Текст книги "Кандинский. Истоки. 1866-1907"

Автор книги: Игорь Аронов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 21 страниц) [доступный отрывок для чтения: 8 страниц]

По русской православной традиции тело помещают в деревянный гроб, который остается открытым во время следования процессии из дома до церкви. После отпевания в церкви гроб закрывают, что означает окончательное отделение усопшего от мира живых. Тело в открытом гробу, а затем и закрытый гроб покрывают церковной парчой – священным покровом, символизирующем Христово покровительство [Булгаков 1993(2): Стлб. 1293, 1359; Долоцкий 1845: 370–372].

«Бедный гроб», не защищенный священным покровом, в стихах Кандинского подчеркивает противоположность между смертью и жизнью. В стихотворении Кандинского окончательность смерти утверждается двумя последними строками, построенными по метафорическому контрасту между жизненным теплом солнечных лучей и безжизненной холодностью чела умершего. Скептическое отношение Кандинского к христианской идее будущей вечной жизни после смерти было одной из его основных внутренних проблем. «Печальный звон» непосредственно связан со скрытыми личными причинами, по которым он предпринял свое этнографическое путешествие в Вологодскую губернию.

Центральное место в статье Кандинского о зырянах занимает такое явление, как орт. Согласно исследованию Попова, который суммировал сведения о вере в ортав своей монографии 1874 г., эта вера была свойственна только зырянам и неизвестна как их русским соседям, так и этнически близким им пермякам и вотякам [62]62
  Пермяки – историческое название коми-пермяков; вотяки – историческое название удмуртов. В действительности представления о такого рода душе – двойнике человека известно и другим финно-угорским народам – удмуртам ( урт) и марийцам ( öрт). – Прим. ред.


[Закрыть]. Более того, по Попову, представления об ортебыли известны не всем группам зырян, жившим в Вологодской губернии, а только зырянам Усть-Сысольского уезда [Попов 1874: 20–21].

По Попову, слово орт‘дух, душа’ вместе со словом му‘земля’ является составной частью слова морт‘человек’, которое, таким образом, означает ‘душа, живущая на земле’. Зыряне верили, что ортыявляются добрыми духами, населяющими воздушное пространство. Каждый человек имеет своего собственного орта, который приходит к нему при рождении. Когда человек приближается к смерти, его ортнавещает по ночам его родственников и друзей. Во время этих посещений ортпринимает телесный вид умирающего, перенимает его привычки и выполняет его работу. После смерти человека ортпосещает места, связанные с жизнью покойного, а затем уходит неизвестно куда. Попов высказал предположение о связи представлений об ортес культом предков [Там же: 20–21, 59].

Эти противоречивые сведения о таинственной духовно-телесной природе ортабыли доступны для Кандинского до его вологодского путешествия. Утверждение Попова об уникальности этого зырянского верования, зафиксированного исключительно в Усть-Сысольском уезде, могло привлечь внимание Кандинского и повлиять на географию его маршрута.

В своей статье о зырянах Кандинский, ссылаясь на Попова, подтвердил зырянские корни веры в ортаи ее специфику для сысольских и вычегодских зырян. Но, в отличие от Попова, он выразил глубокие сомнения относительно связи ортас культом предков и вообще с понятием о нематериальности души (духа) в зырянских верованиях:

