти. После перетрясок состава MC5 воссоединились для прощального шоу в канун Нового года в 1972 году, но в Grande Ballroom на этот раз пришло всего несколько десятков человек, и растерянный Уэйн Крамер покинул сцену после нескольких песен.

Участники группы разбрелись кто куда. Уэйн Крамер и Майкл Дэвис угодили за решетку, Роб Тайнер и Фред «Соник» Смит ушли в мир иной в 90-х годах. Джон Синклер избежал драконовского наказания – 10 лет за хранение двух косяков – благодаря вмешательству Джона Леннона, который в 1971 году написал о нем песню. Из-за всяческих передряг время MC5 ушло. Точнее, время для группы еще не пришло, а когда наступили подходящие времена, самой группы уже не было. Парни из MC5 б ыли явными панками до панка. Гордое эхо их музыки можно уловить в напряженности The Clash, буре и натиске Black Flag, величественных шумовых пейзажах Sonic Youth, в безобразиях, чинимых Sex Pistols. MC5 ушли в никуда, оставшись визионерами и вдохновителями для всех motherfuckers от рок-музыки.

Послушать

MC5 «Kick Out The Jams» (1969)

Elektra

   «Kick Out The Jams» занимает особое место и в каноне группы, и вообще в истории рока. Этот хаотический шедевр – памятник «авант-року» MC5 с его неряшливым исполнением, политическими лозунгами и энергетикой, сметающей все на своем пути. Собственные сочинения MC5 вечером 30 октября 1968 года были разбавлены кавер-версиями песен Теда Тейлора, Джона Ли Хукера и The Troggs. Ко всему прочему парни переделали поэму великого джазового чудака Сана Ра в научно-фан та стическую эпопею «Starship». На следующий день 31 октября MC5 пришли в пустой зал, чтобы перезаписать несколько песен, получившихся не лучшим образом (кое-кто из музыкантов накануне перебрал с ЛСД). Бытовало мнение, что в альбом вошли части вечернего концерта того же дня, но второй концерт не был записан, хотя он, судя по отзывам, был эффектнее первого. Что имеем, то имеем. Роб Тайнер вспоминал альбом: «Да, он неровный, и, возможно, это был не самый лучший наш вечер. Но он идет напролом. Мы все оставили позади, это честный документ нашей сумасшедшей любовной связи с аудиторией. Я помню, как слушал ранние миксы и думал, что они идеально впитали буйную атмосферу наших концертов, которая была почти так же важна, как то, насколько хорошо мы играли. Публика – всегда лучшая часть рок-н-ролльного шоу. По крайней мере, так было в Детройте!»