Текст книги "Еще немного о "Защите Лужина" (СИ)"

Автор книги: Игорь Петраков

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 1 страниц)

Петраков Игорь Александрович
Еще немного о «Защите Лужина»

«Защита Лужина»

В этом набоковском романе исследователи выделяют три отлично «прорисованных», если угодно – запечатленных – образа – самого героя, его отца / мать показана этюдно / и супруги Лужина, по характеристике Марка Липовецкого, «девушки, предельно чуткой ко всему незаурядному», «преданной», «волевой», напоминающей Зину Мерц / «Дар» / или Соню Зиланову / «Подвиг» /.

Остальные персонажи по приемуществу сомнительны, например, являвшийся вне сообразности с романным действием Валентинов. То, что Лужин не может вспомнить связанную с ним последовательность событий, не может изложить историю знакомства с ним – отнюдь не случайно. Валентинов, и вот, пожалуй, главное его определение, – по существу, призрачный персонаж. Так герой "Соглядатая" не может восстановить в памяти всю фабулу встречи с Кашмариным, так Лик не вполне понимает, как он оказался в страшном обиталище Колдунова. В рассказе Леонида Андреева "Он":

В то же утро, возвратившись с прогулки, во время которой все мы под предводительством господина Нордена играли в снежки, я ушел на несколько минут в свою комнату и написал письмо товарищу-студенту, жившему в городе. Друзей в жизни у меня не было, и этот студент не был моим другом, но относился он ко мне лучше других, был добрый и хороший человек, всегда готовый помочь / вспомните стедента Ушакова из романа «Соглядатай» – И.П. /. Смысл письма и чувство, с которым я писал его, было то, что я нахожусь в страшной опасности и он должен приехать... Но почему-то я даже не послал письмо, и уже долго спустя, после выздоровления, я нашел его в кармане тужурки запечатанным... И вообще надо думать, что с этого именно дня у меня началось странное ослабление памяти... на весь последний период моей жизни у Нордена ложится налет отрывочности и безпорядка. Я уже говорил, что не помню ни одного лица многочисленных гостей Нордена и вижу толко платья... как буто это не люди были, а раскрылся, ожил и затанцевал платяной шкап; но должен добавить, что и речей я не помню, ни одного слова, хотя знаю твердо, что все, и я с ними, очень много говорили, шутили и смеялись. Совершенно не помню я чисел и до сих пор не знаю, сколько времени, сколько дней и ночей прошло... И в то же время я с величайшей ясностью помню отдельные мелочи / так у Набокова герой видит шляпу в завершающей части рассказа «Образчик разговора» – И.П. / ...состоялся большой, даже грандиозный бал, от которого сохранился образ множества движущихся людей и необыкновенно яркого света, похожего на свет пожара или тысячи смоляных бочек. Положительно невозможно, чтобы на балу присутствовали только обычные гости Нордена: людей было так много, что, вероятно, были и другие, только на этот вечер приглашенные гости, потом разъехавшиеся. И с этим вечером у меня связано очень странное чувство – чувство близости Елены: словно и она присутствовала на балу. Очень возможно, что в саду и на дворе д е й с т в и т е л ь н о горели смоляные бочки и что я случайно или умышленно пробрался к тому месту берега, где стояла занесенная снегом пирамида, и долго думал там о Елене, но в тогдашнем состоянии моем вообразил себе нечто иное – другого объяснения я не могу найти. Но это только объяснение, чувство же близости Елены было и остается до сих пор таким убедительным и несомненным, что всю правду я невольно приписываю ему; я помню даже те два стула, на которых мы сидели рядом и разговаривали, помню ощущение разговора и ее лица... но тут все кончается. И теперь мне кажется минутами: стоит мне сделать какое-то усилие над памятью – и я увижу ее лицо, услышу слова, наконец пойму то важное, что происходило вокруг меня...

