Текст книги "Блудный сын"

Автор книги: Ханс-Ульрих Трайхель

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 4 страниц)

Аккорды прозы Ханса-Ульриха Трайхеля
Послесловие

Ханс-Ульрих Трайхель входил в литературу неспешно, с оглядкой на современников и предшественников, пробуя себя в разных ипостасях и жанрах и основательно закрепляясь на достигнутых рубежах – как в беллетристике, так и в литературоведении. Он родился в 1952 году в Западной Германии, в небольшом вестфальском городке Версмольде, изучал германистику, философию и политологию в Берлинском Свободном университете, там же поступил в аспирантуру, защитил кандидатскую диссертацию о творчестве Вольфганга Кёппена, работал преподавателем немецкого языка в Италии, спустя некоторое время защитил докторскую диссертацию, стал профессором-литературоведом. Но не оставлял надежды утвердить себя и в художественной литературе.

Начинал он, как водится, с лирики, со стихов о любви. Его первый стихотворный сборник «Будущее – последний оплот» вышел в 1979 году, когда ему было двадцать семь лет. За ним последовали другие – «Муки любви» (1986), «Ни одного чуда за многие дни» (1990), «Единственный гость» (1994). Лирика Трайхеля, выдающая влияние Генриха Гейне и Готфрида Бенна, сделала его известным в кругах любителей поэзии, но популярности не принесла. Одно время он сотрудничал с немецким композитором Хансом Вернером Хенце, сочинил либретто для его опер «Море, которое предали» (1990) и «Венера и Адонис» (1996). Этот вид деятельности хотя и не давал ему особого удовлетворения, но, как и все остальное, чем он занимался в жизни, послужил позже материалом для художественного творчества.

Как ученый-германист Трайхель известен своими работами о Хуго фон Гофманстале, Франце Кафке, Роберте Вальзере, Альфреде Андерше, Арно Шмидте, Бото Штраусе, Эрнсте Юнгере и других признанных мастерах немецкоязычной прозы. Эти авторы – не только круг чтения Трайхеля, но и вехи его поисков собственной писательской манеры, своего стиля. Первый прозаический сборник «Тело и душа» Трайхель издал в 1992 году, в сорокалетнем возрасте, – и сразу заявил о себе как о тонком стилисте с весьма своеобразным почерком. С этой книги о сложностях взаимоотношений между плотским и духовным началом в человеке, собственно, и начинается непрекращающееся исследование автором своего «я», переходящее в критическое осмысление немецкого менталитета. Это исследование ведется с разных точек зрения, подается в разном сюжетно-тематическом обрамлении, но оно всегда нацелено на постижение некоего неустранимого дисбалансав структуре личности, с которым, хочешь не хочешь, надо уживаться и который служит писателю неисчерпаемым источником творчества.

Вошедшие в сборник тексты Трайхель назвал «отчетами» (Berichte). Все они носят автобиографический характер, в них рассказывается о детстве автора, прошедшем в захолустном городке, где осели его бежавшие от наступавшей Красной Армии из Восточной Пруссии родители. Городок этот не стал родным ни для рассказчика, ни для его родителей, которых не оставляет чувство изгнанничества. Война и послевоенный конфликт между Западом и Востоком наложили отпечаток на все творчество писателя, хотя сам он, надо признать, воспитал в себе стойкий иммунитет к весьма сильным в послевоенные годы реваншистским настроениям. Его политические взгляды сложились под влиянием леваческих настроений и «студенческой революции», хотя по молодости лет непосредственного участия в этом движении он не принимал. Но, как и герои его книг, читал сочинения идеологов и идолов молодежного движения Маркузе и Райха, жил в самовольно занятом студентами доме, впитывал в себя культурную атмосферу 1970-х годов.