Верование в орта несомненно чисто зырянское и кроме того местное. Встречаясь на Сысоле и Вычегде, оно не было замечено исследователями других местностей. Его нет ни у русских, ни у близких к зырянам пермяков и вотяков. <…> Может быть, теперь дух, душа по-зырянски действительно орт, но отсюда никак нельзя делать заключения, что существо(субстанция) орта есть дух. Зыряне имеют даже теперь весьма смутные представления о духе, и это смутное представление есть несомненно плод обрусения и христианства. Все их лешие, водяные и т. д. всегда имеют телесную форму. Все эти существа можно видеть и нанести им физическую боль. Представления даже о человеческой душе чрезвычайно смутны, а зачастую их и вовсе не встретишь. <…> Зыряне же, веря в способность покойников (в особенности колдунов) ходить, представляют себе их во время этих странствий именно в том виде, какой они имели при жизни. Они связывают своих умерших колдунов, чтобы те не беспокоили близких своими посещениями, причем они нисколько не останавливаются над мыслью, что душа не может быть связана. По рассказам, прежде был обычай делать отверстие в могиле над ртом умершего и вливать туда питье, но рассказов, свидетельствующих о заботах о душе, не встречается совершенно. Что касается собственно орта, то самовыражение: «он худ, как орт», «чистый орт» как нельзя лучше указывает на то, что орт есть нечто материальное. Данный каждому человеку при рождении (в некоторых же местностях говорят, что орт бывает лишь у близких уже к смерти людей), орт перед смертью этого человека является его родным всегда ночью, принимая образ именно этого близкого к смерти человека. Местами же верят, что орт является не родным, а ему самому, причем щиплет его до синяков, – новое доказательство его материальности. Такие появления бывали за три года до смерти. По смерти же человека, добавляют в этих местностях, уходит с ним и орт его, но куда – неизвестно. По более распространенному верованию, орт является в образе покойника и после смерти человека еще 40 дней, а затем пропадает. Эти-то появления и после смерти могли бы дать право видеть в орте поклонение предкам, но зыряне отличают посещения орта от посещений самого покойника. Это отличие рельефно выступает в обычае вывешивать на все 40 дней полотенце, чтобы орт и покойник утирались им по утрам: орт замечает это полотенце, а покойник нет. Наконец, против смешения орта с покойником громко и резко говорят пророческие явления орта человеку, о которых я сказал выше. На вопросы, откуда явился орт, что он такое, куда девается после смерти человека, зыряне отвечают, что этого знать нельзя. Во всяком случае едва ли можно сомневаться, что орт не дух, и уж ни в коем случае не дух предков [Кандинский 1889b: 106–108].

Говоря о «смутных» представлениях зырян о человеческой душе, Кандинский утверждал, что «в этом отношении многие совершенно дикие народы опередили зырян». [Там же: 197]. Для сравнения он использовал пример из «Оснований социологии» Герберта Спенсера:

Известно, что, например, Билы (черные племена Индии) делят сваренный рис для покойника на две части, причем одну часть оставляют у его могилы, а другую кладут «на пороге его последнего жилища, как пищу для духа» [Там же].

Зырянские обычаи, приведенные Кандинским в доказательство материальности орта, практически не отличаются по своему содержанию от обычаев индийских билов и находят соответствие в русской народной традиции, а также в древних языческих верованиях «культурных народов» (по терминологии Тайлора и Спенсера) и в религиозных представлениях современных «нецивилизованных рас». Согласно теории анимизма Тайлора и Спенсера, представления о материальности духа (души) и о продолжении телесной жизни после смерти являются первичными и характерны для всех языческих религий. Религиозное сознание постепенно развивало идею о нематериальной и вечной сущности души, достигшую вершин в религиозных монотеистических системах, теологии, идеалистической философии и в поздних теориях спиритуализма [Tylor 1871(1): 480–485; Спенсер 1876: 169–172] [63]63
  О смерти и материальных представлениях души в русской народной традиции см.: [Афанасьев 1865–1968(2): 86, 105, 112, (3): 288, 297; Генерозов 1883: 22–23; Иваницкий 1890: 115–116; Котляревский 1891: 247–251; Куликовский 1890: 53].


[Закрыть].

Кандинский рассматривал представления зырян об ортес позиции этих прогрессивных в то время идей, с точки зрения, типичной для позитивиста-эволюциониста. Ясно выраженная телесность ортаубедила его в неразвитости зырянских представлений о душе и духе, даже по сравнению с языческими воззрениями других народов.

Указывая на то, что зырянские представления о душе были «плодом обрусения и христианства», Кандинский признавал тем самым за христианством более глубокое понимание духовного как нематериального. Однако ни христианская вера в новую жизнь духа и плоти после смерти человека, ни, тем более, зырянские представления о материальной душе не могли смягчить позитивистский скептицизм Кандинского. В целом, изучение народных верований, сохранявших черты языческого материализма, переплетенного с христианской духовностью, не могло удовлетворить его желание постичь тайну души. В этом и следует видеть личную причину, по которой Кандинский после своего вологодского путешествия оставил активную этнографическую деятельность, но продолжал интересоваться исследованиями языческих представлений о душе и посмертной жизни.