Примечательно, что все эти брутальные существа, не вызывавшие доверия персонажи, охотно показывавшие свою безпредельную осведомленность хотя бы в политических вопросах, не могли не то что поддерживать – выносить свидетельства действительной жизни. Скажем, в «Защите Лужина» герой пытается объяснить своему собеседнику элементарную шахматную позицию / с его стороны это «элементарная вежливость» /:

«Мы имеем ходы тихие и ходы сильные. Сильный ход...» «Так, так, вот оно что», – закивал господин. «Тихий ход это значит... компликация, – стараясь быть любезным и сам входя во вкус, говорил Лужин, – возьмем какое-нибудь положение. Белые...» «К сожалению, – нервно сказал господин, – я в шахматах ничего не смыслю... Мы сейчас пойдем в столовую» «Да! – воскликнул Лужин, – Мы просто возьмем положение, на котором сегодня был прерван эндшпиль. Белые: король сэ-три, ладья а-один, конь дэ-пять, пешки бэ-три, сэ-четыре. Черные же...» «Сложная штука шахматы» – проворно вставил господин и пружинисто вскочил на ноги, стараясь пресечь поток букв и цифр, которые имели отношение к черным" / 96, 45 /.

В романе «Приглашение на казнь» / в шахматы играли не только Пьер и Цинциннат, но и Гумберт Гумберт, и герой рассказа «Что раз один, в Алеппо» /:

"Он как бы нечаянно сбил несколько фигурок и, не удержавшись, со стоном смешал все остальные...

– В другую игру, в другую игру, в шахматы Вы не умеете, – суетливо закричал мсье Пьер" / "Приглашение на казнь", 2004, 122 /

Так птички и мыши из переведенной писателем на русский язык сказки «Алиса в стране чудес» не могли терпеть, казалось бы, вполне безопасного для них разговора о кошках. Отнюдь не самые привлекательные персонажи демонстрировали в романе неприятие шахмат.

Гимназическое, школьное прошлое как бы отброшено в сторону от романного действия, – так же, как и в случае с Валентиновым, Лужин не может вспомнить подробности / очевидно, не веселящие / своего «обучения»: «...он в школе, должно быть, больше не бывал... не мог представить себе то ужасное ощущение... радость была – вот это / шахматы – И.П. / кладет конец школе». «Проклятый» школьный мир, «военные» и «революционные» кампании в романе Набокова отчетливо противопоставлены сакральному детству героя, теме и образу отца, – так, как он был увиден в эти годы.

Мы видим Лужина выступающим в разных шахматных соревнованиях в Петербурге, в Нижнем Новгороде, Одессе, а после 1917 года – в Европе, где рядом с ним периодически появляется Валентинов. Даже в снах Лужина теперь обозначаются порой "тени его подлинной, шахматной жизни... стройна, отчетлива и богата приключениями была подлинная жизнь, и Лужин замечал, как легко ему в этой жизни" / 96, 94 /. Апофеозом шахматной карьеры Лужина становится турнир, проходящий в одном из городов Германии / прообразом этого турнира, возможно, было соревнование сильнейших шахматистов Европы, состоявшие в 1925 году в городе Баден-Баден, победу в котором, кстати, одержал русский шахматист Александр Алехин /, в соответствии с расписанием которого герой должен встретиться в решающей партии с автором нового, дерзкого дебюта итальянцем Турати – последнему как раз достаются белые фигуры. Готовясь к предстоящей партии / в частности, читателю становится известно, что окончания турнира ожидает невеста Лужина /, Лужин разрабатывает собственную стратегию защиты против смелого дебюта удачливого итальянца – "защиту Лужина".

Однако в назначенный день "происходит странная вещь" – во-первых, непонятным для Лужина образом связанная с начинающимся искажением, изменением окружающего его пространства мира – "Он... в недоумении остановился... тут сразу должен был находиться шахматный зал. Вместо него был пустой коридор и дальше лестница. Лужин стал преодолевать непонятное пространство". В "романе" Ивана Тургенева "Похождения подпоручика Бубнова" с пространством происходили похожие "странности" – "...во всю длину улицы находились всего три дома – два направо, один налево... улица эта была без малого с версту" – явная картина сложения периферийного пространства, напоминающего лабиринт / в виде гармоничном представить расположение трех домов на улице длиной в один километр вряд ли возможно /. Впрочем, в "Защите Лужина" находим видение пространства иного характера, – в частности, в квартире Лужиных "комнаты выдвигались телескопом" – то есть одна комната, например, столовая, всегда описывалась в виду перспективы другой / в данном случае – гостиной / как второй план экспозиции, да и портрет самого Лужина состоял как бы из нескольких помещенных "одна в другую" картин, на каждой из которых герой был изображен сидящим за шахматной доской. Здесь же автор сообщает, что Лужин играл в шахматы "всегда". Так выражена в романе тема времени, – настоящего, действительного, критериального, времени, в котором находится герой, и которое не имеет, как говорится, ничего общего с призраками псевдомистериального прошлого.

