Текст книги "Основы сценического движения"

Автор книги: И. Кох

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 38 страниц) [доступный отрывок для чтения: 14 страниц]

Глава двенадцатая
НЕПРЕРЫВНОСТЬ И ПРЕРЫВНОСТЬ ДВИЖЕНИЯ

Непрерывность и прерывность движений есть один из обязательных признаков пластической выразительности. Это довольно сложный для молодых актеров элемент в движении на сцене.

Непрерывность. Под непрерывностью движения мы понимаем умение двигаться плавно, без задержек и скачков при любой скорости и амплитуде. Такое движение очень красиво по форме. Умение двигаться непрерывно находится в прямой зависимости от уровня координации движений и верного мышечного напряжения.

С одной стороны, слитное, непрерывное исполнение движений является основой пластического движения вообще; с другой стороны, оно служит средством внешней характеристики.

Непрерывность движений, как одно из явлений общей пластичности актера, должна находить выражение в таких бытовых действиях, как ходьба, умение плавно встать, сесть, опуститься на колени, поцеловать руку, поклониться и т. п.

Непрерывное исполнение движений трудно, оно необычно для современного человека, т. к. темпо-ритмы нашей жизни требуют движений относительно быстрых, небольших по размеру и, главным образом,– прерывистых. Жест стал быстрым, отрывистым и лаконичным. Такой характер движений прививается людям с детства и вместе с другими привычками остается у актера на сцене. Однако он часто непригоден для пластической характеристики героя, поскольку снижает возможности действий. Непрерывное движение, как своеобразный сценический двигательный навык, является обязательным средством внешней характеристики в исторических спектаклях. Оно было свойственно людям знатным и богатым, служителям религиозных культов, купечеству. На съемках жанровых сцен из жизни дореволюционного общества приходилось тратить много времени и усилий, чтобы движения актеров стали достаточно медлительными и верно передавали колорит изображаемой эпохи.

При средних и больших скоростях движений, поскольку они быстро сменяют друг друга, ошибки в нарушении непрерывности (как двигательном навыке) менее заметны. А при исполнении медленных движений непрерывность – обязательное условие. Естественно, что пожилые актеры владеют этим качеством лучше, чем молодежь. Наиболее частая ошибка заключается в том, что, начав двигаться темпо-ритмически медленно и непрерывно, актер незаметно для себя убыстряет темп, переходит на современный темпо-ритм и потому теряет плавность как в передвижении по сцене, так и в движениях отдельными частями своего тела. Это относится и к движениям рук, в которых, как уже говорилось, так ярко выражается пластическая характеристика образа.

Иногда актер старается действовать медленно, плавно, но по привычке выполняет каждое движение относительно быстрее, чем надо; тогда, желая понизить общую скорость, он между движениями делает паузы. При такой «технике» вместо непрерывности получается скачкообразность. Вообразите, что скачкообразная походка будет у актера, играющего роль Отелло. Здесь подобная ошибка совершенно недопустима, т. к. отсутствует та самая плавность, о которой говорил Станиславский. Нельзя создать внешний рисунок величавости или торжественности, не владея непрерывностью движений.

Прерывность. Под прерывностью подразумевается умение сознательно прерывать движение, останавливаться в позе. Поза – это фиксированное движение, его отдельный момент.

Поза должна быть полна скрытого, невидимого движения, ощущаемого не только актером, но и зрителем. Движение прервано, но в первый момент после его окончания мышечное напряжение должно сохраниться; затем это мышечное напряжение сменяется другим, соответствующим следующему движению. Поза, лишенная мышечного напряжения, бездейственна, она ничего не выражает. Изменение в напряжении мускулатуры может быть совершенно незначительным, и, однако, оно придает позе соответствующую окраску.

Изменения в напряжении мускулатуры могут происходить мгновенно и постепенно. Гибель Гамлета может быть правдиво передана в позе только постепенным уменьшением напряжения (принц слабеет на руках у Горацио), которое совершенно исчезает в момент самой «смерти». А Ленский, убитый выстрелом из пистолета, падает почти мгновенно.

