Текст книги "Белое сердце"

Автор книги: Хавьер Мариас

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 18 страниц)

– Есть у тебя стержни для такой ручки? – спросил я, вынимая из кармана немецкую ручку, которую я купил в Брюсселе и которая мне очень нравится.

– Покажи, – сказала она, раскрутила ручку и посмотрела на почти пустой стержень. – Кажется, таких нет. Подожди, я посмотрю в коробках наверху.

Я был уверен, что таких стержней у нее нет, думаю, что и она знала это. Но она вытащила старую стремянку, установила ее со своей стороны прилавка, слева от меня, с трудом, словно была лет на двадцать старше, чем на самом деле, поднялась по ступенькам, остановилась на пятой и принялась перебирать содержимое бесчисленных коробок, в которых не было того, что нужно. Она стояла ко мне спиной, и я смотрел на ее туфли без каблуков, на юбку в клетку, какие носили когда-то школьницы, на ее располневшие бедра, на просвечивающую сквозь блузку съехавшую бретельку лифчика и на красивый затылок – единственное, что в ней не изменилось. Она заглядывала в коробки, сравнивая стержень моей ручки (она очень осторожно держала его в руках) с теми, что лежали в коробках. Если бы в тот момент я мог дотянуться до нее, я положил бы руку ей на плечо или нежно провел ладонью по ее затылку.

Трудно даже представить себе, что я проводил бы дни в этом магазине. У меня всегда были деньги, и я всегда был очень любознательным.

Пусть денег иногда не слишком много, и мне приходится работать ради них, как я делаю это с тех пор, как много лет назад покинул дом Ранса, моего отца (хотя сейчас я работаю только шесть месяцев в году). Тот, кто знает, что получит деньги, уже наполовину ими обладает. Я знаю, что стану состоятельным человеком после смерти отца и смогу совсем не работать, если захочу. В детстве у меня тоже были деньги, и я мог покупать сколько угодно карандашей, я получил наследство от матери, а еще раньше мне досталось кое-что от бабушки, хотя эти деньги тоже были заработаны не ими самими, – мертвые делают богатыми тех, кто сам никогда не нажил бы богатства, – вдов и дочерей, хотя иногда дочь получает в наследство только писчебумажный магазин, который связывает ее по рукам и ногам, вместо того, чтобы изменить ее жизнь к лучшему.

Ране всегда жил хорошо (и потому я, его сын, тоже жил неплохо), хотя и без особой роскоши, кроме той, которую он мог себе позволить благодаря своей профессии. Роскошь, которую он себе позволял, его состояние, – это картины и скульптуры (скульптур, правда, очень мало, большей частью картины и рисунки). Сейчас он отошел от дел, но раньше (при Франко и позднее) он был одним из штатных экспертов музея Прадо. Он никогда не занимал высоких должностей, никогда не был на виду. Внешне это был обычный чиновник» проводивший целые дни в кабинете, и даже его собственный сын (по крайней мере, в детстве) толком не знал, чем он там занимается. Потом я узнал, что отец проводил дни, запершись в кабинете рядом с шедеврами (и не такими уж шедеврами) живописи, к которым он питал истинную страсть. Долгие часы проводил он рядом с бесценными картинами, не имея возможности выйти и полюбоваться ими или взглянуть на стоящих перед картинами посетителей. Он изучал, каталогизировал, описывал, исследовал, писал отзывы, инвентаризировал, звонил по телефону, покупал и продавал. Но он не всегда сидел в своем кабинете. Он много ездил, выполняя поручения организаций или частных лиц, которые с годами все выше ценили его квалификацию и приглашали его высказать свое мнение или произвести экспертизу (слово некрасивое, но именно его употребляют специалисты). Со временем он стал консультантом нескольких музеев в Соединенных Штатах (в их числе были музей Гетти в Малибу, галерея Уолтерса в Балтиморе и Гарднер в Бостоне [4]4
  Гетти – музей изобразительных искусств в Малибу, основанный в 1953 году Полем Гетти; Уолтерс – картинная галерея Уолтерса в Балтиморе; Гарднер – музей Изабеллы Стюарт Гарднер (Бостон), где представлено классическое искусство Европы и Восточной Азии.