Смысловая суть настоящего в романе выявляется как выделенная благодаря личному ценностно-этическому отношению автора. Прошлое для Набокова – то, что однажды уже повторилось, "сошлось, обмануло" / "Приглашение на казнь" /, причем это не всегда то прошлое, которое представляется очевидным поверхностному взгляду обывателя. Так, в гоголевской "Шинели" настоящее – это чиновеник, "снующий по улицам Петербурга в поисках шинели, отнятой у него грабителями". Это и есть, по выражению Набокова, "подлинный сюжет", та непререкаемая действительность, которая занимает художника. Остальное – важные лица, появляющиеся утром на улицах города, их хлопоты и заботы для него не больше, чем "мышиная возня". Для Лужина, как и для героя стихотворения "Сны", воспоминания его детства есть настоящее. В памяти героя сохранилось все, до "самой последней детали". Посмотрите, как описан путь маленького Лужина в столицу: "...толстые стволы берез, которые, крутясь, шли мимо... поворот к мосту... крыши изб, дорога пересекала петербургское шоссе" – все это приметы окрестностей родового имения Набоковых.

Но "дорога текла дальше, под шлагбаум, в неизвестность...", рельсы здесь будто бы обозначали границу, за которой простирался чужой, неведомый мир. На этой страшной границе даже в действиях близких людей маленький Лужин видит признаки чего-то неестественного, незнакомого ему прежде: "Если хочешь, пусти марионеток, – льстиво сказал Лужин-старший" / 96, 12 /. Начинающий шахматист взбирается по ступенькам на площадку перрона; "оказавшись один на платформе, Лужин подошел к стеклянному ящику, где пять куколок с голыми висячими ножками ждали, чтобы ожить и завертеться, толчка монеты". Но первая попытка мальчика соприкоснуться с этим манившем его, неисследованным миром, миром марионеток, окончилась для того безрезультатно. Позже, уже учеником гимназии, он очутится перед витриной парикмахерской / причем тут же "слепой ветер промчался мимо" / и увидит, как "...завитые головы трех восковых дам в упор глядят на него". В последний раз Лужин сталкивался с ними в другой стране, на улице чужого города – "Вы хотите купить эту куклу? – недоверчиво спросила женщина, и подошел кто-то еще... "Осторожно, – шепнул он вдруг самому себе, – Я, кажется, попадаюсь" Взгляд восковой дамы, ее розовые ноздри, это тоже было когда-то... "Шутка" – сказал Лужин, и поспешно вышел из парикмахерской. Ему стало отвратительно неприятно, он прибавил шагу, хотя некуда было спешить" / 96, 167 /.

Противостоявшая / если речь может идти о противостоянии / герою сила проявляла себя не на шахматной доске, хотя попытки ее влияния описаны как многоходовые, сложные, в пространстве протяженные "комбинации", бездарно затянутые сценарии. Мы уже отмечали, что второстепенные персонажи в рассказах Набокова превращались в кукол и марионеток, говоривших "на фарфоровых языках". К этому следует добавить, что, по наблюдению историков языка, в европейских традициях "кукла" ассоциировалась с лицедейством, притворством, означала, например, маску, вывернутую наизнанку, изображавшую в театральных постановках чудовище с головой зверя – "...в пятнадцатом веке чешское выражение "всадить куклу" означало приписать умыслы или намерения, которых у данного лица не было" / "Из истории русских слов", 1993, 91 / – так Олег Колдунов или братья из рассказа "Королек" пытались "всадить куклу" герою.

