Текст книги "Госпожа Бовари"

Автор книги: Гюстав Флобер

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 26 страниц) [доступный отрывок для чтения: 10 страниц]

Гюстав Флобер
Госпожа Бовари

Предисловие

1

Из пяти книг, напечатанных Флобером за его шестидесятилетнюю жизнь, только две – «Госпожа Бовари» и «Воспитание чувств» – посвящены современной Флоберу французской действительности, периоду между двумя революциями: 1830 и 1848 годов. Они-то и сыграли наибольшую роль в истории европейских литератур и остались в памяти нашего читателя.

Жизнь Гюстава Флобера не богата событиями. Родился он в Руане в 1821 году в семье врача и с детских лет страстно увлекся литературой. По настоянию отца он принужден был поступить на юридический факультет Парижского университета, но юридическими науками заниматься не хотел. Вскоре он заболел тяжелой болезнью, сопровождавшейся припадками, ушел из университета и поселился в своем поместье Круассе на берегу Сены, поблизости от Руана. Здесь он работал, почти но отрываясь от письменного стола, в течение дней, месяцев и лет. В последние годы жизни он изредка позволял себе поездку в Париж для встречи с друзьями и посещения библиотек. Иногда он совершал путешествие – на Восток, в Египет, переднюю Азию и Грецию, – и в Африку, чтобы изучить пейзажи, среди которых развивалось действие его романа «Саламбо». Франко-прусская война, повергшая его в отчаяние и возбудившая в нем патриотические чувства, которых он в себе не подозревал, заставила его выехать из Круассе, где стояли постоем немецкие войска. По окончании войны, после Парижской коммуны, смысла которой он не понял, началось все то же: отвращение к современности, вызванное, с одной стороны, непониманием тех прогрессивных процессов, которые происходили в стране и во всей Европе, с другой – жестокой реакцией, подавлявшей всякую свежую мысль и обрекавшей Францию на долгий застой. Флобер умер в 1880 году, задохнувшись во время сердечного припадка.

2

Свою литературную деятельность Флобер начал совсем еще мальчиком. Чуть ли не с двенадцатилетнего возраста он начал писать – сперва на исторические темы, затем на современные.

Это было в тридцатые годы. После реакции, последовавшей за Июльской революцией, и торжества крупной финансовой буржуазии в широких кругах французского общества и особенно среди мелкой буржуазии распространялось глубокое недовольство. Действительность представлялась в самом мрачном свете, многочисленные восстания республиканцев, рабочих, доведенных развитием капитализма до страшной нищеты, подавлялись с необычайной жестокостью, и надеяться на лучшее будущее, казалось, не было оснований. Пессимистические настроения получили свое выражение в так называемой «литературе отчаяния», или «неистовой школе», сказавшейся и на русской литературе этого времени и получившей название «неистовой словесности».

Еще в юношеском возрасте Флобер усвоил республиканские взгляды, ненавидел монархию Луи-Филиппа и жаждал новой, демократической революции. Он также приходил в отчаяние, отдал дань «неистовой школе» и написал ряд произведений совершенно в духе этой школы. Только в начале 1840-х годов он попытался избавиться и от отчаяния, и от мрачных сюжетов, заполнявших его юношеские произведения. В 1845 году он закончил роман под названием «Воспитание чувств», который не имеет ничего общего с романом, напечатанным под тем же названием в 1869 году.

В этом первом «Воспитании чувств» обнаруживается новое отношение к жизни и некоторое освобождение от «неистовой» литературы и «отчаянного» пессимизма. Двадцатидвухлетний Флобер высказывает идеи, которые в то время широко распространялись в демократически настроенных кругах и были оппозиционно направлены по отношению к правительству. Он убежден в том, что материя и дух, а следовательно, психическая и физическая жизнь составляют нерасторжимое единство. Он рассматривает мир как процесс, определяемый «законами природы», с которыми человеку бороться не дано. Он не верит в прогресс, во всяком случае, в прогресс буржуазный, не верит и в возможность создать новое, справедливое общество средствами политической борьбы и социальных реформ. Но он твердо уверен в том, что человек может познать законы мировой жизни, что искусство, так же как наука и философия, должно быть не пустым развлечением, а прежде всего познанием, тем более полным и глубоким, что оно выражает общие закономерности жизни в чрезвычайно конкретной, зримой, почти осязаемой форме.