В конце 1891 г. в письме Харузину Кандинский просил выслать ему книгу Д.Н. Анучина «Сани, ладья и кони как принадлежности похоронного обряда» [Анучин 1890] [64]64
  В.В. Кандинский – Н.Н. Харузину, 27 дек. 1891 г., из Парижа (АХ, ф. 81, д. 98, л. 113–114).


[Закрыть]. В начале 1892 г. Кандинский писал другу о своем интересе к вышедшему в том же году исследованию В.М. Михайловского «Шаманство» [Михайловский 1892] [65]65
  В.В. Кандинский – Н.Н. Харузину, 15 февр. 1892 г., из Парижа (АХ, ф. 81, д. 98, л. 122–123).


[Закрыть].

В своей фундаментальной работе Анучин, опираясь на обширные этнографические, фольклорные и исторические данные, объясняет языческий обычай использования саней, коней и лодок в похоронных обрядах древних и современных народов мира универсальными представлениями о путешествии души умершего в далекую загробную страну. Специфика обрядовой практики, отражающая тот или иной вариант этой базовой мифологической идеи потустороннего странствия, определялась природными условиями расселения народа, характером и формами его жизни и его историческим прошлым.

В разных вариантах, имеющих широкое распространение, место пребывания душ усопших находится в подземной, наземной или небесной сфере; в царстве незаходящего солнца или вечной тьмы. Горы, леса, реки, моря отделяют страну смерти от мира живых непреодолимой для последних границей. Например, славянское «золотое царство» располагается за далекими землями и морями, на острове Буяне или на вершине огромной сияющей горы, стоящей посреди моря. Если путь души в потусторонний мир пролегал по суше, она совершала его в санях, запряженных лошадьми, – древнейшем средстве передвижения (особенно у северных народов), в колесной повозке или верхом на коне. В тех случаях, когда загробный мир располагался за морем или рекой, душа отправлялась туда в ладье. Стикс и Ахерон древних греков и римлян, Рейн германских народов и Пучай-река языческих славян являются такими реками смерти [Анучин 1890: 81–98, 132–139, 151–226].

Что касается работы Михайловского, в ней автор предлагал рассматривать шаманство не как религиозную систему, свойственную только «русским инородцам», а как «особое явление», возникшее на «низшей» ступени религиозного развития человека и «путем переживания сохранившееся при известных условиях на других высших стадиях» [Михайловский 1892: 5]. Термин «шаманство» Михайловский использовал в широком смысле для характеристики анимистических верований всех «диких» народов мира, от племен Америки, Африки, Австралии, Азии до финских и монголо-тюркских народностей России. С другой стороны, он разграничивал «примитивное» шаманское миросозерцание, предлагающее только магические средства «для устранения опасностей, производимых таинственными неведомыми силами», от политеистических религий древних египтян или греков, создавших «высокую цивилизацию». Примечательно также, что Михайловский не относил языческую культуру славян к стадии шаманства [Там же: 30].

Михайловский подчеркивал, что анимисты не различают души умерших и антропоморфных духов, населяющих видимый мир. Душа в «примитивных» анимистических верованиях представляется в телесной форме. «Дикари» не имеют понятия о духовной сущности души «в ее отвлеченном виде», «как той части человека, которая во всех отношениях резко отличается от тела, с его материальными признаками» [Там же: 9, 18].

Страх перед мертвым или его душой является характерной чертой шаманистского мировоззрения. Если у христиан умершие родители считаются своего рода «ангелами-хранителями» для своих детей, у шаманистов даже мать после своей смерти становится враждебным духом для собственного ребенка. Шаман путешествует в мир духов, заставляет их служить себе и вдыхает жизнь в мертвое тело, используя в колдовстве таинственные темные силы. Шаманов хоронят со специальными ритуалами, а после смерти они становятся демоническими существами [Там же: 7–22, 30–32, 66–67, 92–94].