В романе "Защита Лужина" куклы и марионетки ничем не отличаются от изображенных раньше, – они также не имеют внутреннего, осмысленного движения, двигаются как бы вне сообразности со временем, как "небесные тела, прилежно описывающие круги в наводящем ужас текучем пространстве" / рассказ "Венецианка" /. Символы "круг" и "куб", мотив комбинационного повторения, а также представление об игре как об опасной, непонятной герою затее / см. "Круглый стол "Литературной газеты"" от 5 апреля 2005 года – диспут на темы "игры в классику" – с интересными сообщениями Людмилы Сараскиной /, результат которой предсказать невозможно и в которой могут произойти казавшиеся прежде немыслимыми, невероятными превращения, как бы сопровождают явления "кукол" в романе – как "кукол обоего пола", так и превращавшихся в них шахматных фигур. Характеризованные отчетливо негативно, как часть игры, "с ужасной силой" направленной против героя, "куклы" как бы вытесняли из "этого мира" настоящих, живых людей.

Вспомним, что именно происходило в романе после заключительного хода Лужина, сделанного им в решающей / и проигранной / партии с Турати: "Лужин хотел встать и не мог / см. у Ивана Тургенева – "Иван Андреевич хотел встать – не тут-то было: кресло, в котором он сидел, превратилось в уродливого паука и вцепилось в него", в "Защите Лужина" герой, подобно Цинциннату Ц, видит в углу столовой паука, кроме того, знак "паук" с отчетливо выраженной негативной оценкой постоянно появляется в романе "Под знаком незаконнорожденных" /. Лужин увидел, что куда-то назад отъехал со своим стулом, а что на доску, на шахматную доску, где была только что вся его жизнь, накинулись какие-то люди, ссорясь и галдя, быстро переставляют так и этак фигуры... На доске были спутаны фигуры, валялись кое-как, безобразными кучками, призраки еще стояли там и тут... Было холодно и темновато. Призраки уносили доски, стулья..."

"Холодно" и "темновато" – приметы, значение которых было нами объяснено, – без сомнения, в эту минуту герой видит себя посреди того холодного, зачумленного, сумеречного мира, мира подчас страшных превращений, в котором свободно и практически невозбранно расхаживали, как шахматные фигурки в Алисином зазеркалье, преступившие закон куклы-персонажи. В этом мире, кстати сказать, оказывался и герой стихотворения "Шахматный конь", в котором эрудированный читатель легко узнает изображение Адольфа Андерсена, уроженца города Бреславля, преподавателя математики и гениального шахматиста, которого, по мысли писателя, приводило в ужас одно лишь движение черной пешки -

Пешка одна со вчерашнего дня

черною куклой идет на меня.

С Андерсеном сравнивал себя Владимир Набоков в предисловии к роману, однако, возражая Норе Брукс, заметим, что партия, показанная в «Защите Лужина» – вовсе не та «безсмертная» партия, игранная в столице Австрии Андерсеном и Кизерицким. Во-первых, королевский гамбит «невинным, вялым началом» никак не назовешь / Турати так и не пустил в ход и свой грозный дебют, – защита, выработанная Лужиным «пропала даром» /, во-вторых, осторожная позиционная игра – это не та игра, которую продемонстрировали мастера в названной партии /.

Еще одна деталь знакома нам по роману "Приглашение на казнь" – так же призраки разбирали комнату Цинцинната.

По выходе из "страшного зала" / "...становилось все темнее в глазах" / Лужин сразу видит лестницу, начинает спускаться по ней – заметим, только потому, что "было легче спускаться, чем карабкаться" – и на нижнем, находящимся под шахматным залом этаже обнаруживает как бы дымом наполненное помещение. Он почти не узнает в нем прежний первый этаж шахматного кафе. Писатель отмечает здесь, в частности, появление двух призраков – полупрозрачной пешки с золотым кольцом в виде ошейника и "гривастого" шахматного коня, который бил в барабан – очевидно, белых фигур, снятых им с доски.

