Текст книги "Письма о русской поэзии"
Автор книги: Григорий Амелин
Соавторы: Валентина Мордерер
Жанры:
Культурология
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 4 (всего у книги 23 страниц) [доступный отрывок для чтения: 9 страниц]
«АХ, КНЯЗЬ И КНЕЗЬ, И КОНЬ, И КНИГА…»
Константину Душенко
Короткая и смертоносная, как меч главного героя, пьеса Хлебникова «Аспарух» (1911) остается загадкой. О чем же она? Воинственное племя под предводительством вождя Аспаруха отправляется в поход. В стане смятенный ропот князей, противящихся военному походу. Аспарух безжалостно казнит неверных соплеменников и продолжает путь. Осадив эллинский город Ольвию, Аспарух вместо предполагаемого штурма переодевается и тайно проникает в город, предаваясь там неумеренным возлияниям и «пляскам тайны с девой падшей». «Их обычай обольстительней, чем наш», – замечает один из воинов Аспаруха, но это вождя не пугает. Этим Аспарух отличается от предводителя северного племени «Варваров» Гумилева, отдавшего приказ покинуть уже захваченный богатый южный город, когда обнаженная царица на площади стала страстно зазывать победителей на ложе любви.
Знаком несомненного предательства являются для подданных перстень и меч, которые Аспарух высылает им из города. Взбешенные этой вестью, войска идут на приступ и берут город. Аспарух выходит навстречу и принимает смерть от рук своих воинов. Что же происходит?
Аспарух – реальное историческое лицо. Так звали хана протоболгар, возглавившего их проникновение на Балканы. Вместе со славянскими племенами он основал в VII веке Первое Болгарское царство. Однако с историческим Аспарухом ничего подобного тому, что описано Хлебниковым, не происходило. По мнению Х. Барана, Хлебников, часто смещающий и совмещающий разные исторические эпохи, в основу сюжета берет предание о судьбе скифского царя Скила (середина V века до н. э.), казненного за вероотступничество и нарушение скифских обычаев. Источник – «История» Геродота.[58]58
Х. Баран. Поэтика русской литературы начала XX века. М., 1993. С. 69–76.
[Закрыть]
Неимоверно трудно оспорить знакомство поэта с Геродотом. Но совершенно очевидно, что это далеко не единственный в истории случай вероотступничества и справедливого возмездия. Тогда почему Хлебников выбрал именно геродотовский сюжет? И даже если это Геродот, мы все равно сеем мимо поля и не понимаем самой пьесы.
«О, Аспарух! Разве ты не слышишь, что громко ржут кони?» – так начинается пьеса (IV, 195). Асп – тюркское «конь». Именно своеобразием имени и обусловлен хлебниковский выбор протоболгарского хана. Имя конецарственного всадника Аспаруха содержит и вторую часть – рух, которая (по Далю) означает «движение, когда народ сильно о чем заговорит или зашевелится», «сполох», «подъем». В «Зангези»:
Бог Руси, бог руха —
Перун, твой бог, в огромном росте
Не знает он преград, рвет, роет, режет, рубит. (III, 329)
На хлебниковском языке «Аспарух» означает движение коня, бег коня. Но победоносное движение этого «всадника-коня» (Марина Цветаева) очень необычно. Аспарух, языческое божество, олицетворяющее единство и силу своего народа, творит ему лукавую победу ценой собственной жизни. Как и узду верного коня, он держит и направляет свою смертоносную судьбу. Расправе над непокорными князьями предшествует сцена, предсказывающая весь дальнейший ход событий:
«О т р о к. О, Аспарух! Разве ты не слышишь, что громко ржут кони? Это стан князей. Они не хотят идти. Им ясные очи подруг дороже и ближе ратного дела. Так они в недовольстве говорят о походе. И требуют вернуться.
А с п а р у х. Слушай, вот я поскачу прочь от месяца; громадная тень бежит от меня по холмам. И если мой конь не догонит тени, когда я во всю быстроту поскачу по холмам, то грянется мертвый от руки мой конь и навеки будет лежать недвижим. (Скачет.)
О т р о к. Совершилось: грохнулся наземь и подымает голову старый конь, пронзенный мечом господина.
А с п а р у х. Иди и передай что видел» (IV, 195).
«Рух», таким образом, означает не только подъем, победу, но и падение, смерть («грохнулся наземь», рухнул). Убивая коня, Аспарух дает угрожающий урок ослушникам и пророчит собственную кончину. Почти ницшеански требуя невозможного – догнать собственную тень. Взятие Ольвии и победоносная смерть Аспаруха предрешены уже здесь. Между тем в борьбе с неравным противником Аспарух обнаруживает не только нечеловеческую волю и жестокость, но и военную хитрость. Он и не собирался штурмовать город-крепость («Если ты идешь на войну, то зачем тобою взято мало стрел?» – спрашивает его отрок в начале похода). Аспарух в буквальном смысле слова делает ход конем – троянским конем. Это одновременно и авторская стратегия, в которую входит непрерывно совершающийся «ход конем», то есть шахматным отскоком в сторону, перпендикуляром, свободно пересекающим времена и сдвигающим пласты истории и языка.[59]59
«Безусловно, исчерпывающая полнота совершенной пропорции является великим достоинством во всяком искусстве; но разве не должно что-то сказать и в пользу блистательного перебива, взрывной фразы, захватывающего отступления, хода коня?» (Набоков о Набокове и прочем: Интервью, рецензии, эссе. М., 2002. С. 438).