[Закрыть]). Он был также консультантом нескольких латиноамериканских фондов (или банков с сомнительной репутацией) и владельцев частных коллекций. Клиенты его были слишком богаты, чтобы самим приезжать в Мадрид, и потому к ним ездил он. Отправлялся в Лондон, в Чикаго, в Монтевидео и в Гаагу, высказывал свое мнение, от которого во многом зависело, состоится ли про дажа или покупка, получал свои комиссионные и возвращался. С годами он зарабатывал все больше и больше, но доход его состоял не только из комиссионных и зарплаты эксперта Предо (не слишком большой, кстати сказать) – с годами он научился извлекать выгоду из своего положения. Он никогда не стеснялся признаваться мне в своих мелких мошенничествах, больше того, хвастался ими – ведь умение слегка надуть сильных мира сего, несмотря на всю их предусмотрительность и осторожность, всегда рассматривалось скорее как добродетель. Никакого серьезного жульничества, впрочем, не было – просто иногда эксперт, вместо того, чтобы защищать интересы покупателя (за редкими исключениями именно они чаще всего и нанимают экспертов), может (причем так, что никто ничего не заподозрит) встать на сторону продавца, или наоборот.

Музей Гетти или галерея Уолтерса платили моему отцу за сведения об авторстве и степени сохранности картины, которую собирались приобрести. В целом эти сведения были достоверны, отец только утаивал некоторые детали, которые, будь они обнародованы, могли бы существенно сказаться на цене картины: например, что полотну не хватает нескольких сантиметров, которые были срезаны, чтобы картина смогла поместиться в кабинете одного из владельцев, которых столько сменилось за долгие века; или что несколько второстепенных фигур на заднем плане были подреставрированы, если не сказать переписаны. Договор с продавцом об умолчании этих деталей может означать двойные комиссионные для эксперта, – хорошие деньги для того, кто умеет молчать (и еще большие – для продавца). А если когда-нибудь все раскроется, эксперт всегда может сказать, что ошибся – от ошибки не застрахован никто, для поддержания престижа эксперта достаточно, чтобы он оказывался прав не во всех случаях, а в большинстве. У моего отца, без всякого сомнения, точный глаз и верная рука (иногда, чтобы доказать или опровергнуть что-то, нужно прикоснуться к полотну рукой, а в некоторых случаях нужно даже лизнуть его, разумеется, так, чтобы не испортить картину). В Испании такие люди были на вес золота в течение очень многих лет, пока не был открыт (и пока оставался слишком дорогим) химический анализ, – тоже, кстати, не дающий полной гарантии, – и доверие к эксперту зависело только от того, насколько уверенно и безапелляционно выносил он свой вердикт. Частные коллекции (публичные тоже, но в меньшей степени) переполнены подделками, и когда их владельцы, решившиеся в наши дни продать свои картины, обращаются к авторитетным аукционистам, им случается пережить серьезные потрясения. Уже не одна дама упала в обморок, узнав, что ее чудный маленький Эль Греко, над которым она тряслась всю жизнь, был всего лишь чудным маленьким фальшивым Эль Греко; не один благородный старец пытался вскрыть себе вены, услышав окончательный приговор, безжалостно утверждающий, что его любимая картина старого фламандского мастера была всего лишь его любимой фальшивой картиной старого фламандского мастера. Бесценный жемчуг рассыпался по полу в конторах аукционистов и ломались трости из благородного дерева; режущие предметы хранятся там под стеклом с тех пор, как вспороли живот одному из служащих, и никого уже не удивляют смирительные рубашки и кареты скорой помощи. Санитарам здесь всегда рады.