Лужин двигался ощупью – как "шахматный игрок, пробирающийся и напирающий туда, где у противника что-то смутно висит или связано". От дверей кафе остается только стеклянное сияние, которое словно выталкивает Лужина наружу, "в прохладную полутьму". Там, вне здания он замечает, что сумеречная муть над землей уже успела сгуститься в довольно плотный, гасящий звуки туман, в котором тоже перемещаются неясные видения. У Лужина появляется мысль / "мысль во мраке", "Три шахматных сонета" / о том, что ему необходимо скрыться в лесу, где он сразу нашел бы тропинку, которая привела бы его домой: "Где лес, лес? – настойчиво спросил Лужин, и, так как это слово не вызывало ответа, попробовал найти синоним, – бор? вальд? – пробормотал он – Парк? – добавил он снисходительно. Тогда тень показала налево и скрылась / "парк" – единственное из названных слов, имевшее отношение к теме города – И.П. /. Лужин зашагал по указанному направлению... и точно, деревья обступили его". Теперь Лужину представляется, что каким-то чудом или невероятным усилием воли ему удалось выбраться, "выкарабкаться" / "Приглашение на казнь" / – вернуться в Россию. И действительно, "...тропинка, поюлив в лесу, вылилась в поперечную дорогу, а дальше, в темноте, поблескивала река... Сейчас появится лесопильный завод, и через голые кусты глянет усадьба / см. в начале романа – "...тропинка, минут десять поюлив в лесу, спустилась к реке... еще через пять минут показался лесопильный завод, мельница, мост и дорожка вверх, и через голые кусты сирени – дом", здесь вспоминается также яркий огонь на башенке озерной лесопильни в стихотворении Анны Ахматовой / ...при каком-то последнем отблеске он разглядел палисадник, круглые кусты, и ему показалось, что он узнал дачу мельника". Следующее описание содержит картину возвращения со школьного вечера встречи выпускников бюргеров, которые видят – "...на панели, у решетки палисадника лежал, согнувушись, толстый человек без шляпы". Набоков здесь не указывает фамилию героя, представляет нам взгляд на него как бы с периферии / фрагмент надписи "Вас вечером..." из открытки, найденной бюргерами в кармане "толстого человека", один из них, Курт читает как "бак берепом" /.

Последний день Лужина, описанный в романе, ознаменован встречей с его "шахматным опекуном" Валентиновым, по совместительству, как выясняется, киносценаристом. После визита к Валентинову, как и после проигранной партии с Турати, Лужин пробует встать с кресла – это у него не получается, как не получалось раньше, – "Он был слаб и тучен, и вязкое кресло его не отпустило". Возможно, это затруднение, это чувство внезапно появившейся преграды / "...а ведь был какой-то простой способ" / длилось не больше одной секунды. Мы следим за взглядом героя – "Лужин застонал, растерянно озираясь... спереди был круглый стол, на нем альбомы... фотографии испуганных женщин". Среди этих фотографий герой видит изображение "бледного человека в американских очках, повисшего на руках с карниза высотного дома". В финале романа Лужин возвращается в свой дом, причем ему приходится подниматься по лестнице – здесь же выясняется, что Лужин "жил очень высоко", точнее – на последнем, пятом этаже / см. также роман "Соглядатай" /.

Лужин отпирает дверь / "хрустнул ключ в замке" /. Затем в звуковой картине романа следуют восклицания супруги – "Я хочу, чтобы вы сказали... Отчего у вас руки в таком виде? Лужин!.. Она схватила его за плечо, но он не остановился, подошел к окну, отстранил штору, увидел в синей вечерней бездне бегущие огни..."

Заметим еще одну, однако не последнюю, странность в описании – пока Лужин шагал к дому, пока поднимался по лестнице и открывал дверь, наступил вечер / а меж тем в трамвае он ехал очевидно днем, – это сложение обстоятельств напоминает рассказ "Катастрофа" /.

Лужин замечает, что в столовой накрыто на восемь человек / еще одна аналогия с названным рассказом /, – при этом его не покидает мысль о некой "чудовищной комбинации", коварно направленной против него – так же, как она не оставляла его в безсонную ночь накануне / в рассказе "Случайность" его однофамилец также "думать и вспоминать успевал только ночью" /. Во-первых, он, как герой романа "Соглядатай", решает освободиться от массы ненужных вещей, комфортно расположившихся у него в карманах, – он извлекает оттуда самопишущую ручку, затем два небольших носовых платка, портсигар, бумажник, золотые часы / "подарок тестя" / и в довершение всего – "крупную" персиковую косточку. Все эти предметы он складывает на граммофонный ящик, а затем, сообщив супруге, что ему "нужно выпасть из игры", направляется к двери ванной комнаты, у порога которой происходит небольшое состязание в силе и ловкости – "...сама не зная почему, его жена схватилась за ручку двери, которую он закрывал за собой... Лужин нажал, она схватилась крепче... пыталась просунуть колено в еще довольно широкую щель, но Лужин навалился всем телом, и дверь закрылась... задвижка ...ключ" / 96, 174 /.