Житейское благополучие, счастье чувств, мещанское эгоистическое счастье, по мнению Флобера, обманчиво и недолговечно, как дом, построенный на песке. Подлинное счастье можно найти только в познании, в искусстве, которое избавляет от житейских бед и лжи и, вскрывая до конца законы существования, помогает преобразовывать мир и приводить общественную и личную жизнь в соответствие с незыблемыми законами бытия.

Литература не должна выражать личные чувства автора, – она должна изображать реальный мир и истины более общего плана. Флобер ищет объективного, бесстрастного, даже безличного искусства, потому что субъективные волнения художника, вызванные толчками и случайностями жизни, могут только затемнить познание, замутить чистый источник вдохновения и исказить истину, понятную, обязательную и неизбежную для каждого.

«Объективное», «бесстрастное», «безличное» искусство, как его понимал Флобер, отнюдь не исключает ни страсти, ни личности писателя, ни тем более оценки того, что он изображает. «Безличным», по мнению Флобера, искусство должно быть в том смысле, что художник изображает не свои личные страсти, а страсти своих персонажей, которые должны быть объяснены до конца обстоятельствами их жизни, среды, в которую они заключены, общества, которое их создало, извратило или замучило, – законами их общественного существования. В переживаниях персонажей не должно быть ничего случайного, беспричинного, все должно быть объяснено неизбежными силами объективного, общественного и материального мира. Судьба героя может взволновать читателя только в том случае, если его поступки и бедствия даже в самой их нелепости будут закономерны и неотвратимы. «Бесстрастие», о котором говорит Флобер, не значит, что роман должен быть лишен страсти. Так же, как человек не может жить без страстей, желаний, потребностей души и тела, так не может быть бесстрастным и персонаж художественного произведения. Но читатель должен чувствовать в романе но страсть художника, а страсть персонажа – только тогда, по мнению Флобера, читатель «поверит» в эту страсть и воспримет ее как непреложную истину.

«Объективное» искусство требует отсутствия автора в его произведении. Автор не должен сообщать своему читателю, что такой-то его персонаж положительный, а другой – отрицательный, что одному нужно подражать, а другого презирать или ненавидеть. Как только читатель обнаружит в произведении некую поучительность, желание навязать ему «точку зрения», он увидит за персонажем и событиями романа произвол сочинителя, действия и переживания персонажа покажутся выдумкой, и произведение искусства перестанет существовать.

Но «объективность» не исключает оценки. Общественная и, следовательно, нравственная ценность искусства, всего поведения героя или мотивов, которые им движут, сама по себе есть нечто объективное, свойственное изображаемым в произведении людям и обстоятельствам. Автор неизбежно, в меру своего понимания действительности, своего проникновения в изображаемое, определяет его ценность, и читатель воспринимает это как свойство предметов, существующее в реальном мире, независимо от воли автора.

Таковы основные положения новой эстетики Флобера. Свое понимание искусства и творчества он разрабатывал и совершенствовал в течение всей жизни, осуществляя его в каждом своем произведении особыми средствами, в зависимости от поставленной задачи и от особенностей изображаемого материала.

3

Чувствуя отвращение к своей современности, Флобер страстно интересовался экзотикой, древним, доисторическим Востоком, нравами и верованиями варварских народов, далеких от цивилизации, древним Римом, который он тоже рассматривал как варварскую, хотя и героическую эпоху. И тем не менее он не мог оторваться от своей современности. Два самых замечательных его романа посвящены эпохе, которую он знал по собственному опыту. Первым его печатным произведением была «Госпожа Бовари».

В маленьком городке Ионвиле нет ничего экзотического. Затхлое существование мещан, напоминающее, по словам Флобера, существование мокриц, убожество интересов и идей – все вызывало нестерпимую скуку и желание бежать куда глаза глядят. Замысел «Госпожи Бовари» Флобер вывез с Востока, где путешествовал в течение двух лет. Начал он свой роман в 1851 году, еще не остыв от сильнейших впечатлений, пейзажей и нравов Востока, и закончил в 1856 году. Тогда же роман был напечатан в журнале «Ревю де Пари». Некоторые его сцены, – да и все изображение французской действительности, – имели столь мрачный и прямо разоблачительный характер, что государственный прокурор счел нужным привлечь Флобера к суду за оскорбление общественной нравственности. Суд оправдал его, и «Госпожа Бовари» появилась в свет отдельным изданием в 1857 году.