В течение многих десятилетий экспертизу в Испании производили все, кому доставало для этого тщеславия, смелости или наглости – антиквары, книготорговцы, критики, экскурсоводши из Прадо (из тех, что ходят по музею с табличками в руках), университетские надзиратели, продавцы открыток – все консультировали и давали отзывы, и все отзывы принимались как истина в последней инстанции, что бы в них ни говорилось. Тех, кто на самом деле разбирался в живописи, были единицы (их и сейчас единицы не только в Испании, но и во всем мире). А мой отец знал и до сих пор знает больше, чем большинство из них. Но иногда я задавал себе вопрос: не было ли среди махинаций моего отца какой-нибудь действительно серьезной, такой, которою он никогда бы не стал хвастаться? Кроме вышеупомянутых, у эксперта есть еще пара-тройка способов разбогатеть. Первый способ вполне легальный: эксперт может приобретать картины для себя у тех, кто не разбирается в них, или у тех, кто оказался в бедственном положении (к примеру, во время войны и сразу после нее картины отдавали за паспорт или кусок свинины). Многие годы Ране приобретал картины и для себя, а не только для тех, кто его нанимал, покупал картины у антикваров, книготорговцев, критиков, экскурсоводш из Прадо (из тех, что ходят по музею с табличками), университетских надзирателей и продавцов открыток, покупал шедевры за гроши. Деньги, что платили ему Малибу, Бостон и Балтимор, он вкладывал в искусство, покупая картины для себя, а может быть, для своих потомков, потому что сам он не расстался ни с одним из своих сокровищ, так что если кто и будет их продавать, то это я. В коллекции моего отца есть жемчужины, которые достались ему почти даром, и о некоторых из них никто даже не подозревает. В 1945 году из Германии, из бременского музея Кунстхалле, пропали одна картина и шестнадцать рисунков Дюрера. По слухам, они или исчезли во время бомбежек, или их увезли русские (последняя версия наиболее вероятна). Один из пропавших рисунков назывался «Голова женщины с закрытыми глазами», другой – «Портрет Катерины Корнаро», а третий известен как «Три липы». Я ничего не хочу утверждать, но в коллекции Ранса есть три рисунка, сделанные (голову даю на отсечение!) рукой Дюрера (впрочем, я не эксперт, а отец только смеется в ответ на мои расспросы). На одном из этих рисунков – голова женщины с закрытыми глазами, другой (сердцем чувствую!) – не что иное, как портрет Катерины Корнаро, а на третьем изображены три дерева, и, хотя я не очень разбираюсь в деревьях, мне кажется, что это липы. И это только один пример. Я не знаю, во сколько могла бы быть оценена вся коллекция отца – цены на рынке живописи постоянно меняются (отец же опять-таки только смеется когда я спрашиваю его об этом: «Ты все узнаешь когда у тебя не останется другого выхода. Цены на картины меняются каждый день, так же, как цены на золото»), но, вполне вероятно, что достаточно мне будет после смерти отца распроститься с одной-двумя картинами, и я, если захочу, смогу бросить работу переводчика и не мотаться больше по свету.

О лучших картинах, которые висели в доме на виду (на виду у немногих), Ране всегда говорил друзьям и знакомым, что это копии (за исключением, конечно, Будена, Мартина Рико и им подобных), великолепные копии, выполненные Кустардоем-старшим, а некоторые, более поздние, – Кустардоем-сыном. Еще один способ обогащения для эксперта – применить свои знания не к исследованию уже созданного, а к самому творческому процессу – то есть консультировать изготовителя подделок, как сделать копию неотличимой от оригинала. Само собой разумеется, что консультант впоследствии воздержится от комментариев по поводу того, что эти подделки выполнены под его руководством, а изготовитель фальшивки, в свою очередь, скорее всего заплатит консультанту некоторый процент от той суммы, которую выручит от продажи картины какому-нибудь коллекционеру, музею или банку с одобрения другого эксперта (причем очень даже вероятно, что первый эксперт не преминет сообщить о подделках, выполненных под руководством второго). Одним из ближайших друзей моего отца всегда был Кустардой-старший, а теперь его заменил Кустардой-сын. Оба они великолепные мастера, способные сделать безупречную копию с любого полотна любой эпохи. Но лучше всего им удаются французы XVIII века, которых долгое время недооценивали (и поэтому не подделывали), а сейчас так превозносят (отчасти благодаря тому, что сами же эксперты за последние десятилетия пересмотрели свою точку зрения). В доме Ранса есть две дивные копии: одна – маленькой картины Ватто [5]5
  Ватто (Watteau), Антуан (1684–1721) – французский живописец и рисовальщик. В бытовых и театральных сценах – так называемых «галантных празднествах» – воссоздавал мир тончайших душевных состояний.