Но тексты из книг «Тело и душа» и «Краеведение» (1996) пока не об этом, а о трудном взрослении в мещанской среде родительского дома, о преследующем рассказчика чувстве вины и стыда, неуверенности в себе, провинциальной застенчивости – этих неизбежных спутниках выходцев из культурного захолустья. Автор наблюдает за своими персонажами как бы со стороны, сохраняя по отношению к ним критическую, ироническую дистанцию, в одинаковой отстраненно-равнодушной тональности повествуя как о грустном, так и о забавном, комическом. Эта ироническая дистанция вкупе с трагикомической интонацией придают его прозе неповторимое своеобразие. Кроме того, Трайхеля отличает внимание к детали – на первый взгляд второстепенной, незначительной, но, как потом оказывается, чрезвычайно важной для персонажа. Он умеет неторопливо и обстоятельно, с нарочитой монотонностью разматывать клубок памяти – недаром же критика называла его «вестфальским Марселем Прустом». Военное и послевоенное прошлое с его травмами и неврозами неизменно присутствует в настоящем, окрашивает его в отнюдь не радужные цвета, придает ему объемность и глубину.

Печальные персонажи Трайхеля переживают одно жизненное крушение за другим с каким-то гротескно-комическим смирением, словно иначе и быть не может. Писатель старательно избегает приемов, свойственных исповедально-сентиментальной прозе, способных вызвать у читателя сочувствие к незадачливым героям. Он вроде бы пытается вызвать смех, но смех этот застревает в горле. Это тот самый случай, когда не знаешь, смеяться или плакать. Критики и читатели сразу подметили, что в трагикомизме создаваемых Трайхелем ситуаций присутствует очищающий, терапевтический эффект. Его тексты и впрямь не соль на раны, но и не смягчающая экзистенциальную боль таблетка под язык, а нечто среднее между тем и другим. Писательство для Трайхеля, думается, все же не столько терапия, не столько способ избавиться от собственных комплексов и неврозов, сколько требующее постоянного совершенствования искусство – искусство повествования XXI века.

Освоив жанр короткой «истории», то есть рассказа, Трайхель переходит к более объемным эпическим построениям – повести и роману. И тут выясняется, что именно здесь его ожидает успех. Повесть «Блудный сын» (1998), аттестованная критикой как «маленький шедевр» и переведенная на многие языки мира, стала настоящим триумфом художника. Она позволила Трайхелю претендовать на место в первом ряду современных немецких писателей. Последовавшие за ней романы «Тристан-аккорд» (2000) и «Земной Амур» (2002) весомо подтвердили обоснованность этой претензии.

Содержание «Блудного сына» – это вариация темы, которую автор уже разрабатывал в первых сборниках прозы: бегство немецкой семьи из Восточной Пруссии в последний год войны, потеря грудного младенца, попытка обосноваться на новом месте, поиски пропавшего сына. Семейная история разворачивается на фоне так называемого «экономического бума», позволившего беженцам довольно быстро добиться скромного благосостояния. Но в рассказанной истории поражает не содержание, а тональность, то, как она рассказана. Происходящее увидено глазами и подано через восприятие младшего, родившегося уже после войны брата потерянного Арнольда (по имени назван только потерянный ребенок, рассказчик остается безымянным). Собственно, название повести можно было бы перевести буквально – «Потерянный», но тогда утрачивается скрытый, метафорический смысл произведения, его, так сказать, «двойное дно».

Потеря ребенка – всегда трагедия для родителей, особенно для матери. Но упомянутая выше тональностьповествования придает рассказываемой истории иронический, а временами даже гротескно-комический оттенок. К «блудным», потерянным детям у родителей особое отношение. В библейской притче отец, чтобы отпраздновать возвращение блудного сына, велит слугам заколоть откормленного тельца, а на упреки оставшегося с ним и верно служившего ему второго сына отвечает: «Ты всегда со мною, и все мое твое, а о том надобно было радоваться и веселиться, что брат твой сей был мертв и ожил, пропадал и нашелся» (Лука 15; 31, 32).

Неизвестно, удовлетворился ли трудяга-сын ответом отца и своей ролью в семье, зато психоаналитикам хорошо известен уходящий корнями в глубокую древность мотив соперничества между братьями, глубокий, травмирующий психику конфликт, способный привести к нервным срывам и заболеваниям. Рассказчик в повести Трайхеля никогда не видел своего пропавшего брата, но он испытывает к нему враждебное чувство. Все в семье вертится вокруг Арнольда, все в конечном счете сводится к нему, отсутствующему. Мать то плачет, то молчит, а если и заводит разговор с младшим, то всегда только об Арнольде. Отец, чтобы заглушить чувство вины и стыда (потеря ребенка случилась в его присутствии), работает не покладая рук, повышает материальный уровень и социальный статус семьи (из мелкого лавочника превращается в преуспевающего оптового поставщика мяса), перестраивает дом, покупает все более престижные марки автомобилей. Он совершенно равнодушен к сыну и чрезмерно суров с ним, так как тот всегда под рукой, обеспечен, по его мнению, всем необходимым, а пропавший, на которого направлены все мысли родителей, где-то блуждает по миру, растет сиротой и, может быть, все еще надеется на встречу с ними.