Когда после Июльской революции жанр исторического романа потерял свою прежнюю актуальность и на смену ему пришел роман из современной жизни, стали говорить о чрезвычайных трудностях этого нового жанра. Он труден потому, что современность лишена резких контрастов: все носят одинаковые костюмы, все говорят приблизительно одинаково и одинаково обращаются друг к другу с обычным «сударь» и «сударыня». Затем писатели заметили, что это однообразие представляет особый интерес; конечно, все носят непременный черный костюм и подчиняются тем же правилам приличия, но оттенков в поведении и мышлении куда больше, чем в примитивном средневековье. Современность предоставляет художнику неограниченные возможности исследования, угадывания и творчества. Так говорил и Бальзак. Флобер словно поставил себе задачей обнаружить в этой тоскливой действительности тайны души и оттенки нравов, поражающие своими еще не изученными глубинами. Нужно было только принять это мещанство и эту пугающую пошлость как неизбежность и обнаружить в них то, что захватывает читателя в романах из средневековой жизни, в сказках «Тысячи и одной ночи», в приключенческих и «страшных» повестях. Дело в оттенках, а не в кричащей пестроте красок, и чтобы написать действительность, нужен тончайший психологический анализ, опирающийся на знание современного общества.

Флобер выбрал пошлый сюжет, много раз трактовавшийся в литературе, – историю супружеской измены, обычный адюльтер в глухой провинции. Был ли у Флобера какой-нибудь бытовой источник, или он построил свой сюжет из многих житейских и литературных воспоминаний, не поддающихся точному учету, – вопрос несущественный. Важно другое: Флобер вложил в него такое глубокое содержание и придал ему такой общий смысл, что роман оказался словно формулой современной души и общества эпохи Июльской монархии. Трагедия обыкновенной провинциальной дамы, мещанки, не отличающейся ни образованием, ни умом, под его руками стала трагедией каждого человека, взыскующего лучшей жизни, более высокого счастья и другой действительности.

Европейская литература давно уже знала героев, не принимавших мира, в котором они существовали, протестовавших против его законов, его несправедливости и его зла. «Фауст» Гете создал целую школу так называемой «символической» драмы, получившей особое развитие после буржуазной революции конца XVIII века. «Каин» Байрона, «Прометей раскованный» Шелли, «Эмпедокл» Гельдерлина, десятки других произведений в стихах и в прозе разрабатывали ту же проблему и ту же «болезнь», которую называли «болезнью века». Но все эти герои были «сверхчеловеками», взятыми из мифа и легенды. Прометей был титаном, Эмпедокл – великим философом, Фауст – ученым, разочаровавшимся в науке, Каин – сыном первого человека и легендарным братоубийцей.

Затем этот герой стал «очеловечиваться». Он получил общественное положение, биографию, среду, которая его создала и воспитала. Из Каина вырос Жюльен Сорель, герой «Красного и черного», честолюбивый плебей, наследник революционеров 1793 года, и Вотрен из «Отца Горио». Флобер сделал следующий шаг. Он не хотел делить людей на «великих» и «малых», сверхчеловеков и чернь. Задача для него заключалась в том, чтобы обнаружить в каждой живой душе ту же жажду лучшего, неудовлетворенность тем, что есть, условиями существования, противными природе человека. Он продолжал то, что с такой принципиальностью делала Жорж Санд, нашедшая в социальных «низах» стремление к общественной справедливости, тоску по идеалу и прометеевскую жажду пожертвовать собою ради спасения человечества. Но герой ее романа «Странствующий подмастерье» (1841) краснодеревщик Пьер Югенен, влюбленный в графиню, был героем в подлинном смысле слова, готовым на подвиг ради других Флобер понимал протест как свойство если не всех, то многих, но он не любил идеальных героев. Его героиня была так же эгоистична и так же пошла, как и все ее окружение, а идеал, которого она искала, обретал смешные и тоже пошлые формы, подсказанные модной современной литературой. Он сделал ее жалкой прелюбодейной женой, не разглядевшей за уродством действительности вечно живых нравственных ценностей.