Прерывность в движении на сцене, выполненная актером в нужный момент, не только характеризует жизнь героя в конкретный момент действия, но и раскрывает содержание самого физического действия. Герой пьесы быстро перебегает через комнату, но в это время видит в окне что-то, что его поразило. Мгновенно останавливается. Возникшая по логике действия мгновенная остановка в движении нужна актеру для того, чтобы показать зрителю: герой что-то увидел во дворе и хочет получше рассмотреть.

Остановки в движении – позы – являются сильным выразительным средством, если они возникают активно, вовремя и темпо-ритмически правильно. Поза должна быть внутренне оправдана логикой сценической жизни, иначе зритель ей не поверит. Паузы в движении делают игру актера пластически разнообразной.

Прерывность на сцене возможна только в том случае, если актер умеет управлять инерциями своего тела.

Глава тринадцатая
ХАРАКТЕР ДВИЖЕНИЯ

«Подлинные же художники,– говорил Станиславский,– сами составляют свои краски из основных тонов... Этим они добиваются на полотнах своих картин самой разнообразной красочной гаммы всех тонов и оттенков. Мы поступаем так же с темпо-ритмом, как художники с красками, и соединяем между собой самые разнообразные скорости и размеренности».

Однако движения отличаются друг от друга не только по амплитудам и темпам, но своеобразными и дополнительными признаками, которые могут быть названы характером движений.

Характер – это такое исполнение движений, при котором у наблюдающих остается впечатление о легкости или грузности, округлости или угловатости, силе или расслабленности, свободе или скованности движений и т. п. Все эти оттенки создаются благодаря своеобразному подбору движений, осуществляющих действие.

С точки зрения эстетики физического поведения все движения можно отнести к двум взаимно-противоположным группам. Первая группа движений придает физическому поведению положительный характер, вторая – отрицательный. В повседневной, бытовой и общественной жизни люди должны пользоваться движениями положительного типа. Общество не может быть равнодушным к эстетически отрицательным, некрасивым движениям. Но, к сожалению, в быту на дурные привычки редко обращают внимание. Их обнаруживают только тогда, когда специально следят за ними.

Актеру в его сценической деятельности приходится сталкиваться с необходимостью пользоваться в качестве выразительных средств как положительными, так и отрицательными по эстетической характерности движениями. Достаточно вспомнить такие внешне отрицательные образы, как Квазимодо, Расплюев, Риголетто, Вожак, Сиплый. Эти персонажи в пластических характеристиках значительно отличаются друг от друга по характеру движений, однако не требуют доказательств, что их общая движенческая характеристика должна быть эстетически отрицательной. И напротив, Лариса, Джульетта, Катерина, Чацкий, Ромео, Арбенин, Отелло, Комиссар и т. д. в своем физическом поведении должны быть прекрасны.

Если актер пластически хорошо подготовлен, он может выполнять физические действия движениями любого характера, например светский поклон XIX столетия выполнить быстро или медленно, большими движениями или малыми, легко или грузно, плавно или резко, отрывисто, но всегда в соответствии с необходимой характеристикой своего героя. Актеру в сценической деятельности приходится одновременно пользоваться разнообразными и часто противоположными по характеру движениями. Вообразите, что у героя пьесы тяжелая и угловатая походка, как результат болезни ног, а его руки легки, точны и изящны в движениях. Здесь сочетаются некрасивая походка с красивыми жестами. Иногда приходится в зависимости от сценических обстоятельств одно и то же по смыслу действие выполнять различными по характеру движениями. Например, отглаживать утюгом тонкую шелковую ткань следует быстрыми, легкими и небольшими движениями, полотно – относительно широкими и в меру сильными, а отпаривать драповое пальто придется медленно, с остановками и обязательно сильно.

С точки зрения пластической выразительности важна степень активности выявления характера в движениях. Так же как в акварели возможны бесчисленные варианты насыщенности тонов одного и того же цвета, так и у актера, в зависимости от эмоций и обстоятельств сценической жизни, может возникать огромное количество вариантов насыщенности тонов в характере движений. Так, например, актер должен уметь толкнуть грубовато, грубо и очень грубо; приласкать грубовато, нежно и очень нежно и т. п. Благодаря различной экспрессивной насыщенности движений одного и того же характера актер может в нужный момент усилить или ослабить определенное впечатление в пластической характеристике роли. Владея разнообразными по характеру оттенками движений, умея их сгущать или ослаблять, актер легко создает общую пластическую характеристику образа и справляется с тончайшими и конкретными пластическими задачами в каждый момент действия.