[Закрыть] Их же оружием побивает Аспарух греков. Троянским конем проникает он в город, в себе скрывая неминуемую погибель осажденным. У Маяковского:
О горе!
Прислали из северной Трои
начиненного бунтом человека-коня! (II, 151)
Аспарух вызывает огонь на себя. Он – и жрец, и жертва собственной участи. Только так он мог взять город, ценой собственной жизни. «Аспарух» – хлебниковская версия «Песни о вещем Олеге» Пушкина. При этом пушкинское «Но примешь ты смерть от коня своего» разнится не только с «Аспарухом», но и с гумилевским «старым конквистадором», также варьирующим эту тему. У заблудившегося в горах конквистадора умирает конь. Не желая бросать своего верного друга, воин остается с ним и мужественно встречает смерть. У Пушкина внемлющий предсказанию волхва покоритель Царьграда пытается избежать гибели и отпускает коня, но от судьбы уйти не в силах. Аспарух сам себе и волхв, и вещий князь, и конь. «Я и алтарь, я и жертва, и жрец…» (Вл. Соловьев). Кентаврическое существо хлебниковской пьесы выбирает и создает свою судьбу, а не бежит от нее.
Отношения с «далекими и близкими» русской и мировой поэзии для Хлебникова всегда поединок, борьба, взятие крепости:
Вы помните, мы брали Перемышль
Пушкинианской красоты.
Поэт – «воин истины»; «образ взят», – пишет он однажды, цитируя Пушкина. «В поэзии всегда война», – говорил Мандельштам. Воинственный дух «тихой гениальности» Хлебникова в этих поэтических баталиях откровенно эротичен. Так, начало центонной поэмы «Любовь приходит страшным смерчем…» восходит к брюсовской строчке «Любовь находит черной тучей» («Любовь»). Стихотворению Брюсова предпослан тютчевский эпиграф «И поединок роковой…»; пятая же глава хлебниковской поэмы – развернутая эротическая метафора взятия крепости как женщины.
Самая эротическая и едва ли не самая гротескная поэма Хлебникова «Лесная дева», написанная в это же время, повествует о том, что некий юный «пришлец» в жестокой сече убивает певца-соперника, а потом овладевает его спящей подругой. Перед тем как прийти в объятия лесной девы, он, как и Аспарух, скрывается, маскируется, гримируясь под убиенного предшественника:
Но победил пришлец красавец,
Разбил сопернику висок,
И снял с него, лукавец,
Печаль, усмешку и венок.
Он стал над спящею добычей
И гонит мух и веткой веет.
И, изменив лица обычай,
Усопшего браду на щеки клеит.
И в перси тихим поцелуем
Он деву разбудил, грядущей близостью волнуем. (II, 56)
Проснувшись, «золотокудрая девица» (как будто бы и не потеряв девственность!) скорбит и обличает коварство убийцы:
В храмовой строгости берез
Зачем убил любимца грез?
Если нет средств примирить,
Я бы могла бы разделить,
Ему дала бы вечер, к тебе ходила по утрам, —
Теперь же все для скорби храм! (II, 57)
Исследователи, разделяя скорбь героини, до сих пор теряются в догадках, зачем надо было клеить бороду и печаль, убивать любимца грез и насиловать его возлюбленную, и вообще, что все это значит?
Лесная дева – попросту Муза, а роковой поединок в языческом антураже – поэтическое ристалище, соперничество старого и нового любимцев Музы за единовластное обладание ею. Муза должна принадлежать только одному, всегда оставаясь девственной. «Ибо, – как язвил в «Романтической школе» Гейне, – в литературе, как в лесах североамериканских дикарей, сыновья убивают отцов, как только те становятся стары и слабы» (VI, 188).[60]60
И еще из Гейне: «Славою своей г-н А. – В. Шлегель, собственно обязан лишь неслыханной смелости, с которой он нападал на существующие литературные авторитеты. Он срывал лавровые венки со старых париков и при этом рассыпал много пудры. Его слава – внебрачная дочь скандала» (VI, 193).
[Закрыть] Такие сыновьи чувства Хлебников явно испытывает к Брюсову, с которого и «срывает» венок (один из брюсовских сборников так и назывался – «Stephanos», 1906) и название стихотворения Брюсова «Лесная дева» (1902), переосмысляя идиллический характер взаимоотношений Поэта и Музы в авангардистском, так сказать, ключе.