Симпатизировал ли Флобер своей героине? Хотел ли он окружить ее неким ореолом? Или осудить за бессердечие и эгоизм, который привел ее к несчастью, безумию и смерти? Очевидно, Флобер ставил перед собой другую задачу.

Истина, по его мнению, должна заключать в себе все противоречия. Показать человека только с одной его стороны, положительной или отрицательной, значит произвести абстракцию и скрыть правду. Поэтому он не хочет ни оправдывать, ни осуждать, он только показывает и объясняет человека таким, каким его создало общество и его законы. Бунт Эммы Бовари – а это настоящий и несомненный бунт – принимает уродливые, эгоистические и даже отвратительные формы, потому что и самый бунт, и его формы обусловлены обществом, средой, провинцией, нравственным уровнем ее жителей, умственным уровнем современных ей французов, ложью, царящей повсюду, и необходимостью одновременно и принять эту ложь, и бороться с нею, чтобы жить. Такова тайна центрального образа романа и причина того, что Эмма Бовари вызывает у читателя одновременно раздражение и мучительное сострадание. Жажда счастья и отвращение к супу семейного обеда за семейным столом вызывают неосуществимые мечты, приводящие ее к гибели.

Полной противоположностью госпоже Бовари является ее муж, которым роман начинается и заканчивается. Он не блещет ни умом, ни остроумием, ни образованием, не стремится к более высокому положению, не рвется в Париж, не читает романов. Заурядный провинциальный лекарь, он счастлив тем, что имеет, и, повторяя слова Пушкина, доволен «своим обедом и женой». И все же это герой высоких душевных качеств. У него тоже есть своя мечта, есть и свой долг, которого не ощущала госпожа Бовари, жаждавшая только своего личного счастья. Он нашел свое счастье в Эмме и потерял его вместе с нею. В течение всего романа он переживает это счастье в полном удовлетворении жизнью – и в полном противоречии со своей женой, так и не нашедшей удовлетворения ни в чем. Шарль Бовари трогателен в своей вере и любви, он готов на любую жертву ради жены, – и вместе с тем смешон своей удовлетворенностью, ограниченностью и убожеством мысли.

Так предстают перед нами два главных героя – убогими, жалкими в своем счастье н беде, в своем эгоизме и в своей жертвенности, в непонимании того, что происходит с ними и вокруг них. И каждый из них вызывает сострадание, которое оправдывает всякого человека, бедствующего в этом плохо организованном обществе.

Другие персонажи, пожалуй, не менее выразительны и не менее типичны. Аптекарь Оме – персонаж почти символический. Это персонифицированная пошлость эпохи, это торжествующий Калибан из шекспировской «Бури», но вполне человекообразный, «прогрессивный», «либеральный» и «просвещенный». Орден Почетного легиона и «победа» над слепым нищим, которого наконец «заперли» в богадельню, придают этому наивному, преуспевающему и гадкому персонажу зловещий и угрожающий смысл: это самовлюбленное мещанство, определяющее характер целой эпохи и ведущее страну к духовной и политической гибели.

И чтобы показать другую сторону буржуазного общества, Флобер ввел в свой роман эпизодический персонаж, страшным призраком прошедший сквозь действие, – Катрину Леру, батрачку, получившую за пятидесятилетнюю службу на одной и той же ферме серебряную медаль ценою в двадцать пять франков. Нищая, измученная, отупевшая от непрерывного труда старуха превращает фарс сельскохозяйственной выставки в жестокую трагедию.

Так торжествует в романе «бесстрастность», полная яростного негодования, и потрясающая правда этого действительно объективного изображения. Флобер, боровшийся с «тенденцией» и проповедовавший независимость литературы от политики, создал необычайно острый в политическом смысле роман, настолько злободневный и разоблачительный, что по глубине сатиры и силе идеологического воздействия во французской литературе XIX века трудно было бы найти что-либо подобное.