Иногда возникает ситуация, резко меняющая пластическое поведение героев сцены. Так, в одной пьесе в общую элегантно-изящную пластическую характеристику героев пришлось по ходу действия ввести явно отрицательные движения. В обществе воспитанных людей (таково их поведение) внезапно возникла ситуация, когда один из персонажей должен грубо ударить другого по лицу; в результате началась драка. В такой сцене внезапный переход на движения отрицательного характера, резко контрастирующие с первоначальным поведением персонажей, создает у зрителя яркое впечатление, поскольку действие активно изменяется в темпо-ритме.

Таким образом, характер – обязательный признак каждого движения – является также обязательной составной частью темпо-ритма физического действия. Огромное количество комбинаций движений (особенно если принять во внимание их тона и оттенки) дает возможность выразить необычайное разнообразие пластических характеристик в поведении людей. Здесь уместно указать еще раз на естественную и органичную неповторимость их движений. Человек не может с математической точностью воспроизвести уже выполненные движения.

Физические действия в бытовой и общественной деятельности людей повторяются только в логической схеме, но неповторимы в деталях, иначе человек уподобился бы машине. И, однако, к такому уподоблению иногда все же стремятся актеры в репетиционном процессе. Между тем, крайне необходимое в цирковом трюке, точное движение порочно в драматическом искусстве, поскольку не соответствует действительности. В сценическом действии стандартно точное повторение движений, одинаковых по характеру, является движенческим штампом. В основе его лежит проявление только моторной памяти, когда сознание не оказывает влияния на физическое поведение актера. Актер выполняет движения так, как они были им вызубрены на репетициях.

От чего же зависит возможность изменения характера движений? В первую очередь, от ловкости актера, от правильных мышечных напряжений и от размеров этих движений. Так, в грациозном движении мышечные напряжения должны точно соответствовать выполняемому действию. Излишне сильные, широкие, размашистые движения не будут грациозны. Как только напряжение становится преувеличенным, грациозность и изящество пропадают. Так же можно проанализировать все основные характеры движений.

На репетициях актер сознательно (и только иногда непроизвольно) подбирает характерные движения, осуществляющие физическое действие в роли. В спектаклях, являясь тончайшей пластической характеристикой образа, они обычно проявляются в общем темпо-ритме сценического действия непроизвольно, как результат правильной деятельности творческой природы артиста. В этом случае они всегда жизненно правдивы, как все то, что рождается на сцене интуитивно.

Режиссеры и педагоги знают, что деятельность подсознания выявляет на сцене только то, что было создано, пережито и закреплено на репетициях или в учебном процессе. И особенно ценно, когда проявление подсознательного в деталях поведения возникает как неожиданно новое.

Глава четырнадцатая
РЕЧЕ-ДВИГАТЕЛЬНЫЕ И ВОКАЛЬНО-ДВИГАТЕЛЬНЫЕ КООРДИНАЦИИ » (умение соединять речь и движения в одинаковых и меняющихся по ходу исполнения темпо-ритмах действия)

И. П. Павлов говорил, что у человека, кроме огромного разнообразия движений скелетной мускулатуры, «есть сложность движений речи».2 Под «движениями речи» подразумевается вся совокупность работы мышц речевого аппарата, т.е. дыхательных, гортани, резонаторов и артикуляционных. В процессе развития человек овладевает сложнейшей координацией мышц, обеспечивающих не только произнесение слов, но и взаимодействие речи с движениями скелетной мускулатуры, порознь, а чаще совместно осуществляющих различные действия.

Речь – важнейшее средство общения между людьми. Как фактор проявления уровня интеллекта, она может выразить то, чего нельзя выразить движениями тела. Никакими движениями не может быть передано содержание монолога Гамлета «Быть или не быть», размышления Лоренцо о круговороте материи, психологический поединок между Порфирием и Раскольниковым, идейный конфликт между Вожаком и Комиссаром. Но нельзя задушить Дездемону одними словами, как нельзя словесно передать кульминацию в прощании Катерины и Бориса, выговорить словами то, что выражено в их последнем объятии.

Признавая речь главнейшим фактором, выражающим жизнь сознания, следует отметить, что она не имеет абсолютной конкретности. И, наоборот, движения, осуществляющие единичное действие, лишены возможности к обобщениям, так как они совершенно конкретны и решают только одну задачу.