Всю жизнь Хлебников пытался «перецарапать арапа», по его же словам. Славянская архаика «Аспаруха» и не скрывает этого противоборства, состязания, взятия крепости пушкинианской красоты. Крепости слова великого предшественника. Само АСП Хлебников прочитывает как инициалы пушкинского имени.[61]61
Все варианты употребления Хлебниковым сочетания АСП, приводимые Бараном, подтверждают это предположение (Хенрик Баран. О Хлебникове. Контексты, источники, мифы. М., 2002. С. 261–263). Сначала поэт обращается к хану Аспаруху, затем конструирует имя Го-Асп с явной географической привязкой к Каспию, затем уравнивает его в правах со своим именем «Велимир»: «Сударь Го-Асп. Барин Го-Асп», то есть примеряет одежды предводителя-ГАСПадина, возглавляющего будетлян. А в черновиках начала 1920-х годов Хлебников пишет: «От Аспа к Аспаруху мосты кладу» – здесь уже претензия на роль современного понтифика русской поэзии. Конечно хлебниковские география и история – специфические науки. Например, где территориально располагаются неоднократно цитируемые строки из «Войны в мышеловке»: «Страну Лебедию забуду / И ноги трепетных Моревен. / Про Конецарство, ведь оттуда я, / Доверю звуки моей цеве»? Мы привыкли доверчиво слушать «точные» пояснения о древней «Лебедии» – нижнем течении Дона и Днепра, которую сам Хлебников переместил восточнее и определил так: «Лебедией звался в древние времена весь степной край между Доном и Волгой». Но ведь Конецарство – это Калмыкия и Астрахань, а невозможно забыть что-то и отказаться от чего-то, чтобы вспоминать его тут же под другим именем. Хлебников лукаво знает и о другой территории с таким названием, он готов забыть роскошные царские дворцы черноморской Левадии – «Лебедии» («и ноги трепетных Моревен») ради того, чтобы целовать «копыто у коня» в своем сконструированном с оглядкой на Джонатана Свифта благородном книжном Конецарстве.
[Закрыть]
Высокий трагедийный пафос «Аспаруха» не только не исключается, но и единственно возможен в ситуации той языковой игры, шутки, пусть и специфической, без которой немыслима хлебниковская поэзия. Так, например, бесконечные метаморфозы имени Аспарух (отрок – рука – грек – строг – подруг – грохнулся – вооруженная стража и т. д.) каламбурно строятся на том, что, с одной стороны, – это рок, сокрушительной рукой захватывающий греческую речь, а с другой – рак (не ведая стыда, как сказала бы Ахматова) из детской скороговорки рак за руку греку цап.
Не знаем, как там с арапом, но читателей своих Хлебников перецарапал с блеском.
ОДИНОКИЙ ЛИЦЕДЕЙ
Сергею Мазуру
Время!
Хоть ты, хромой богомаз,
лик намалюй мой
в божницу уродца века!
Я одинок, как последний глаз
у идущего к слепым человека!
Владимир Маяковский
Наш своекорыстный интерес – об одном «пушкинском» тексте Хлебникова, – но его пушкинский исток так смутен и далек, что пока приходится осторожно взять его в кавычки. Вот этот текст целиком:
И пока над Царским Селом
Лилось пенье и слезы Ахматовой,
Я, моток волшебницы разматывая,
Как сонный труп влачился по пустыне,
Где умирала невозможность,
Усталый лицедей,
Шагая на пролом.
А между тем курчавое чело
Подземного быка в пещерах темных
Кроваво чавкало и кушало людей
В дыму угроз нескромных.
И волей месяца окутан,
Как в сонный плащ вечерний странник
Во сне над пропастями прыгал
И шел с утеса на утес.
Слепой я шел, пока
Меня свободы ветер двигал
И бил косым дождем.
И бычью голову я снял с могучих мяс и кости
И у стены поставил.
Как воин истины я ею потрясал над миром:
Смотрите, вот она!
Вот то курчавое чело, которому пылали раньше толпы!
И с ужасом
Я понял, что я никем не видим,
Что нужно сеять очи,
Что должен сеятель очей идти!
Конец 1921 – начало 1922 (III, 307)
Герой лабиринта, вопреки Ницше, не свою Ариадну ищет, а истину. Пушкинские темы и образы пронизывают текст. Но сведение их воедино не получается. Остается непонятным, почему Пушкин появляется в новой поэтической версии мифа о Минотавре. И если подземный бык с курчавым челом – Пушкин, то с чем связано такое чудовищное превращение? Что это за поединок и почему победа равна поражению? И почему, в конце концов, после своей блистательной виктории герой остается никем не видимым?
Плач над Царским Селом новой Ярославны – по мужу. Убитый Гумилев заговорит устами нового героя. Но сначала о Гумилеве живом, который писал в одном из «жемчужных» стихотворений – «Рыцарь с цепью» (1908):
Слышу гул и завыванье призывающих рогов,
И я снова конквистадор, покоритель городов.