4

Едва закончив «Госпожу Бовари», Флобер принялся за новый роман, о котором мечтал задолго до возникновения замысла. Из отвращения к современности, как он уверял, он взял сюжет из дохристианской эры и неклассической цивилизации. «Саламбо», потребовавшая огромного труда, была начата в 1857 году и вышла в свет в конце 1862 года.

Это был отдых от современности. Карфаген III века до нашей эры: множество племен и народов Африки, Азии и Европы, зверские религии, нечто чудовищное в правах, инстинктах, сознании варваров и наряду с этим колоссальное событие в истории античного мира – уничтожение Карфагенского государства и утверждение римского владычества на всем Средиземноморье.

Несмотря на замечательные достоинства романа, впервые в художественной литературе «открывшего» психологию варвара отдаленных и малоизученных эпох, «Саламбо» имела очень небольшой успех. Изображенные в ней нравы оказались непонятными и даже смешными читателям и особенно критикам. В журналах печатались пародии, карикатуры и стишки, высмеивавшие героев и их поступки. И все это свидетельствовало о том, что исторический жанр, воскрешающий чуждые цивилизации, был для французской литературы пройденным этапом. Читатели интересовались только своей современностью, более доступной их пониманию и более важной для дальнейшей практической деятельности.

«Современность мне так же противна, как и прежде, – писал Флобер, закончив „Саламбо“. – От одной только мысли, что я буду описывать мещан, меня тошнит... Вдохновляться господами и дамами у меня больше нет сил». И все же через несколько дней после выхода в свет «Саламбо» он уже разрабатывал план «современного парижского романа», который был назван «Воспитанием чувств». Работа над новым произведением продолжалась семь лет и закончилась в мае 1869 года.

«Жизнь должна быть непрерывным воспитанием, – писал Флобер за три месяца до окончания романа. – Всему нужно учиться, учиться говорить, так же как учиться умирать».

«Воспитание», очевидно, понимается здесь как утрата иллюзий. Под ударами опыта герой должен понять тщету своих стремлений и невозможность «практического» счастья.

«Я хочу написать нравственную историю людей моего поколения, вернее было бы сказать, историю их чувств», – пишет Флобер. Лучше, чем кого-либо из своих современников, Флобер знал самого себя. Может быть, эта «нравственная история поколения» является историей самого Флобера? Буржуазные критики твердят это в один голос и, конечно, заблуждаются.

В ранней юности Флобер был «бесконечно влюблен» и рассказал об этой любви в одной из своих юношеских повестей. Госпожа Арну и ее муж напоминают подробностями своей семейной жизни госпожу Шлезенжер, предмет юношеской страсти Флобера, и ее мужа. Но это не делает роман автобиографическим и никак не объясняет его проблематику. Герой романа представляет собою прямую противоположность Флоберу. Создав этот персонаж, Флобер вступал в полемику с неприемлемыми для него эстетическими теориями, политическими тенденциями, с самым характером мышления современного ему мещанства. В образе Фредерика он хотел создать нечто типическое, обобщенное, свободное и от личных чувств, и от случайного портретного сходства. Он мог пользоваться любым материалом своей современности – эпизодом из жизни своего знакомого, каким-нибудь художественным произведением, газетной статьей, фактом политической истории или скандальной хроники, но весь этот «материал», или «воспоминания», или «заимствования» были включены в роман для того, чтобы доказать нужную Флоберу проблему, осмыслить и изобразить особенности и закономерности эпохи.

Фредерик, несомненно, неудачник. Но дело не в этом. Дело в причинах, которые сделали его неудачником. Эти причины – в нем самом, в характере его сознания, в его взглядах на жизнь, в непонимании действительности.

Но эти взгляды и это непонимание свойственны не только ему одному – так же, как во всех своих произведениях, Флобер не хочет здесь отделить личность от общества, хотя в иных случаях его герой противопоставлен среде.

Иногда говорят, что в образе Фредерика Флобер разоблачил романтизм. Но думать так нет никаких оснований. Флобер вступает в борьбу не с романтизмом, который как литературная школа был и прошел, но с эпохой, длившейся дольше, чем романтическая школа, и включавшей в себя много литературных, философских и политических направлений, – с эпохой, которой сам он был свидетелем. На своем веку Флобер видел несколько революций. Он родился при Реставрации Бурбонов, пережил Июльскую революцию и Июльскую монархию, Февральскую революцию, декабрьский переворот 1851 года и теперь наблюдал Вторую империю, «эпоху безумия и позора», по определению Эмиля Золя, близкую к своему концу.