Исследование Михайловским анимизма как сущности шаманизма, приложение Анучиным анимистической теории Тайлора и Спенсера к изучению языческой погребальной обрядности и собственные этнографические разыскания Кандинского ориентировали его на принципиальную проблему развития человеческого сознания от материального к духовному. Анимистическое различение тела и души, хотя и представляемой в материальном виде, было, по Тайлору, первым шагом на пути к постепенному формированию идеи духовного существования в противоположность материалистической философии [Tylor 1871(1): 425–426, 501–502]. Этнография, открывшая Кандинскому только начальную стадию этого процесса, не могла удовлетворить его стремление проникнуть в тайны внутреннего и нематериального, но стимулировала его поиски духовного в искусстве.

Глава третья
От науки к искусству

На обороте: В. Поленов. На Генисаретском озере. Фрагмент

Искусство

Формирование Кандинского как художника в 1880-е гг. совпало с серьезными изменениями в русском искусстве, вызванными поисками новых форм художественного выражения, которые противостояли доминировавшему прежде социально-критическому реализму передвижников. Новая тенденция зародилась в художественном кружке, включавшем таких выдающихся мастеров, как Виктор и Аполлинарий Васнецовы, Василий и Елена Поленовы, Исаак Левитан, Константин Коровин, Михаил Нестеров и Михаил Врубель.

Кружок был организован Саввой Мамонтовым – железнодорожным промышленником, меценатом, художественно одаренной личностью – в его подмосковной усадьбе Абрамцево, расположенной недалеко от старинного русского культурного центра – Сергиевского посада, сложившегося вокруг Троице-Сергиева монастыря. Основанный Сергием Радонежским в XIV в. Троицкий монастырь стал важным оплотом русской православной культуры. На протяжении веков вокруг Сергиевского посада выросло множество сел и деревень с деревянными и каменными церквями, резными избами; здесь развивались народные художественные промыслы, среди которых особенно выделялись роспись и резьба по дереву. Недалеко от Абрамцева находились деревни Ахтырка и Васильевское, где Кандинский часто жил с 1885 по 1895 гг.

Абрамцевские художники мечтали создать новый русский художественный стиль на основе переработки традиций древнерусского искусства и народной культуры, в которой переплелись язычество и христианство. Важной формой нового эстетического переживания стал синтез искусств, преломленный через народные художественные традиции [Стернин 1988: 141–153]. Эта идея лежала в основе самодеятельного абрамцевского театра и мамонтовской Частной русской оперы, одной из самых значительных и успешных постановок которой была «Снегурочка» по одноименной пьесе Александра Островского, написанной в 1873 г. Опера ставилась много раз в Москве в 1885, 1893 и 1896 гг. [Васнецов 1987: 245; Гусарова 1990: 56–57, 76, 157, 186; Копшицер 1972: 93–115, 147– 151, 157–215; Нестеров 1988: № 203; Орнатская и др. 1977: 587–595. Hahl-Koch 1993: 53].

Островский использовал исторические, этнографические и фольклорные источники для создания образов «Снегурочки», а также былины и народные песни для построения ритмической и языковой структуры текста пьесы. Стремясь поэтически воссоздать мир славянской мифологии и фольклора, он обратился к языческой вере в солнечного бога Ярилу, имя которого, как тогда считалось, сохранили фольклорные произведения, сопровождавшие русские народные праздники. Виктор и Аполлинарий Васнецовы и Константин Коровин воплотили этот славянский мир в оперных декорациях и костюмах. Они ясно осознавали особенности художественного языка фольклора, которые Кандинский интуитивно почувствовал во время своего вологодского путешествия [Гусарова 1990: 56, 159; Орнатская и др. 1977: 587–595; Островский 1977: 364–460; Стасов 1898: 97–98].

Другой важной сферой творческих исканий абрамцевских художников было развитие нового отношения к отображению природы. Они старались открыть внутреннюю поэтическую красоту в простых мотивах среднерусского пейзажа, передавая тонкие эмоциональные оттенки состояний и изменений природы. Левитан утверждал: «Вот это идеал пейзажиста – изощрить свою психику до того, чтобы слышать “трав прозябанье”» [Левитан 1956: № 69]. Константин Коровин связывал живопись с поэзией: «Но грусть долин, ночи, нега и тайна лунного света, печаль осеннего сада есть у поэта, [это же] может быть и в живописи» [Гусарова 1990: 79]. Нестеров одухотворял жизнь природы:

Одно несомненно хорошо – это природа. Господи! Сколько она содержит в себе звуков, мыслей, отрывков чувств, сколько в ней мечтаний, и не бессмысленных <…>, а глубоких, вдумчивых, вековечных. Вот и сидишь да слушаешь, что природа говорит, что рассказывает лес, о чем птицы поют [Нестеров 1988: № 179].