[Закрыть], а вторая – еще меньшей работы Шардена [6]6
  Шарден (Chardin), Жан Батист Сииеон (1699–1779) – французский живописец эпохи просвещения. Работал в бытовом жанре и жанре натюрморта. Его работы пронизаны тонким лиризмом и утверждением достоинства людей третьего сословия, за что его называли «певцом буржуазии».


[Закрыть]. Первую выполнил Кустардой-отец, вторую – всего года три назад (по крайней мере, так говорит Ране) – сын. У Кустардоя-старшего лет десять тому назад, незадолго до его смерти, были кое-какие проблемы: его арестовали, но вскоре выпустили, до суда дело так и не дошло (совершенно очевидно, что моему отцу пришлось позвонить из своего кабинета в музее Прадо кое-кому, кто и после смерти Франко не утратил влияния).

Но какие бы деньги ни получал Ране из Малибу, Бостона, Балтимора, а также из Цюриха, Монтевидео или Гааги, за особые услуги копиистам и за еще более особые услуги продавцам картин, и даже за возможные советы Кустардою-отцу, а в последнее время, возможно, и Кустардою-сыну, главным его богатством, как я уже говорил, было собрание картин, рисунков и скульптур, хотя истинной стоимости его коллекции я до сих пор не знаю и не узнаю в ближайшее время (надеюсь, что после смерти отца я получу подробное – выполненное опытным экспертом – описание). За свою жизнь он не расстался ни с одной из своих картин, ни с одной из тех, что считаются копиями, ни с одним из подлинников, и это доказывает (несмотря на мелкие мошенничества) его истинную страсть к живописи. Так что его подаренные нам на свадьбу Буден и Мартин Рико – это большая жертва с его стороны (хотя он может продолжать любоваться ими, бывая у нас). Я помню, что, работая в Прадо, он панически боялся, что с картинами что-нибудь случится, боялся малейшего повреждения и малейшего непорядка, боялся сторожей и смотрителей музея и всегда говорил, что им нужно платить очень щедро и во всем их ублажать, потому что от них зависит не только безопасность и порядок в музее, но и само существование картин. Он говорил, что «Менины» [7]7
  Имеется в виду самая знаменитая картина Веласкеса – его шедевр «Лас Менинас» («Фрейлины»), 1656 г., хранящийся в музее Прадо.


[Закрыть]существуют до сих пор только благодаря доброте и долготерпению охранников, которые могли бы уничтожить их в любую минуту, если бы захотели, поэтому нужно, чтобы охранники были всегда веселы, довольны и психически уравновешенны. Он под различными предлогами (это не входило в его обязанности, это вообще не входило ни в чьи обязанности) старался выяснить, как живется охранникам, спокойны они или чем-то раздражены, как у них с деньгами, не залезли ли они в долги, дружно ли они живут со своими женами или мужьями (среди персонала музея есть и мужчины и женщины), гордятся ли они своими детьми или эти маленькие психопаты только выводят их из себя, – он интересовался всем и очень заботился об охранниках, и все это – чтобы защитить шедевры, уберечь их от возможной вспышки чьего-то гнева или обиды. Мой отец прекрасно понимал, что человек, проводящий целые дни в одном зале, глядя на одни и те же картины каждое утро, а то и с утра до вечера, сидя на стульчике и не имея другого занятия, как только наблюдать за посетителями и разглядывать полотна (им даже кроссворды разгадывать запрещено), может в один прекрасный день сойти с ума и почувствовать смертельную ненависть к этим картинам. Поэтому в течение многих лет, что отец работал в Прадо, он лично занимался тем, что ежемесячно перемещал охранников из одного зала в другой, чтобы они хотя бы смотрели на одни и те же картины только тридцать дней, и их ненависть к ним ослабевала, или, скорее, чтобы объект ненависти менялся раньше, чем переполнялась бы чаша терпения. Он прекрасно понимал также, что, даже если охранник, однажды утром вдруг решивший уничтожить «Мекин», будет наказан и отправится в тюрьму, «Менины» все равно уже будут уничтожены, как были уничтожены при бомбежке (если это действительно так) работы Дюрера в Бремене, – ведь больше не будет охранника, который защитил бы их: сам охранник и будет их уничтожать. Он свершит свое злодеяние, и никто не сможет остановить его. Картины погибнут безвозвратно, их уже нельзя будет возродить.