Таким образом, продуктивное и целенаправленное действие не может быть полноценно выражено иначе, как только совокупностью словесного и физического действий, взаимно дополняющих друг друга.

Стройная, естественная координация слова и движения прекрасно обслуживает человека в его повседневной деятельности, однако на сцене она часто разрушается. Происходит это потому, что природная способность должна проявляться в условных, искусственно созданных автором, режиссером и актером обстоятельствах. Кроме того, причина заключается еще и в огромном, необычном для жизни темпо-ритмическом разнообразии сценических действий.

Чтобы улучшить координацию речи и движений тела, К. С. Станиславский предложил: «Для организации разных темпо-ритмов и действий я поступил как прежде, то есть сначала соединил два действия и два темпо-ритма: одевание и хождение. Привыкнув и доведя их до механической приученности, ввел третье действие в новом темпо-ритме: произнесении стихов».1 Словом «организация» Станиславский назвал координацию физических действий со словесными, т.е. чтением стихов: ведь в его упражнении между текстом и движениями нет никакой логической связи. Для чего Станиславскому понадобились подобные упражнения?

В жизни людей параллельность речи и физических действий не представляет затруднений. Люди могут двигаться, делать что-либо руками и в то же время говорить, петь. Однако в жизненной практике при выполнении необычных или ответственных физических действий люди, как правило, умолкают, а во время важного сообщения или беседы они почти не двигаются. Это свидетельствует о том, что в некоторых обстоятельствах совмещение речи и движений не всегда удобно.

На сцене актеру приходится, действуя физически, действовать еще и словесно, и соединение речи и движений возникает в разнообразных и часто неудобных для их взаимодействия обстоятельствах. Чтобы облегчить этот процесс, Станиславский решил тренировать учеников на разнообразных и не связанных по смыслу сочетаниях речи и движений тела, несмотря на то, что навык подобных сочетаний выполняется в жизни в течение дня сотни раз.

В жизни быстро идущий человек может совершенно свободно медленно и вразумительно что-то рассказывать спутнику; во время быстрого темпераментного рассказа или беседы человек медленно делает какую-то домашнюю работу. Оба логически не связанные действия выполняются, тем не менее, легко, свободно и, что главное, совершенно непроизвольно. При этом ритмически речь и движения также совершенно не связаны между собой. Иногда они взаимодействуют только по смыслу исполняемого и не совпадают ритмически.

Ритмические совпадения и несовпадения, непроизвольно возникая, так же и исчезают, но всегда зависят от обстоятельств. А обстоятельства иногда таковы, что речь и движения точно взаимно координируются, причем происходит это без затруднений, принуждений и ощутимого контроля. Подобные ситуации возникают, например, в детских подвижных играх или тогда, когда люди поют песню и в такт ей выполняют работу или шагают в строю.

Навык этого типа появляется у человека в процессе развития. Он функционирует в течение всей жизни и легко осуществляется, если нет препятствий и затруднений.

Затруднения возникают в начале репетиционной работы: мешает условный и непривычный темпо-ритм физических действий, во время которого надо говорить текст. Процесс соединения речи и движений неудобен актерам, поскольку они не могут действовать как хотят, а кроме того, вынуждены подчинять свое речевое (или вокальное) поведение условностям сценических обстоятельств. Принуждение уничтожает органику в этом сложном психофизическом процессе. Осообено затруднительны совмещения движений со стихотворным текстом пьесы и в опере. Здесь при условном ритме стиха (или пения) актеру, тем не менее, приходится физически действовать в реалистической манере. Это трудно, потому что непривычно.

Актер должен уметь соединять в едином сценическом действии речь (пение) и движения тела в одинаковых, разных и меняющихся по ходу исполнения темпо-ритмах.

Если нет свободы в этом навыке, снижается уровень пластических возможностей актера. Без словесного действия не может быть драматического спектакля (без пения – оперного), и если движения свободно не совмещаются с речью или затрудняют ее, то ради облегчения их сценического действия исключают движение. В результате актер теряет в выразительности, действие становится статуарным.