Словно раб, я был закован, жил, униженный, в плену,
И забыл, неблагодарный, про могучую весну.
А она пришла, ступая над рубинами цветов,
И, ревнивая, разбила сталь мучительных оков.
Я опять иду по скалам, пью студеные струи;
Под дыханьем океана раны зажили мои.
Но вступая, обновленный, в неизвестную страну,
Ничего я не забуду, ничего не прокляну.
И, чтоб помнить каждый подвиг – и возвышенность, и
степь, —
Я к серебряному шлему прикую стальную цепь.[63]63
Николай Гумилев. Стихотворения и поэмы. Л., 1988. С. 132–133.
[Закрыть]
Хлебников, восторженно приветствуя Февральскую революцию, уже окликал это стихотворение Гумилева. Переделывал его он в конце 1921 – начале 1922 года (время создания «Одинокого лицедея»), когда опьянение ветром свободы прошло и «песня о древнем походе» Игоря обернулась «девой Обидой» и плачем жен от Путивля до Царского Села:
Свобода приходит нагая,
Бросая на сердце цветы,
И мы, с нею в ногу шагая,
Беседуем с небом на «ты».
Мы, воины, строго ударим
Рукой по суровым щитам:
Да будет народ государем,
Всегда, навсегда, здесь и там!
Пусть девы споют у оконца,
Меж песен о древнем походе,
О верноподданном Солнце —
Самодержавном народе. (II, 253)
Победоносное шествие самодержавного народа, чувство сопричастности и общей свободы сменяется в «Лицедее» рукопашным одиночеством, ужасом и безнадежностью поединка. «И я упаду побежденный своею победой…», – мог бы повторить Хлебников вслед за Галичем.
«Мин» у Хлебникова всегда связан с воспо-мин-анием, по-мин-овением: «Но и память – великий Мин…» (IV, 119).[64]64
«Но и память – великий Мин, и вы, глубокие минровы. Вы когда-то теснились в моем сознании, походя на мятежников, ворвавшихся на площадь: вы опрокинули игравшую в чет и нечет стражу и просили бессмертия у моих чернил и моего дара. Я вам отказал. Теперь сколько вас, образов прошлого, явится на мой призыв?» (IV, 119).
[Закрыть] Взрывное имя «Мин» – имя Г. А. Мина (1855–1906), генерал-майора, подавившего московское восстание 1905 года артиллерийским огнем и впоследствии убитого эсерами. В «Декабре» Андрея Белого:
Но почему память получает такое кровавое имя, а Пушкин превращается в каннибалистического монстра, чью голову нужно отрубить и выставить на всеобщее осмеяние?
Живой Пушкин – высочайшая нота поэзии, недосягаемый идеал, выстрел полдневной пушки Петропавловской крепости. «Он любовь, идеальная мера, открытая вновь, разум внезапный и безупречный, он вечность, круговорот роковой неповторимых свойств. Все наши силы, все наши порывы устремлены к нему, вся наша страсть и весь наш пыл обращены к нему, к тому, кто нам посвятил свою бесконечную жизнь…» [Il est l’amour, mesure parfaite et réinventée, raison merveilleuse et imprévue, et l’éternité: machine aimée des qualités fatales. Nous avons tous eu l’épouvante de sa concession et de la nôtre: ô jouissance de notre santé, élan de nos facultés, affection égoiste et passion pour lui, lui qui nous aime pour sa vie infinie…], – так писал Рембо в стихотворении «Гений» о всяком истинном поэтическом гении и так, мы уверены, думал Хлебников о Пушкине.[66]66
A. Rimbaud. ffiuvres. M., 1988. Р. 290–291 (пер. Н. Стрижевской).
[Закрыть]
Но Пушкин из живого поэта превращен чернью в чугунного болвана, мертвого идола на Тверской.[67]67
«В общем, – писала Цветаева в статье «Поэт о критике», – для такого читателя Пушкин нечто вроде постянного юбиляра, только и делавшего, что умиравшего (дуэль, смерть, последние слова царю, прощание с женой, пр.). Такому читателю имя – чернь. О нем говорил и его ненавидел Пушкин, произнося «Поэт и чернь». Чернь, мрак, темные силы, подтачиватели тронов несравненно ценнейших царских. Такой читатель – враг, и грех его – хула на Духа Свята. В чем же этот грех? Грех не в темноте, а в нежелании света, не в непонимании, а в сопротивлении пониманию, в намеренной слепости и в злостной предвзятости. В злой воле к добру» (I, 235). И еще, из цветаевского же эссе «Поэт и время»: ««Долой Пушкина» есть ответный крик сына на крик отца «Долой Маяковского» – сына, орущего не столько против Пушкина, сколько против отца. (…) Крик не против Пушкина, а против его памятника» (I, 368).