Он был республиканцем еще тогда, когда писал свои первые детские повести. Он радовался Февральской революции, надеясь, что новая республика сделает что-нибудь доброе для населения страны. И после каждой революции наступала реакция, после взрыва надежд – разочарование и отчаяние.

Основной и самый страшный грех современности, по мнению Флобера, – это субъективизм, отсутствие всякой системы, всякой научности мышления, нежелание считаться с разумом, с логикой, недоверие к знанию. Люди не привыкли и не хотят мыслить. Они больше верят чувству, «сердцу», «первому движению». Они дурманят себя словами, которые вызывают приятное волнение, по не заключают в себе никакого содержания. Все бедствия, обрушившиеся на Францию в течение столетия, позорные предательства и политические мошенничества – все это, по мнению Флобера, свидетельствует о нежелании научно мыслить и о торжестве «личного» начала, то есть произвола и умственной анархии. Предоставив полный простор «чувству», отдаваясь любому порыву, волнению минуты, французы закрыли себе возможность систематического труда и объективного, научного познания действительности. Этот произвол и «ячество», покорность любой эмоции, вспыхнувшей по тому или иному случаю, получили свое отражение и в теории «личной поэзии», которая раздражала Флобера в творчестве Мюссе и Ламартина.

В общественной деятельности это «ячество» приводит к обожествлению своего личного интереса, который заслоняет более широкие горизонты интереса общего. Это психология собственника.

Не веря в возможность социальной революции, но понимая классовую природу политики буржуазии, идущей к своему господству, Флобер рассматривал личный интерес, страсть к чистогану как недостаток «научности», как личную и классовую ограниченность. От этого порока, по мнению Флобера, можно излечиться при помощи одной только науки, без каких-либо коренных социальных преобразований. Причина всех преступлений, совершенных буржуазией в 1848 году, полагает он, заключается в хаосе неорганизованной мысли, в сутолоке мнений, одинаково нелепых, потому что произвольных и научно необязательных, в непонимании другого человека и в фанатизме личного интереса. Вся Франция больна одной болезнью, индивидуализмом, который равен глупости, а единственно возможное спасение – выход за пределы своего интереса, своего эгоизма в область научного познания, которое создаст право, справедливость и великую новую культуру.

Это отвратительное «ячество» сквозит в разговорах перепуганных буржуа в салоне Дамбрёза и других персонажей романа. Делорье доказывает свои взгляды аргументами логики, он верит в то, что говорит, – и меняет свои убеждения, когда это оказывается выгодно. Художник Пеллерен ненавидит власть не потому, что она плоха, а потому, что его произведения не попадают на выставку. Драматург Юсоннэ ненавидит актеров с тех пор, как его пьеса была отвергнута театральным комитетом. Если она будет принята, он изменит свои симпатии и взгляды. Защита собственности ссылкой на льва, «который, если бы смог заговорить, объявил бы себя собственником», и гнев коммерсанта, который желал задушить Прудона, «и задушил бы, если бы мог», – все это омерзительное и глупое изображено с необычайной правдивостью. Лучше, чем кто-либо другой из современных ему писателей, Флобер обнажил классовую природу политических мнений и заинтересованность идеологий. Он показал, что искажение действительности в классовом сознании буржуазии приводит к абсурду и несчастьям, терзающим Францию. И чем острее классовая борьба, чем очевиднее опасность, угрожающая буржуазным интересам, тем полнее торжествует «чувство» и парализуется «понимание». После страхов, испытанных буржуазией в 1848 году, пишет Флобер, даже «умные люди... на всю жизнь остались идиотами».