Такое же психологически утонченное восприятие природы было свойственно Кандинскому. Его письмо Николаю Харузину, посланное летом 1890 г. из подмосковного села Троекурова, содержит поэтичный пейзажный образ:

Представь себе жаркий день, такой жаркий, что, кажется, так и испечешься, так и погибнешь. Представь себе, что в такой-то день идешь по тенистой дорожке, где над головой прозрачною листвой сплетаются юные, свежие липы, идешь к быстрой, холодной речке и, принимая образ праотца, бросаешься в ее быстрины. Играешь в воде, словно неопытная плотичка <…> А то вечером, когда жар свалит, верхом на «Перкуне» пробираешься извилистой тропинкой старого леса, слушаешь птицу всякую, или летишь сломя голову по полю и цепью бегут мимо холмы дальше, дальше, рожь тихо кланяется, васильки кивают, а где-то за поднявшимся туманом дудит рожок пастуха. Это ли не поэзия? А лунная ночь? А восходы? А музыка? [66]66
  В.В. Кандинский – Н.Н. Харузину, 25 июня 1890 г., из Троекурова (АХ, ф. 81, д. 17, л. 125–126).


[Закрыть]

В письме Харузину, написанном в декабре 1889 г. в Одессе, Кандинский описал свое меланхолическое настроение, отразившее зимнюю печаль природы:

Небо серо, море серо, в воздухе мгла какая-то, на улицах пусто, дома темны, люди скучны…. Был я у моря; оно слабо плещется об обалдевшие камни. Тоскливее этой песенки трудно что-либо придумать…. Безысходно, безнадежно скучно. <…> Как же не сделаться неврастеником? <…> Как не вообразить, что в голове, вместо надлежащего моря, сидит легион чертиков, хором вопящих: тошно! [67]67
  В.В. Кандинский – Н.Н. Харузину, 27 дек. 1889 г., из Одессы (АХ, ф. 81, д. 17, л. 105–106).


[Закрыть]

В другом письме Харузину Кандинский описывал красоту и мощь Черного моря:

В Гурзуфе, по-моему, всего рельефнее выступают красоты Черного моря. Здесь они бьют по нервам. Человек, не видевший Черного моря, будет подавлен, поражен его силой. Только раз видевший его, приглядевшийся к нему, снова поймет его самим чувством [68]68
  В.В. Кандинский – Н.Н. Харузину, 23 апр. 1889 г., из Москвы (АХ, ф. 81, д. 98, л. 135–136).


[Закрыть].

Нервозное ощущение красоты в природе сближает эту фразу Кандинского со строками из письма Левитана А.П. Чехову:

Я взобрался на скалу и с вершины взглянул на море, и знаете ли что, – я заплакал навзрыд; вот где вечная красота и вот где человек чувствует свое полнейшее ничтожество! [Левитан 1956: № 8].

Для Кандинского красота в природе была связана с красотой в искусстве: «Жить в Гурзуфе, – писал он Харузину, – значит постоянно видеть вдохновлявшие Айвазовского и Судковского картины» [69]69
  Там же.


[Закрыть].

Абрамцевские художники считали, что содержание картины, определяемое категорией «настроение», отражает духовную взаимосвязь между природой, поэзией, музыкой и живописью. «Настроение» понималось ими как сложное целое психологических, исторических, эстетических, философских и религиозных переживаний, соединяющих «жизнь души» с «внутренним значением» природы [Петров 1992: 67–68]. Например, Врубель верил, что «форма, созданная природой», содержит «душу природы», которая открывает себя художнику, а его душу – ему самому [Врубель 1976: № 59]. Константин Коровин писал:

[В пейзаже] должна быть история души. Он должен быть звуком, отвечающим сердечным чувствам. Это трудно выразить, это так похоже на музыку. ~~~

Как странно все это и страшно, и как хорошо небо, никто не смотрит. Какая тайна мира – земля и небо. Нет конца, никто никогда не поймет этой тайны, как не поймут и смерть. А искусство – в нем есть что-то небесное – музыка [Гусарова 1990: 83, 108].