[Закрыть] Он убит, уверен Хлебников, не Дантесом, а кумиротворящим и глухим потомством:
Умолкнул Пушкин.
О нем лишь в гробе говорят.
Что ж! эти пушки
Целуют новых песен ряд.
Насестом птице быть привыкший!
И лбом нахмуренным поникший!
Его свинцовые плащи
Вино плохое пулеметам?
Из трупов, трав и крови щи
Несем к губам, схватив полетом.
(…)
В напиток я солому окунул,
Лед смерти родича втянул.[68]68
Велимир Хлебников. Неизданные произведения. М., 1940. C. 262.
[Закрыть]
Поникший и умолкнувший, засиженный птицами памятник – какой-то страшный некрофильский талисман. Спасти он никого уже не может, и его именем освящают смерть других поэтов. Хлебников вкушает из чаши смерти своего поэтического сородича и отправляется в поход за его освобождением.
26 октября 1915 года в альбомной записи Хлебников делает существеннейшее пояснение к «Одинокому лицедею»: «Будетлянин – это Пушкин в освещении мировой войны, в плаще нового столетия, учащий праву столетия смеяться над Пушкиным 19 века. Бросал Пушкина «с парохода современности» Пушкин же, но за маской нового столетия. И защищал мертвого Пушкина в 1913 году Дантес, убивший Пушкина в 18ХХ году. «Руслан и Людмила» была названа «мужиком в лаптях, пришедшим в собрание дворян». Убийца живого Пушкина, обагривший его кровью зимний снег, лицемерно оделся маской защиты его (трупа) славы, чтобы повторить отвлеченный выстрел по всходу табуна молодых Пушкиных нового столетия».[69]69
Цит. по: Бенедикт Лившиц. Полутораглазый стрелец. Л., 1989. С. 643.
[Закрыть]
Пожалуй, нигде Хлебников так откровенно не называл футуристов пушкинианцами. Двадцатый век, познавший мировые катаклизмы, пришел перед лицом такого воина истины, как Пушкин, к своему историческому самоотрицанию. Здесь важно то, что Пушкин века предшествующего осмеивается и отрицается самим же Пушкиным. К тому же, смерть великого поэта – не единоличное злодейство какого-то там Дантеса, а погребальная слава целого столетия. Пушкин заплатил не только собственной смертью, но и посмертной славой, и как Спаситель, повешенный на кресте, был распят на собственном образе. Мережковский говорил о «смерти Пушкина в русской литературе». Его духовное истребление не равно физической смерти, поэтому Хлебников и говорит о «18ХХ» гг. Вековой подлог личности классика – условие торжества бессмертной пошлости новых Дантесов над Поэзией.
Но почему будетлянин – это «Пушкин в освещении мировой войны»? Не в освящении и воспевании, а освещении? Война, зарифмовавшая Пушкина и пушки, означала превращение «веселого имени» в мрачное орудие смерти – «пушки, что спрятаны в Пушкине» (V, 532). Во время войны пушкинский канон начинает говорить языком братоубийственного символа веры:
«Верую!» – пели пушки и площади…
Пушкин – ушкуйник, крылышкующий кузнечик, поглощающий «червячков письма», – съеден Зинзивером. Пасть Минотавра – всепожирающее пушечное жерло, давно поглотившее истинного Пушкина и требующее себе пушечного мяса и бесконечных жертв («…Курчавое чело / Подземного быка в пещерах темных / Кроваво чавкало и кушало людей…»). Здесь физиология граничит с космологией. Хтоническое чудовище, хранящее пушкинские черты, – его ложный образ. Задача хлебниковского одинокого лицедея – разоблачение этого ложного и кровавого образа. Отсюда – необходимость схватки.
В «Ка 2» перед памятником Пушкина Хлебников вспоминает о своем юношеском и неисполненном намерении проиграть в современности один греческий сюжет. «В те дни я тщетно искал Ариадну и Миноса, собираясь проиграть в XX столетии один рассказ греков. Это были последние дни моей юности, трепетавшей крылами, чтобы отлететь, вспорхнуть» (V, 128–129). Античный миф остался невостребованным. Приблизительно тогда же, в конце 1916 года, поэт возвращается к своему «театральному» замыслу. В отрывке «Закон множеств царил…», описывая свое одиночество и дантовские блуждания в огромном городе, Хлебников восклицает: «Хорошо! – подумал я, – теперь я одинокий игрок, а остальные – весь большой ночный город, пылающий огнями, – зрители. Но будет время, когда я буду единственным зрителем, а вы – лицедеями».[70]70
Велимир Хлебников. Неизданные произведения. М., 1940. С. 301.