Однажды, выходя из своего кабинета, уже перед закрытием музея, когда в залах почти не осталось посетителей, он заметил, что один из охранников, Матеу (он работал в музее двадцать пять лет) щелкает зажигалкой, держа ее возле картины Рембрандта, у левого нижнего края «Артемизии», датированной 1634 годом, единственного несомненного подлинника Рембрандта в Прадо, на котором Артемизия, очень похожая на Саскию, жену и постоянную натурщицу художника, смотрит искоса на чашу, которую, стоя на коленях, почти спиной к зрителям, протягивает ей молодая служанка. Эту сцену можно толковать по-разному.

На картине изображена или царица Артемизия в тот момент, когда она собирается выпить чашу с прахом Мавзола, своего умершего мужа, в честь которого она повелела построить гробницу, ставшую одним из семи чудес света (отсюда произошло слово «мавзолей»); или Софонисба, дочь карфагенского полководца Гасдрубала, которая, чтобы не даться живой в руки Сципиона и его приспешников, требовавших ее выдачи попросила у своего нового мужа, Масинисы, чашу с ядом в качестве свадебного подарка, и история говорит, что чашу эту она от него получила (а ведь Софонисба принадлежала не одному Масинисе – до этого она уже была замужем за Сифаксом, у которого ее и похитил ее второй муж, Масиниса) при взятии Цирты (ныне Константина в Алжире). Так что трудно сказать, собирается Артемизия выпить прах Мавзола в его честь или Софонисба – выпить смертельный яд (хотя по взгляду, который они бросают на нас искоса, можно судить, что ни та, ни другая не отказались бы – не без некоторого колебания – вкусить из чаши супружеской измены). Как бы там ни было, на заднем плане видна старуха, которая смотрит на чашу, а не на служанку и не на саму Артемизию (если на картине изображена Софонисба, можно предположить, что именно эта старуха налила в чашу яд). Старуху видно плохо: фон картины загадочно темен (или просто очень грязный), а фигура Софонисбы очень светлая и занимает столько места, что совсем затеняет старуху.

В те времена в Прадо еще не было противопожарной сигнализации, висели только огнетушители. Отец с трудом снял ближайший из них, хотя и не знал, как им пользоваться, неумело спрятал его за спину (огнетушитель был нестерпимо яркого цвета и очень тяжелый) и медленно подошел к Матеу, который уже довольно хорошо подкоптил угол рамы, а сейчас поднес зажигалку очень близко к холсту и водил ею вверх и вниз, словно хотел осветить всю картину: и слу жанку, и старуху, и Артемизию, и чашу, и низкий столик, на котором лежат исписанные листы (возможно, требование Сципиона) и на который опирается полной белой рукой Софонисба.

– Матеу, ты чем занят? – спокойно спросил отец. – Хочешь получше рассмотреть картину?

Матеу даже не обернулся, хотя хорошо знал голос моего отца и знал, что он каждый раз в конце рабочего дня обходил несколько залов, проверяя, все ли в порядке.

– Нет, – ответил охранник бесстрастным тоном. – Я собираюсь ее поджечь.