Обиду, ревность и зависть младшего вызывает все, вплоть до размера и места фотографий в семейном альбоме. Он реагирует на несправедливость по-своему – приступами неудержимой тошноты (особенно в новых автомобилях отца), болезненными гримасами и т. д. Вначале мать говорила ему, что Арнольд умер от голода во время бегства, потом призналась, что он жив и они с отцом пытаются его разыскать. Более того, им кажется, что они уже нашли сына в найденыше из приюта, осталось только доказать их родство. Но тут-то и начинается «научное» исследование этого родства, точнее, описание исследования, полное комизма и язвительной сатиры. Служба опеки, судя по всему, уже отдавшая ребенка в другую семью, посылает родителей по медицинским инстанциям, где их – а вместе с ними и младшего сына – подвергают унизительным (и, как выясняется, ненужным и бесполезным) измерениям формы ступней, черепа, ушей, носа, челюстей и т. п. Так, профессор «антропологии и генетической биологии» барон фон Либштедт использует методы, сходные с теми, которыми нацисты пользовались для выяснения чистоты расы. Недавнее прошлое врывается в настоящее признаниями Либштедта о его ненависти к русским и полякам (он тоже считает себя жертвой изгнания). С этой зловещей фигурой контрастирует трагикомический образ не в меру болтливого водителя катафалка – своего рода проводника по царству мертвых.

В одном из интервью Трайхель рассказал, что нечто подобное произошло и с его родителями. Они тоже во время бегства на запад потеряли ребенка и потом долго и безуспешно разыскивали его через службы Красного Креста. Но мать так и не сказала ему всей правды.

О том, что его старший брат не погиб, а пропал, писатель узнал только после смерти матери, из оставшихся после нее бумаг. Среди них были и документы из различных медицинских инстанций, которые Трайхель, пройдясь по ним сатирическим пером, использовал в своей повести. «Блудный сын», таким образом, не только вариант библейской притчи, но и вариант собственной биографии писателя, удачный опыт сублимации причиненных войной душевных травм средствами иронии, сатиры и комизма, смягчающими глубину трагедии, но не позволяющими забывать о ней.

Манера повествования Трайхеля близка прозе Томаса Бернхарда или Петера Вайса: за внешне спокойным, даже несколько монотонным изложением грустно-комической семейной истории проступают скрытые в глубине текста душевные потрясения, неврозы, внутренняя неустроенность, которая особенно четко видна на фоне внешнего преуспеяния. Трайхель по-новому, свежо и интересно рассказывает о том, что, казалось бы, давно и всесторонне исследовано немецкой литературой. Он нашел свой оригинальный угол зрения на трагедию военных и послевоенных лет, свою оптику, которая позволила ему представить прошлое в неожиданном, захватывающем читателя свете.

У повести Трайхеля открытый финал. Узнав наконец, что «найденыш 2307» давно усыновлен другой семьей, мать (отец к этому времени успел умереть) решает хотя бы тайком взглянуть на предполагаемого сына. Но читатель так и не узнаёт, увидела ли она его в окне мясной лавки, так как события подаются глазами рассказчика – ее младшего сына. А он-то как раз и узнает себя в найденыше. Но возможно и другое, более вероятное толкование: мать узнала в найденыше сына, но не нашла в себе сил встретиться с ним, так как поняла, что нашедший новую семью «блудный сын» потерян для нее навсегда.