[Закрыть] Ведомый ариадновой нитью Музы, он вступит в бой в страшном лабиринте войны с государством-Минотавром, но так и останется единственным лицедеем, победа которого – невидима для окружающих. Пушкинский эпилог стихотворения – приход пустынного сеятеля свободы, свободы нового зрения,[71]71
Само выражение «сеять очи» восходит к десятой оде «Vision» первой книги од Виктора Гюго: «Le char des Seraphins fidèles, / Seme d’yeux, brillant d’etincelles, / S’arrêta sur son triple essieu…» (Victor Hugo. (Euvres complètes. Poésie I. Odes et ballades. Les orientales. P., 1880. Р. 107).
[Закрыть] долженствующего вернуть дар отделять зерна от плевел, истину от лжи.
МАЛИНОВАЯ ЛАСКА
Лине Михельсон
Человек, далеко стоявший от проповедника, сказал: он мне говорил руками, а я его слушал глазами.
Николай Курганов. «Письмовник»
Волошин упрекал Цветаеву: «Вы при встрече руку протягиваете – будто мертвого ребенка подсовываете». Книга сурового реалиста Петра Митурича – приветствие такого же рода.[72]72
П. Митурич. Записки сурового реалиста эпохи авангарда. Дневники, письма, воспоминания, статьи. М., 1997.
[Закрыть] Только шкодливая рука сытого недомыслия могла вывести под академической маркой «Архива русского авангарда» следующие строки: «Часть материалов публикуется впервые, и большинство – в сокращенном виде. При расшифровке рукописей приходилось опускать отдельные непонятные места, однако никогда не исправлялся и не искажался смысл написанного. Для того, чтобы облегчить чтение, отточия и всякого рода скобки (обозначающие текстовые купюры или замены слов) сознательно опущены».[73]73
Там же. С. 163.
[Закрыть]
Но куда интереснее, вместо справедливого морального негодования на этот счет, понять причины такого чудовищного подлога. Ведь купюры сами оказались купированными, до неопознаваемости стертыми в облегчившемся чтении. «Ворованный воздух», – как сказал бы Мандельштам.
В ностальгически-ненавистном советском прошлом архив был закован спецхранами, печать – цензурой. Исследователей сажали, высылали, поджигали, объявляли сумасшедшими и наркоманами, да и… просто убивали. Но они умудрялись сохранять, переписывать, публиковать. Тогда неминуемая купюра была знаком не оскопления смысла, а обрезания – почти культового освоения посвященными всего недосказанного.
Хорошо, но при чем тут мемуары Митурича?
Май Петрович Митурич-Хлебников, известный книжный график, полиграфист и лауреат, десятилетиями не мог их опубликовать. Получив такую возможность, изуродовал все до неузнаваемости, неосознанно повторяя подвиг советских цензоров. Замалчивание рождает слухи и превращает любую трагедию в самую пошлую интригу, создавая, как сказал бы Щедрин, печальную тавтологию, когда вранье объясняется враньем.
Купюры увели под лед две щекотливые в связи с кумиром Хлебниковым темы – болезнь и обвинение в краже. В дневнике Митурича – подробное описание «истории болезни» и последних дней Хлебникова, написанные не врачом, но человеком профессионально наблюдательным – художником. О диагнозе сельского врача он не упоминал. В годы гражданской войны Хлебников перенес два тифа, страдал от хронического недоедания, болел персидской лихорадкой, возвращался с юга в вагоне с эпилептиками и описал приступы падучей… Профессор В. Я. Анфимов, лечивший поэта в психиатрической клинике Сабурова дача (Харьков) и бережно сохранивший его стихи, поставил Хлебникову диагноз – шизофрения.
Насколько мы сейчас можем судить, Хлебников умер от сифилиса. Именно о нем умалчивает, а с выходом книги и просто врет дневник Митурича. Художнику не надо было увозить поэта с собой в деревенскую глушь, где ни денег, ни лекарств. В отличие от мемуаров Митурича, предыдущее издание «Архива русского авангарда» – «Наш выход» Алексея Крученых – текстологически и комментаторски выполнено безукоризненно. Исключение – глава «Конец Велимира Хлебникова», где Крученых делает резкий выпад, оставшийся без разъяснения: «В Москве Велимир снова заболел, жаловался, что у него пухнут ноги. Некоторым не в меру горячим поклонникам удалось уговорить его ехать в деревню и оттуда грозить англичанам, а заодно и всем неверующим в грозные вычисления. К сожалению, материальная часть похода была в печальном состоянии».[74]74
Алексей Крученых. Наш выход. М., 1996. С. 106.
[Закрыть] Ретивый поклонник – конечно, Митурич.
Близкие поэта, сильно подозревавшие о его болезни, предлагали ехать лечиться. Он отказался. Ему давали приют самые разные люди, он жил в общежитии студентов Вхутемаса. Но можно ли осудить тех, кто не мог, подобно Митуричу, посадить его за один стол со своими детьми? И не явились ли следствием болезни изменения в психике (не здоровой к тому же изначально), повышенная мнительность, которую все больше распалял сам Митурич? Даже Вера Хлебникова не убереглась от этого. А купюра в ее воспоминаниях (которую мы восстанавливаем по архивной рукописи) делает ее обвинения еще более двусмысленными: «Привыкнув делиться со мной своими радостями и горестями, о жизни в Петрограде, где он большую часть жил, он не любил говорить. Только иногда рассказывал с насмешливым добродушием, как его эксплуатируют на разные лады некоторые из его «друзей учеников».