Профессиональный навык сочетания речи и движений тела, названный нами рече-двигательные и вокально-двигательные координации, представляет собой умение, без которого не может быть сыгран спектакль, и нет такого актера, который был бы вообще лишен этого умения, но крайне важно, чтобы оно было всесторонне и разнообразно подготовлено и исполнитель легко применял его.

Необходимо, чтобы взаимодействие между речью и движениями тела осуществлялось в рамках естественной деятельности человеческого организма. В жизни мысль и порожденная ею речь – продукт целенаправленной деятельности сознания, в то время как движения человека (особенно локомоторного и производственного типов) выполняются почти всегда полуавтоматически. Именно таким должно быть взаимодействие между речью и движениями актера, потому что если в сценическом действии речь окажется в подчинении у движения, то актер будет формально произносить текст и станет фальшивым.

Актер на сцене не создает текста (как люди в жизни), он повторяет заученные слова. Поэтому иногда актер просто проговаривает текст, слова не рождаются у него как бы заново, благодаря осмыслению сценической ситуации. Умение произносить заученные слова каждый раз как в первый раз – главный принцип сценического искусства, и только он приносит правильную интонацию, без которой не могут быть переданы зрителю чувства и эмоции сценического героя. Ничто не должно мешать мысли и речи. Однако проговаривание слов все же случается в театре, когда нет прочных навыков непрерывного и полусознательного воспроизведения видений или вследствие неподготовленности рече-двигательных координации. Первая ошибка есть результат неверного обучения драматическому искусству, вторая – сценическому движению.

Чтобы убедиться в том, насколько условность заданий мешает соединению речи и движения, есть смысл выполнить следующие варианты разработанного Станиславским упражнения: быстро выполняя какое-то обусловленное по задаче физическое действие, сознательно медленно и вразумительно что-то рассказывать. Еще труднее произносить не свой, а заранее выученный чужой текст. Или надо что-то медленно и беспрерывно делать, а в это время быстро рассказывать чужой текст, убеждая собеседника. Еще труднее соединять два физических действия и в это время читать стихи.

Автору пришлось столкнуться с фактом, когда опытный актер (нар. арт. СССР В. И. Честноков), умевший отлично фехтовать и знавший технику сцены дуэли Сирано с Вальвером, не мог читать стихи во время боя. Лишь после длительной тренировки ему удалось совмещать стихи с движениями боя в совпадающих и несовпадающих ритмах. Потом выяснилось, что этот навык помог ему и в дальнейшем, во всех остальных сценах. После того, как В. И. Честноков много раз блестяще сыграл роль, и в частности сцену дуэли, он в совершенстве овладел навыками этой своеобразной координации и при исполнении других ролей никогда более не нуждался в аналогичной подготовке. Навык соединения речи и движений в разнообразных ритмах действия превратился у него в своеобразное профессиональное умение и остался на всю последующую творческую жизнь. Успех в освоении этого навыка зависит от того, насколько свободно и разнообразно будут осуществляться нервные процессы, управляющие взаимодействием речи и движений тела.

Произнесение текста или пение во время или после активного движения требует от актера еще и специальной координации речи и движений с деятельностью сердечно-сосудистого и дыхательного аппаратов. Во время активного движения и особенно после него нарушение дыхания мешает произнесению текста. Надо уметь правильно дышать во время выполнения активных и быстрых движений, а этот навык медленно подготавливается. Надо уметь приводить дыхание к норме во время произнесения слов. Зритель не будет ждать, пока актер успокоит дыхание, хотя в жизни при одышке люди могут не говорить. В спектакле подобное, если оно не вызвано предлагаемыми обстоятельствами, привело бы к нарушению темпо-ритма сцены. Этот вид координации особенно необходим в оперетте и при исполнении водевиля драматическими актерами; он нужен во всех сценах, имеющих быстрое и главным образом отрывистое движение (бои, драки, быстрые перемещения в сценическом пространстве, танцы). В театре оперетты этот навык – едва ли не основной в технологии профессии, которая состоит в беспрерывном соединении большого сценического движения (в частности, танцев) с речью и, что еще труднее, с пением. Проблема дыхания в этом жанре – главная для преподавателей по движению, режиссеров и самих актеров.

Рече-двигательные и вокально-двигательные координации должны быть так подготовлены, чтобы актер владел ими свободно и главным образом непроизвольно, в разных темпо-ритмических вариантах сценического действия.