В Северной идиллии(1886; ил. 3) Коровин попытался выразить свое внутреннее переживание элегической красоты природы в поэтико-музыкальном лирическом образе пейзажа с пастухом, играющим на флейте, и девушками, зачарованными его мелодией.

Левитан, который не был религиозным человеком в обычном смысле слова, чувствовал в тайнах природы, бесконечности, жизни и смерти присутствие непостижимого божественного духовного начала:

Никогда еще так сильно не чувствовал я божественное нечто, разлитое во всем, но что не всякий видит, что даже и назвать нельзя, так как оно не поддается разуму, анализу, а постигается любовью. Без этого чувства не может быть истинный художник [Левитан 1956: № 12].

В картине Вечерний звон(1892; ил. 4) Левитан старался передать свое настроение, которое он связывал с благовестом: «О, как я люблю эти минуты, минуты, говорящие о жизни правды, говорящие не о фактическом воскресении, а о торжестве истины» [Там же: № 35]. Этот пейзажный образ был ранее воплощен Левитаном в картине Тихая обитель(1890; ГТГ), которая повлияла на А.П. Чехова. Героиня повести Чехова «Три года» (1895) увидела похожую картину, в которой «покоилось отражение чего-то неземного, вечного» [Чехов 1994–1951(8): 447; см. также: Левитан 1956: № 20, Петров 1992: 64–65, 87, 90]. Этот же пейзаж произвел впечатление на Кандинского «ярко писанным отраженным в реке монастырем» [Кандинский 1918: 19; Hahl-Koch 1993: 43].

Нестеров искал лирическое выражение религиозного переживания, стремясь воплотить, по его словам, «поэзию одиночества, страстного искания счастья, душевной тишины и покоя» [Нестеров 1988: № 236]. Его Пустынник(1889; ГТГ) отражает гармонию между внутренней жизнью человека и природой. В Видении отроку Варфоломею(1890; ил. 5) и в Юности Сергия Радонежского(1892; ил. 6) Нестеров стремился преобразить окрестности Абрамцева и Ахтырки в «святой пейзаж», «полный тихой, неземной радости», отражающий «живое молитвенное чувство» [Нестеров 1988: № 322; 1989: 104, 136].

В апреле 1889 г. Кандинский посетил XVII выставку передвижников в Москве. «Выставка передвижников овладевает чувствами и фантазией, тянет к краскам», – писал он Харузину [70]70
  Там же.


[Закрыть]. Иван-царевич на Сером волкеВиктора Васнецова (1889; ГТГ), ПустынникНестерова, волжские пейзажи Левитана (1888; ГТГ) привлекли тогда всеобщее внимание [Нестеров 1989: 104; Васнецов 1987: 18–19 (№ 1); Левитан 1956: 305–307]. Кандинский же был глубоко потрясен картиной Поленова На Генисаретском озере( ил. 7):

Какую картину Поленов выставил, если бы Вы видели. Горячие тоны южного летнего солнца, зеленое озеро, вдали синеющие горы, раскаленное небо. Дивная красота и Христос. Он идет и он выше и прекраснее самой природы. Лица почти не видно. Все выражение в фигуре. <…> Выше этой картины нет на выставке, но ее почти не замечают, т[ак] к[ак] лица почти не видно. Мне больно за Поленова [71]71
  Там же


[Закрыть].

Кандинский чувствовал, что Поленов, подчеркнув общие формы и затенив детали, достиг особой выразительности в фигуре одинокого странника, погруженного в себя, духовно доминирующего над природой. Позднее он вспоминал, что «много раз копировал на память Христа Поленова» [Кандинский 1918: 19].

В «Ступенях» Кандинский писал:

Но тогда, в давно ушедшие времена моего студенчества, когда я мог отдавать живописи лишь свободные часы, я все же, вопреки видимой недостижимости, пытался перевести на холст «хор красок» (так выражался я про себя), врывавшийся мне в душу из природы. Я делал отчаянные усилия выразить всю силу этого звучания, но безуспешно [Там же: 15].