В романе «Тристан-аккорд» Трайхель, что называется, лоб в лоб сталкивает два мира – мир выходца из провинции Циммера, аспиранта-германиста с заниженной самооценкой, и мир преуспевающего, пользующегося мировой известностью композитора Бергмана. Циммер понадобился Бергману для редактирования написанной им автобиографии, и он таскает с собой робкого провинциала по городам и странам, где проходят его концерты. Резкое несоответствие характеров и отношения к жизни то и дело придает печально-ироничной прозе Трайхеля комический эффект. Комичен закомплексованный, не способный избавиться от своего провинциализма Циммер. Но комичен в своей мании величия и композитор Бергман.

Если в «Блудном сыне» объектом насмешки Трайхеля была медицинская наука, то теперь его сатирические стрелы направлены на университетское образование и современное музыкальное искусство. В жанровой структуре произведения соединены распространенные в немецкой литературе формы романа становления личности (линия Циммера) и романа о художнике (линия Бергмана). Циммер – это повзрослевший рассказчик из «Блудного сына», по-прежнему наделенный тонким чувством собственных изъянов, вестфальский Парцифаль, отправившийся на поиски своего Грааля. Но, оставив родительский дом, он заблудился в мире искусства. Критики даже осмеливались сравнивать роман Трайхеля с «Доктором Фаустусом» Томаса Манна: там и тут в центре образ великого (или мнящего себя великим) художника, там и тут основное стилевое средство – ирония и пародия. Но, разумеется, масштабы этих авторов и их произведений все же несопоставимы.

Автобиографические мотивы присутствуют и в этой книге: в магистре германистики Циммере много от самого Трайхеля, в композиторе Бергмане – от Ханса Вернера Хенце. Но, конечно же, все личное переплавляется в горниле творческого воображения, обретает характер обобщения. Дистанция между героями и их прототипами от произведения к произведению скорее увеличивается, чем сокращается.

В романе использован сквозной метафорический мотив «тристановского аккорда» – хорошо известного музыкантам и музыковедам загадочно-мрачного и в то же время томительно-прекрасного аккорда из оперы Вагнера «Тристан и Изольда». Этот завершающий повествование и внезапно обрывающийся аккорд придает финалу романа открытый характер. Читатель так и остается в неведении, кто же такой Бергман – действительно гениальный композитор или талантливый шарлатан.

Очередной роман – и очередное столкновение непримиримых противоречий, очередной конфликт между желаемым и реальным. Главный герой романа «Земной Амур» Альберт, студент-дипломник Берлинского университета, изучающий историю искусств, одержим желанием «небесной» любви. Он и тему для выпускного сочинения выбрал соответствующую – знаменитую картину Караваджо «Амур-победитель». Альберт завидует тому, как непринужденно чувствует себя в своей наготе крылатый бог любви, тогда как его самого терзают неутоленные желания и мучительный кожный зуд. Как и все герои Трайхеля, Альберт неуверен в себе, робок, особенно с женщинами. Пытаясь преодолеть застенчивость, он подстегивает себя к решительным действиям, но это всякий раз оборачивается бестактностью и скандалом. Так возникают ситуации на грани гротескно-комических трюков, как, например, во время похода терзаемого похотью студента в бордель, когда его «партнерша» оказывается транссексуалом и к тому же изрядно опустошает его кошелек. Альберт то и дело попадает в сходные ситуации – в Риме, где он собирался учиться, в Берлине, где он пытается трактовать «Амура-победителя» на гинекологическом уровне, на острове Сардиния, куда он в надежде высокой любви следует за красивой итальянкой и где его ждет еще одно сокрушительное разочарование.

В этом романе пародийно-сатирическому осмеянию подвергается жаргон историков искусства, толкователей живописи в заземленном, физиологическом ключе. Но главное все же не это, а эротическая одиссея сексуально озабоченного студента, взросление которого пришлось на время молодежных волнений. Герой Трайхеля читает исполненные бунтарского духа книги Кропоткина и Вильгельма Райха, одновременно интересуясь трактатом о сексуальной жизни дикарей. Естественный для его возраста процесс утраты иллюзий сочетается с надеждами и разочарованиями целого поколения.

Меняя регистры, усиливая то трагический, то фарсовый аспект повествования, Трайхель, чуткий хронист немецкого менталитета, самоощущения немцев послевоенного времени, создает произведения, которые завоевывают читателей не только в странах немецкого языка, но и во многих странах мира. Можно надеяться, что уверенно звучащие аккорды его прозы найдут своего читателя и в России.

В. Седельник