Отец рассказывал потом, что мог бы, конечно, ударить его по руке, чтобы зажигалка упала на пол, а потом хорошим пинком отшвырнуть и самого Матеу, но руки его были заняты огнетушителем, а кроме того, сама мысль, что он может промахнуться и еще больше разозлить охранника, заставила его отказаться от этого плана и не испытывать судьбу. Он подумал, что, может быть, стоит отвлечь Матеу разговором (за это время газ в зажигалке, возможно, кончится, хотя кто знает, сколько в ней газа, – может быть, она совсем новая?). Он мог бы закричать, и кто-нибудь прибежал бы на помощь, Матеу был бы обезврежен, и пламя не перекинулось бы на другие картины, но тогда прощай, единственный несомненный подлинник Рембрандта в Прадо, прощай, Софонисба, и прощай, Артемизия, прощайте, Мавзол и Масиниса, Саския и Сифакс.

– Чем же она тебе так не нравится? – спросил он Матеу.

– Надоела мне эта толстая, – ответил Матеу. Матеу не мог больше выносить Софонисбу. – Не нравится мне эта толстая с жемчугом (Артемизия у Рембрандта действительно толстая, и у нее нитки жемчуга на шее и на лбу). – Служанка, которая ей чашу подает, наверное, и то красивее, только вот лицо у нее никак нельзя разглядеть. Отец не смог сдержать иронии: – Да, – сказал он, – так уж картина написана: толстуха стоит к нам лицом, а служанка – спиной.

Поджигатель Матеу несколько секунд щелкал зажигалкой, то выпуская язычок пламени, то гася его, но от холста зажигалку не убирал и в конце концов поднес пламя еще ближе. На Ранса он не смотрел.

– Это-то и плохо, – сказал он, – нарисовано раз и навсегда, и мы не знаем, что же там происходит, и видите, сеньор Ране, никак не разглядеть лица девушки, и старухи не разглядеть, только эта толстая с бусами и видна, все никак не дотянется до чаши. Уж выпила бы ее к чертям, и я мог бы разглядеть девушку, если только она оглянется.

Матеу, человек, понимавший, что такое живопись – из своих шестидесяти лет двадцать пять он проработал в Прадо, – вдруг пожелал, чтобы картина Рембрандта ожила, потому что не понимал, что на ней происходило (этого никто не понимает, между Софонисбой и Артемизией огромная разница: вовсе не одно и то же выпить прах человека после его смерти и выпить смерть, выпить чашу, чтобы продлить жизнь, и выпить чашу, чтобы умереть; велика разница между тем, чтобы отсрочить смерть, и тем, чтобы приблизить ее). Абсурд, но Ране еще раз попытался урезонить Матеу:

– Но вы же понимаете, Матеу, что это невозможно, – сказал он. – Все три просто нарисованы, разве вы не видите? Нарисованы. Вы слишком часто смотрите кино, а это не фильм. Поймите, это только картина. Картина.

– Потому-то я и хочу ее поджечь, – сказал Матеу, и язычок пламени почти лизнул холст.

– К тому же, – добавил отец, во-первых, потому что хотел отвлечь внимание Матеу от картины, а во-вторых, потому, что не мог не уточнить (он у меня педант), – украшение на ее голове – это не бусы, а диадема, хотя она тоже жемчужная.

Но Матеу не обратил на его слова внимания. Он машинально сдул несколько пылинок с униформы.

Тяжелый огнетушитель резал Рансу запястья, так что он перестал его прятать, а взял на руки, как берут младенца. Огнетушитель был ярко-красный и бросался в глаза.

– Послушайте, что это вы делаете? – вдруг услышал отец. – Вы же знаете, что их нельзя снимать!

Матеу оглянулся на шум, – когда отец перекидывал огнетушитель вперед, он с грохотом уронил его на пол, так что отлетела щепка, но отец нашелся:

– Не волнуйтесь, Матеу, – сказал он. – Я взял его, потому что он неисправен и его надо починить. – И, воспользовавшись случаем, с облегчением положил огнетушитель на пол. Потом вынул шелковый платок вишневого цвета, который держал в нагрудном кармане, и вытер лоб. Платок этот, яркий и приятный на ощупь, служивший для украшения, а не для использования, гармонировал с огнетушителем.

– Сейчас я ее подожгу, – сказал Матеу, и зажигалка угрожающе приблизилась к Саскии.