Он подчеркивал, что самым сильным его желанием было запечатлеть на холсте собственное переживание образа Москвы в лучах заходящего солнца, в момент, который он называл «самым чудесным часом московского дня»:

Солнце уже низко и достигло той своей высшей силы, к которой оно стремилось весь день, которой оно весь день ожидало. Не долго продолжается эта картина: еще несколько минут и солнечный свет становится красноватым от напряжения, все краснее, сначала холодного красного тона, а потом все теплее. Солнце плавит всю Москву в один кусок, звучащий как труба, сильной рукой потрясающий всю душу. Нет, не это красное единство – лучший московский час. Он только последний аккорд симфонии, развивающей в каждом тоне высшую жизнь, заставляющей звучать всю Москву подобно fortissimo огромного оркестра. Розовые, лиловые, белые, синие, голубые, фисташковые, пламенно-красные дома, церкви – всякая их них как отдельная песнь – бешено зеленая трава, низко гудящие деревья, или на тысячу ладов поющий снег, или allegretto голых веток и сучьев, красное, жесткое, непоколебимое, молчаливое кольцо кремлевской стены, а над нею все превышая собою, подобная торжествующему крику забывшего весь мир аллилуйя, белая длинная стройно-серьезная черта Ивана Великого. И на его длинной, в вечной тоске по небу напряженной шее – золотая глава купола, являющая собою, среди других золотых, серебряных, пестрых звезд обступивших ее куполов, Солнце Москвы [Там же: 12–13].

Этот образ Москвы, уже живший в Кандинском, но еще не воссозданный им на холсте, отвечал стремлению абрамцевских художников выразить эмоциональное, духовное переживание природы, передав в живописи поэтические и музыкальные ощущения. Для Левитана невозможность соответствующего воплощения этого стремления стала источником страдания:

Может ли быть что трагичнее, как чувствовать бесконечную красоту окружающего, подмечать сокровенную тайну, видеть бога во всем, и не уметь, сознавая свое бессилие, выразить эти большие ощущения [Левитан 1956: № 12].

Кандинский в не меньшей степени страдал от безуспешных попыток воплотить в живописи «самый чудесный час московского дня»:

Написать этот час казалось мне в юности самым невозможным и самым высоким счастьем художника. Эти впечатления повторялись каждый солнечный день. Они были радостью, потрясавшей до дна мою душу. И одновременно они были и мучением, так как и искусство вообще и в частности мои собственные силы представлялись мне бесконечно слабыми в сравнении с природой [Кандинский 1918: 15].

Теперь можно предположительно восстановить внутреннее движение Кандинского к созданию произведения на религиозную тему – Молящиеся крестьяне( ил. 9) [72]72
  Оригинальная акварель Кандинского не имеет названия. Название («Молящиеся крестьяне») предложено формально, по сюжету. Рисунок впервые был опубликован П. Вайс под названием «Благословение хлеба» [Weiss 1995: № 13].


[Закрыть]. В апреле 1889 г. на выставке передвижников Кандинский увидел созданный Поленовым образ Христа, отразивший поиски духовного в новой русской живописи настроения. Хотя картина Поленова произвела впечатление на Кандинского, его личные искания, осложненные позитивистским скептицизмом, сосредотачивались не на искусстве, где он чувствовал «слабость» своих художественных сил, а на этнографии, которая предлагала научный подход к тайне духовного. Этнографические исследования Кандинского в Вологодской губернии с конца мая по начало июля 1889 г. привели его к обнаружению в зырянских народных верованиях языческих представлений о материальной сущности души, свидетельствующих, по его мнению, о низкой степени религиозного развития зырян по сравнению с христианской идеей духовности. Проблема духовного, впрочем, разрешена не была.