Как-то: два брата Бурлюки, Крученых, еще кто-то (с еврейской фамилией).
Он был незлоблив.
Этого последнего сообщения я прошу не выключать: заглянем в глаза истине».[75]75
П. Митурич. Записки сурового реалиста эпохи авангарда. Дневники, письма, воспоминания, статьи. М., 1997. С. 32–33.
[Закрыть] Новейшие публикаторы плевать хотели на просьбу сестры поэта. (Вообще серию следовало бы переименовать в «Спецхран русского авангарда», что, несомненно, ближе к истине.)
Как вспоминает сам Митурич, он был знаком с Хлебниковым всего несколько месяцев – последних три или четыре месяца жизни поэта. Поэт умер у него на руках, оставив свою знаменитую наволочку с рукописями и неизживаемое чувство вины. Такую вину художник вынести не мог, она могла сжечь его дотла, и он решил разделить ее с другими.
Например – с женой. Ну, конечно, она была не творческой личностью, а просто учительницей в глуши, которая работала, чтобы прокормить детей, мужа-художника и больного поэта впридачу. Ему очень захочется поверить в неверность жены, и он поверит в это. Достается и собственным детям, Васе и Маше, – их он отдает в детский дом. Но эту «суровую реальность» он бумаге не доверяет. Дети от первого брака для него просто перестают существовать. Не заслужили. Василий Петрович Митурич хоть и становится художником, но имя Хлебникова не носит, и нет ему места в душе и завещании отца (которое приведено в книге). Последнее немаловажно, ибо послужило юридическим основанием для изъятия у детей просто-Митуричей хранящихся картин отца в пользу единственного наследника. Такова всепожирающая страсть Митурича к Велимиру Хлебникову. «…Не было существа такого на свете, которое бы я так нежно, так страстно любил», – дважды повторено в книге.[76]76
Там же. С. 6, 59.
[Закрыть] Читай: было на свете только одно существо, которое его, Велимира, по-настоящему нежно и страстно любило, – это я, Митурич. Отсюда идея врага, главный – Маяковский. И всю свою потрясенность горем, весь «неукротимый гражданский темперамент» Митурич обрушивает на Маяковского – главного виновника гибели творимого кумира.
Митурич лично познакомился с Хлебниковым не ранее середины марта 1922 года. И тут же самоотверженно встал на защиту его интересов. Только зная мемуары современников, можно понять, как пытались помогать поэту самые разные люди, сами неустроенные и нередко голодавшие. Преимущество Митурича состояло в том (и для поэта самом существенном!), что публиковать Хлебникова они не могли, а он хотел и мог. Пусть в 50-ти экземплярах, литографским способом, но печатал. Отсюда и его влияние на Хлебникова. Святая вера художника в злоумышленников, крадущих рукописи, находит благоприятную среду в неустойчиво-болезненной психике поэта, мнительность превращается в подозрение, а затем перерастает в обвинительный вердикт.
Мифологизированная антитеза была такова: приспособившийся, благоустроенный и знаменитый Маяковский и больной, никому не нужный дервиш Хлебников. Крепко стоящий на фундаменте маяк и одинокая сияющая в небе звезда – символы этих поэтических миров.
Вступая в поэтическое состязание с Маяковским, Хлебников производит своеобразный «обмен постаментами». «Маяк» переносится на корму корабля, приравниваясь к зыбким и пляшущим огням святого Эльма, а путеводная звезда Хлебникова неподвижно крепится на вечном небосводе:
Я для вас звезда (…)
Я далек и велик и неподвижен (…)
Не ошибайтесь в дороге,
Убегая от света звезды вдалеке (…)
Не хохочите, что я
Озаряю мертвую глупость
Слабей маяка на шаткой корме вашего судна.
Я слаб и тускл, но я неподвижен,
Он же опишет за вами
И с вами кривую крушения судна.
Он будет падать кривою жара больного и с вами на дно.
Он ваш, он с вами, – я ж божий.
Пусть моя тускла заря (…)
Но я неподвижен! я вечен. (V, 109–110)
Таково Евангелие от Хлебникова, его кормчая звезда. Помрачение этого кормчего света литературным скандалом мучило и Хлебникова и Митурича. «Открытое письмо» Маяковскому, склока Митурича, подхваченная и опубликованная сначала поэтами – «ничевоками» в брошюре под названием «Собачий ящик», а затем поэтом Альвэком, – составляющие тех «подлых превращений», о которых писал Мандельштам: «Скандалом называется бес, открытый русской прозой или самой русской жизнью в сороковых, что ли, годах. Это не катастрофа, но обезьяна ее, подлое превращение, когда на плечах у человека вырастает собачья голова. Скандал живет по засаленному, просроченному паспорту, выданному литературой. Он – исчадие ее, любимое детище» (II, 483).