– Это очень ценная картина, Матеу. Она стоит миллионы, – сказал Ране, проверяя, не вернет ли того к действительности упоминание о деньгах.

Но охранник все играл зажигалкой: огонек вспыхивал, гас и вспыхивал снова. Он решил еще подкоптить раму – очень ценную старинную раму.

– Ну и пусть, – презрительно бросил он. – Что с того, что эта толстуха стоит миллионы? К черту ее.

Дорогая рама почернела. Отец хотел было упомянуть про тюрьму, но потом решил, что этого делать не стоит. Он секунду-другую подумал и переменил тактику. Резко подняв с пола огнетушитель, он сказал:

– Вообще-то вы правы, Матеу, совершенно правы. Но не поджигайте ее, потому что и другие картины могут тоже загореться. Давайте вот что сделаем. Сейчас я швырну в нее этот огнетушитель – он весит не меньше, чем она. Толстуха получит свое и отправится к чертям.

С этими словами Ране поднял огнетушитель двумя руками, как поднимает штангу штангист, собираясь швырнуть его в Софонисбу и в Арте-мизию.

Матеу стал серьезным.

– Эй, что это вы собираетесь делать? Вы же испортите картину!

– Я ее в клочья разнесу, – сказал Ране.

Доля секунды решила все. Долю секунды держал отец над головой ярко-красный огнетушитель. Долю секунды плясал огонек зажигалки Матеу. Он посмотрел на отца, потом на картину. Ране с трудом удерживал тяжелый огнетушитель. И тут Матеу погасил огонь, сунул зажигалку в карман, развел руки, как борец перед боем, и угрожающе произнес:

– Эй, спокойно, спокойно! Не вынуждайте меня применить силу!

Матеу не уволили, потому что отец никому не рассказал об этой истории, и охранник тоже никому не рассказал, как Ране хотел в клочья разнести Рембрандта. Никто не заметил обгоревшей рамы (разве что какой-нибудь бестактный посетитель, но ему посоветовали не задавать лишних вопросов, или сменщик – но ему заплатили), а вскоре и раму заменили на другую, очень похожую на прежнюю, хотя и не старинную. Ране считал, что если Матеу двадцать пять лет был хорошим охранником, то он будет хорошим охранником еще двадцать пять лет после одного случайного срыва. К тому же Матеу раскаивался в своем проступке, да и свою преданность делу он доказал: при виде того, как кто-то другой (пусть даже вышестоящее лицо) собирается нанести ущерб вверенной ему картине, чувство ответственности возобладало в нем над страстным желанием испепелить Артемизию. Его срочно перевели в другой зал, туда; где выставлены примитивисты. Фигуры на их картинах не такие объемные и вряд ли могут вызвать подобное раздражение (есть даже такие картины, где на одном холсте рассказывается вся история от начала и до конца). После того случая мой отец только чаще стал спрашивать Матеу о его жизни, подбадривал его перед лицом приближающейся старости и не спускал с него глаз во время праздников, которые устраивались в Прадо дважды в год для всех сотрудников музея, обычно в большом веласкесовском зале. Все сотрудники музея с членами их семей – от директора (который появлялся на минуту и, здороваясь, подавал всем слабую руку) до уборщиц (они шумели и веселились больше всех, потому что потом им нужно было оставаться и все убирать) пили, закусывали, болтали и танцевали на этих проходивших два раза в год праздниках, которые ввел мой отец и которые преследовали ту же цель, что и карнавалы – доставить радость охранникам, дать им возможность расслабиться и повеселиться именно там, где в обычные дни они должны быть сосредоточенными и сдержанными. Отец сам следил за тем, чтобы подавалась такая еда и такие напитки, пятна от которых не могут испортить картин, а в остальном можно было делать что угодно: так что ребенком я видел брызги газированной воды на «Менинах» и пятна сбитых сливок на «Сдаче Бреды».