С другой стороны, вологодское путешествие принесло Кандинскому художественные впечатления от дикой природы Русского Севера и народного искусства. В дорожном дневнике, помимо этнографических зарисовок, он сделал набросок усть-куломских окрестностей ( ил. 8), где попытался воплотить то лирическое восприятие природы, которое развивали абрамцевские художники. Кандинский выбрал внешне непритязательный мотив с отражением берега в реке. Первоначальное ощущение интимности образа, возникающее от близости зрителя к деталям первого плана, постепенно сменяется ощущением обширного пространства, переданного в обобщенных ритмичных формах. Используя переход от детали к общему, Кандинский постарался достичь выражения эмоциональной значительности сурового элегического пейзажа.

В крестьянских избах Кандинский ощутил особую духовную атмосферу, созданную силой искусства, которую, по его словам, он «бессознательно» чувствовал ранее «в московских церквях, а особенно в Успенском соборе и Василии Блаженном» и которую стал «определенно сознавать» после вологодского путешествия «при посещении русских живописных церквей» [Кандинский 1918: 28].

После вологодской поездки Кандинский, судя по его письму Харузину, написанному в декабре 1889 г., стал яснее понимать важность собственных занятий живописью:

А ведь искусство, хоть и дилетантское, есть та обетованная земля, где можно скрыться от самого себя. Искусство парализует чувство тела, т. е. тело не чувствуется, живешь лишь тем, что принято звать душой и в этом отдых [73]73
  В.В. Кандинский – Н.Н. Харузину, 27 дек. 1889 г., из Одессы (АХ, ф. 81, д, 17, л. 105–106).


[Закрыть].

Здесь он интерпретировал искусство как путь проникновения в область внутренней жизни, где духовное «я» отделялось от физического «я».

Попытки Кандинского найти решение вопроса о духовном на путях этнографии и искусства отразились в его акварели «Молящиеся крестьяне», выполненной предположительно после вологодского путешествия 1889 г. Акварель представляет крестьян в момент молитвы перед иконами в святом углу избы. Тут же перед иконами и вдоль стены с окном расположен длинный стол, приготовленный для ритуальной трапезы.

Изображенная сцена ассоциируется более всего с семейной поминальной трапезой – обычаю, восходящему к славянской языческой тризне и вошедшему в народную православную традицию, соединив языческие и христианские элементы. В XIX в. народные православные поминки справлялись после похорон и в поминальные дни – у могилы, в церкви и в доме, где женщины готовили обрядовую еду, включавшую хлеб, лепешки, блины, кутью, кисель. Пили также вино и пиво, несмотря на то что церковь в целом отрицательно относилась к языческому обычаю поминать усопшего трапезой и вином. Самое важное место за столом, обычно под иконами, символически отводили покойнику. Крестьяне молились за упокой его души, затем ели и символически кормили покойного, веря в то, что человек сохранял свои материальные потребности и после смерти. Цвет траурной одежды не был строго определенным, хотя часто он был белым, согласно древней народной традиции, или черным, по христианскому обычаю. Ритуал требовал, чтобы мужчины снимали головные уборы из уважения к покойному, а женщины покрывали волосы платками [Генерозов 1883: 23; Иваницкий 1890: 116; Куликовский 1890].

В произведении Кандинского мы видим характерные черты поминального обряда [74]74
  П. Вайс интерпретировала эту акварель как изображение зырянского обряда благословения хлеба [Weiss 1995: 6, 16]. Это объяснение сомнительно по ряду причин. Изображенные фигуры не имеют никаких специфических зырянских черт. Иваницкий и другие исследователи Вологодской губернии в XIX в. не упоминают обычай благословения хлеба. Сахаров описал этот обычай у русских Тульской губернии, отметив, что крестьяне «пекут хлеб из новой ржи и несут его в церковь для благословения» [Сахаров 1989: 290]. Но акварель Кандинского представляет сцену в доме, а не в церкви. Кроме того, описанный Сахаровым обычай является коллективным земледельческим праздником, а не семейным обрядом.


[Закрыть]. Однако этнографическая точность сцены в образе молящихся крестьян вторична. Кандинский сконцентрировался на передаче молитвенного настроения как особого состояния духовной сосредоточенности людей, погруженных в религиозное переживание. Это впечатление достигнуто лаконичной манерой письма, представляющей фигуры и предметы в обобщенных формах, без деталей. Исток такого подхода находится в идее художественного обобщения, воспринятой Кандинским от Поленова.