Ни Маяковский, ни кто-либо другой не крал и не уничтожал рукописей Хлебникова (так же, как Давид Бурлюк не крал у него золотых часов, а Абих – денег, как уверяет Митурич). Рукописи пролежали в сейфе Московского лингвистического кружка, переданные туда на хранение уезжавшим Романом Якобсоном, были изъяты оттуда в 1924 году и опубликованы. И надо отдать должное Маяковскому, который, не изменяя возвышенной мечте, всегда оставался свободным в божнице сокровенной и никогда не вступал в полемику с параноидальными обвинениями Митурича, не оправдывался и не объяснялся. Но по тому же засаленному паспорту собакоголового изуверства продолжают жить комментаторы записок Митурича: по поводу того же открытого письма Маяковскому нет ни слова правды.
Поставить под сомнение правдивость Митурича-мемуариста очень легко. Два примера почти наугад. Одной из жертв Митурича стал Лев Евгеньевич Аренс, автор статьи о Хлебникове, биолог и поэт, царскосел, человек в высшей степени достойный. Митурич о нем: «Меня часто посещал поэт Аренс. Вороватый забулдыга, бездомный и полупьяный. Он являлся к нам под наплывом жажды излияний, считая свою судьбу родственной с Велимиром. Жалкий и безобидный по существу (…), он не злоупотреблял нашим гостеприимством…».[77]77
Там же. С. 68.
[Закрыть] Митурич перепутал Аренса и Альвэка, великое дело – оба на «А». Альвэк был знаменит своей глуповатой пасквилянтской книжкой «Нахлебники Хлебникова. Маяковский и Асеев» (1927), на обложке которой красовался рисунок Митурича (портрет умирающего Велимира), а внутри – вновь воспроизведенное «Открытое письмо худ. П. В. Митурича Маяковскому». Альвэк клеймил Асеева и Маяковского за то, за что сейчас поэтов хвалят, – за интертекстуальную беззастенчивость. Он не учел, что Хлебников сам обирал современников, не скрывая цитировал и заимствовал у них. «Поэзия сама одна великолепная цитата». Альвэк живет сейчас только одним своим жестоким романсом и цитатой из него, попавшей в название фильма большого русского патриота Никиты Михалкова, – «Утомленные солнцем». Мы не знаем даже его настоящего имени. Судьба сыграла с Альвэком злую, но справедливую шутку – яростный борец с цитатой сам полностью растворился в цитате.
Пример второй. Митурич поведал о том, что, гуляя с Хлебниковым по площади у храма Христа Спасителя, он услышал от него историю, «как некогда тут спасался Дмитрий Петровский, улепетывая как заяц от сторожей Румянцевской библиотеки. Они преследовали его за кражу рисунков, выдираемых из книг».[78]78
Там же. С. 49.
[Закрыть] Это не хармсовский анекдот и не прогулка Абрама Терца. Разумеется, Митуричу Хлебников ничего подобного не рассказывал. Историю художник заимствовал из повести «Малиновая шашка» (1921), где Хлебников в гротесковой манере отстаивал права искусства на собственную реальность и вымысел. По Хлебникову, искусство – воплощенный абсурд и самое беззастенчивое вранье, хотя и особого свойства.[79]79
Набоков того же мнения: «…Искусство – всегда обман, так же, как и природа; все обман и доброе жульничество, от насекомого, подражающего древесному листу, до популярных приемов обольщения во имя размножения. Знаете, как возникла поэзия? Мне всегда кажется, что она началась с первобытного мальчика, бежавшего назад, к пещере, через высокую траву, и кричавшего на бегу: «Волк, волк!» – а волка-то и не было. Его бабуинообразные родители, большие приверженцы правды, наверняка задали ему хорошенькую трепку, но поэзия родилась – длинная история родилась в высокой траве» (Набоков о Набокове и прочем: Интервью, рецензии, эссе. М., 2002. С. 119).
[Закрыть] Легко узнаваемый прототип героя «Малиновой шашки», обозначенный буквой «П.», – Дмитрий Петровский. Это живая опасная легенда, предупреждает Хлебников:
«Как, П.?! Неужели тот самый, который по Москве ходил в черной папахе, белый, как смерть, и нюхал по ночам в чайных кокаин? Три раза вешался, глотал яд, бесприютный, бездомный, бродяга, похожий на ангела с волчьими зубами. Некогда московские художницы любили писать его тело. А теперь – воин в жупане цвета крови – молодец молодцом, с серебряной поясом и черкеской. Его все знали и пожалуй, боялись – опасный человек! Его зовут «кузнечик» – за большие, голодные, выпуклые глаза, живую речь, вдавленный нос. (…)