То, что Лужину необходимо "наваливаться всем телом", если принять во внимание исследования Сергея Давыдова, не случайно. В финале романа писатель все чаще акцентирует внимание на характеристиках тела героя – "...он с трудом переводил дыхание... застегнул на животе пиджак ...с трудом сдерживал тяжкое свое дыхание... комод трещал под его тяжестью". После того, как разбилось нижнее окно ванной, он замечает, что "...руки у него в крови, и перед рубашки в красных пятнах" / действительно приближение к "красной черте" экзистенциалистов /.

Лужин с силой раскрывает, распахивает "на себя" раму верхнего окна. Автор вполне мог бы здесь написать, что в комнату "ворвался ветер" или, скажем, "повеяло холодом" – однако ничего из этого не произошло – "...черное небо ...оттуда, из тьмы... голос жены... Лужин, Лужин". Здесь необходимо сказать, что Владимир Набоков не раз подробно описывает квартиру Лужиных: кабинет, в котором располагаются два роскошных бархатных кресла, диван, торшер, письменный стол и телефон, две смежные комнаты, окна которых "выходят во двор", гостиную с замечательной пальмой и столовую, едва ли не половину которой занимает старинный буфет, ванную. Но ни разу нигде на протяжении всего романа не описана комната, находящаяся слева от ванной, между ванной и кабинетом, спальня – а именно из нее, по предположению героя, в эту минуту как будто доносятся слова его супруги – "Лужин, Лужин".

Из-за спины, из-за запертой двери доносится стук – там, позади, появляются не только званые гости Лужиных, но и конгрегация призраков, – например, Валентинов, Турати, старик, торговавший цветами – всего около двадцати человек уже толпится в узком коридоре берлинского дома. Акцентировано внимание и еще на одной существенной детали – "квадратная" рама окна в ванной комнате расположена неестественно высоко, едва ли не под самым потолком / как окошко в комнате Цинцинната /. Для того, чтобы протиснуться в эту "пройму" герою приходится водрузить на комод стул, причем "...невероятно трудно было балансировать... и все же Лужин долез. Теперь можно было о б л о к о т и т ь с я ". В этот момент Лужин будто бы достигает заветного рубежа – стихают голоса и стук внизу – "...но зато яснее стал пронзительный голос, вырывавшийся из окна спальни". Но "тело никак не хотело протиснуться", это знакомо нам по рассказу "Подлец". Тело героя здесь, впрочем, вовсе не экзистенциально косная материя, объяснение другое / "...душа моя обленилась, привыкла к своим тесным пеленам... ох, холодно, холодно вылезать из теплого тела", "Приглашение на казнь" /. В "Защите Лужина" герой буквально пытается вылезть из окна дома, – может быть, в петербургскую ночь, в огни петербургских фонарей. "Рубашка на плече порвалась – все лицо было мокрое... он боком пролез в пройму окна". Снижается плотность номинативно-конкретной лексики – неясно, в частности, уже, что происходит за окном, снег или дождь, или лицо Лужина стало мокрым от слез, герой цепляется рукой за что-то вверху, а внизу мир одновременно распадается "на темные и белые квадраты".

Романы Набокова удобно читать дважды / об этом писал Сергей Федякин /, при втором чтении перед нами "разрывается" круг обманов и стереотипов, которыми окружен герой и читатель. Чтение Набокова – это объемное чтение, стереофоническое чтение. В финале романа читатель возвращается к его замыслу, жизнь героя хотя неизменна, но – ее можно прочитать еще раз; "драгоценность" его теперь предстает ясной и очевидно й, становится несомненным феноменом нравственного подвига / как писал Л.Толстой, "жить так, на краю гибели... одному, без единого человека, который понял бы и пожалел", – а о том, что набоковские герои были окружены именно непониманием, писали многие исследователи / см. Борис Аверин, 2003, 241 – 275 /.