Фредерик Моро – представитель и жертва того же индивидуализма. Его поступки и мысли произвольны. Он мыслит штампами, «общепринятыми идеями», и ему не приходит в голову проверить их разумом. И себя он рассматривает сквозь те же распространенные в его время штампы. Чтобы создать великие произведения искусства, нужно любить, думает он, – и пишет романы и картины, уповая на свою любовь к госпоже Арну. Разорившись, он надеется, что нужда сделает его великим человеком, и радуется разорению. Он рассчитывает получить портфель министра по протекции почти неизвестного ему банкира Дамбрёза. Во время революции, сочувствуя восставшим, он, однако, бросается в атаку только потому, что рассердился на солдат, которые, как ему казалось, целили в него. В июньские дни Фредерик гуляет с Розанеттой по парку Фонтенебло, и восстание ему, так же как Розанетте, кажется пустяком в сравнении с их ничтожной любовью. И у Фредерика «познание» определено «чувством», – желаниями, мечтами, штампованными идеалами мелкобуржуазного интеллигента. И он тоже несвободен, заключен в круг своего эгоизма, он тоже не может выйти за пределы своего интереса. Единственное, чем он отличается от окружающей его толпы персонажей, это его постоянное в приливах и отливах чувство к госпоже Арну.

После появления «Госпожи Бовари» и «Саламбо» критики упрекали Флобера в том, что у него нет ни одного положительного или хотя бы симпатичного героя. В «Воспитании чувств» Флобер создал наконец симпатичный образ, задуманный как верх женского совершенства. Госпожа Арну живет в обстоятельствах, которые определяют ее жизненную позицию и нравственную задачу. Она пытается спасти свою семью великими жертвами. Она несет свое бремя безропотно, с восторгом принимает крохи счастья, выпавшие на ее долю, противостоит искушениям и не хочет ничего менять, так как не в этом видит свой долг. Она восхищена Фредериком, а он изменяет и лжет ей. Она принимает оскорбления как ежедневную пищу и не смеет никого обвинять в изменах и лжи, прозревая иногда утешающую ее правду – невысказанную любовь Фредерика.

В поведении Фредерика ложь и правда вступают в удивительные сочетания. Будучи честным юношей, он лжет всем своим близким и живет в постоянном самообмане. Он кому-то признается в любви, но это не любовь, а иллюзия. Он любит, но отказывается от любви. Он сам не знает, что он чувствует, и совершает поступки, неожиданные для себя самого. Может ли если не Фредерик, то хотя бы сам автор объяснить причины этой непоследовательности, этих внутренних противоречий, из которых так трудно найти выход?

Конечно, эти противоречия – не оплошность и не ошибка Флобера. Путаница чувств, мучащих его героя, говорит не о том, что в душе человека ничего нельзя понять и ничему нельзя верить; Флобер не случайно пришел к таким психологическим парадоксам. Его тонкий анализ – новый метод психологического исследования, связанный с современной Флоберу наукой.

Исходя из своего основного положения – единства материи и духа, психиатры, физиологи и философы утверждали, что никакой психический процесс невозможен без движения нервных клеток. Из этого они делали вывод, что любая деятельность нервных клеток всегда сопровождается психическими процессами ощущения и чувства. Сознание только регистрирует результат этих процессов, происходящих во всех органах человеческого тела, а потому подлинная, творческая работа совершается где-то в темноте неосознанного.

Флобер, внимательно следивший за успехами психологии и психиатрии, мог узнать об этом широко распространенном учении из специальных книг, из бесед с знакомыми ему учеными, например, с И. Тэном, который как раз в 1860-е годы писал свой труд «Об уме и познании», в основном посвященный этой проблеме. С принятой Флобером точки зрения, волевой акт нельзя рассматривать как чистый результат логического рассуждения. Поступки человека могут противоречить его намерениям и желаниям, так как они возникают из глубины подсознательного, из неясных для самого человека побуждений, инстинктов и социальных привычек, ставших «второй природой».

Поведение Фредерика объясняется этой игрой чувств, над которыми он не властен. Логика руководит им меньше, чем другими, меньше даже, чем импульсивными и чувственными натурами вроде Розанетты или господина Арну. Слабость воли и скудость событий в его жизни, несмотря на множество бестолковых поступков, объясняются здесь противоречивостью побуждений и почти равной силой борющихся сторон. Обнаружить борьбу противоположно направленных влечений, подсмотреть возникновение волевого акта, определить различные мотивы, диктующие человеку его поведение, расслышать эти голоса, звучащие где-то на границах физиологии, понять целую жизнь в ее видимой нелепости как результат этой единой борьбы – такова была задача Флобера, наиболее полно разрешенная в образе Фредерика.