* * *

В течение многих лет – когда я был ребенком, потом подростком, а потом и юношей, когда смотрел робкими глазами на девочку из писчебумажного магазина, – я знал только то, что до женитьбы на моей матери мой отец был женат на ее сестре, Тересе Агилера, старшей из «девочек», как называла бабушка своих дочерей – Тересу и Хуану, – рассказывая истории из семейного прошлого (а сыновей своих она называла «мальчики»). И дело не только в том, что дети всегда поздно начинают интересоваться жизнью своих родителей до того, как они стали их родителями (человек обычно начинает интересоваться такими вещами, только достигнув того возраста, в котором были его родители в момент его появления на свет, или когда у него самого появляются дети – именно тогда он вспоминает свое детство и впервые задумывается над тем, что было до его рождения), но еще и в том, что сами родители не стараются пробудить интерес к своему прошлому и не рассказывают своим отпрыскам, кем они когда-то были, а возможно, они и сами забывают об этом. Почти все стыдятся своей юности, вряд ли можно верить утверждениям, что люди вспоминают годы юности с умилением, – скорее, люди гонят эти воспоминания прочь, стараются забыть свою юность, как забывают страшные сны, прочитанные книги или то, чего вообще не было.

Молодость скрывают, наша молодость – это тайна для тех, кто не знал нас молодыми.

Ране и мама никогда не скрывали, что Ране был женат на той, кто могла бы быть моей тетей Тересой (или не могла бы ею быть). Это был очень непродолжительный брак, и причиной тому, насколько мне было известно, стала ранняя смерть Тересы, но мне не было известно (да я никогда об этом и не спрашивал), отчего она умерла: в течение многих лет я полагал, что знаю причину ее смерти. Но однажды я спросил об этом – и мне солгали. Это тоже не ред кость: родители лгут детям, когда те расспрашивают об их давно забытой молодости. Мне сказали о какой-то болезни и больше не сказали ничего. Много лет мне говорили о ее болезни, а когда знаешь о чем-то с детства, потом бывает очень трудно усомниться в этом. Поэтому то, что я думал о первом браке моего отца, было вполне простительной ошибкой для ребенка и подростка, верящего в то, что встреча его родителей была неизбежна, потому что только так подтверждается неизбежность его собственного появления на свет (я говорю сейчас о нормальных ленивых детях, тех, что не ходят в школу, если у них слегка поднимается температура, и которым не приходится работать – по утрам развозить на велосипеде тяжелые коробки). Ошибка моя заключалась вот в чем: я полагал, что Ране думал, будто был влюблен в одну из сестер, – в старшую, – а на самом деле был влюблен в младшую сестру, которая в то время, когда отец с ними познакомился, была, вероятно, слишком молода, чтобы отец обратил на нее внимание. Возможно, так мне рассказывали эту историю моя мать или бабушка, точно уже не помню, – короткий и, скорее всего, лживый ответ на вопрос ребенка, во всяком случае, Ранс никогда со мной об этом не говорил. Не исключено, что детское воображение добавило еще одну трогательную деталь: желание утешить вдовца, заменить сестру, приглушить боль мужа занять место умершей. Моя мать могла выйти за моего отца отчасти из жалости, чтобы избавить его от одиночества. Или нет: она была влюблена в него с самого начала и втайне желала устранения препятствия, которым была ее сестра Тереса. А может быть, она этого не желала, но, когда это случилось, среди чувств, охвативших ее, была и радость. Ране никогда ничего не рассказывал. Несколько лет назад, когда я уже был взрослым, я спросил его об этой истории, но он повел себя так, словно я до сих пор был малышом: «Что тебе за дело до этого?» – сказал он и сменил тему разговора. Когда я попытался настаивать (разговор происходил в ресторане «Ла Дорада»), он встал со своего места и перед тем, как направиться в туалет, шутливо сказал: «Послушай, у меня нет охоты говорить о далеком прошлом. Это дурной тон, это заставляет человека вспоминать о его возрасте. Если на другую тему ты говорить не хочешь, то было бы лучше, если бы, вернувшись, я не увидел тебя за этим столиком. Я хочу спокойно поужинать, и поужинать сегодня вечером, а не сорок лет назад». Он вел себя так, будто мы были дома, а я был малышом, которого можно в любой момент отослать в его комнату. Ему и в голову не пришло рассердиться или самому уйти из ресторана.