Текст книги "По ту сторону сна"

Автор книги: Говард Филлипс Лавкрафт

сообщить о нарушении

Текущая страница: 19 (всего у книги 21 страниц) [доступный отрывок для чтения: 8 страниц]

– Изберем его?

– Он именно тот, кто нам нужен.

– Потомок Джедедийи, потомок Асафа, опекаемых Балором.

– Он должен предстать перед Книгой.

Иногда в этих причудливых фантасмагориях я видел и себя. Особенно запомнился мне сон, где прадед и кот поочередно подводили меня к огромной черной книге, в которой кровью начертанные подписи горели огнем. Я тоже должен был расписаться. Прадед крикнул Балора, который расцарапал мне руку и, пританцовывая, обмакнул перо в кровь. Когда я писал свое имя, прадед направлял мою руку. Меня очень разволновала поутру связь сна с реальностью. Дело в том, что в моем сне тропа к шабашу нечестивцев пролегала через болото, мы шли по заросшим осокой склизким кочкам, я то и дело оступался в мерзкую жижу, а вот прадед и кот ни разу не оступились, они словно скользили над болотом.

Утром я проснулся позже обычного и сразу заметил на своих еще вечером чистых ботинках ошметки высохшей черной грязи! Как ошпаренный спрыгнув с кровати, я пошел по следам, оставленным грязными подошвами, которые по коридору и лестнице привели меня в потайную комнату третьего этажа. Заканчивались они, конечно же, в треклятом углу. Я стоял и смотрел, не веря своим глазам. Невероятно, но все обстояло именно так. Свежий порез на руке говорил, что ночные события происходили на самом деле.

Когда я покидал комнату, меня прямо-таки качало, голова кружилась. Так вот почему отец мой с такой неприязнью принял идею продажи поместья. Родители, видимо, слышали краем уха о творящейся здесь чертовщине от деда, который, наверное, и похоронил своего отца вниз лицом. И хотя они с большим сомнением и толикой презрения относились к такого рода предрассудкам, все же у них хватило рассудительности не рисковать и не бросать открыто вызов таинственным силам. Можно было понять и жильцов, не желающих здесь жить и бегущих отсюда как от чумы. Дом стал средоточием неподвластных человеку сил, и я понимал, что в меня тоже проникла зараза, пропитавшая весь особняк. В каком-то смысле меня можно было считать узником дома и его зловещей истории.

Мне оставалось только попытаться отыскать разгадку тайны в дневнике прадеда. Забыв о завтраке, я поспешил открыть тетрадь. Записи, сделанные рукой моего прадеда, чередовались в дневнике с вырезками из писем, газет, журналов и даже книг, относящихся к интересующему его вопросу. Казавшиеся на первый взгляд не связанными друг с другом, эти вырезки рассказывали о разных непостижимых явлениях. Как я уразумел, прадед считал их делом рук колдунов. Его собственные записи встречались редко, однако были весьма многозначительны.

«Всё идет как предполагал. Плоть Дж. восстанавливается необычно быстро. Так и должно быть согласно магическим заповедям. Стоит перевернуть, и всё начинается снова. Возвращается демон-слуга, и с каждой новой жертвой прибавляется плоть. Бессмысленно переворачивать его вновь. Единственный выход – предать огню!»

И еще:

«В доме кто-то есть. Кот? Вижу его, но не могу поймать».

«Это действительно черный кот. Откуда он мог взяться? Тревожные сны. Дважды присутствовал на Черной Мессе».

«Видел во сне кота. Он подвел меня к Черной Книге. Подписал».

«Во сне ко мне явился демон по кличке Балор. Красивый юноша. Объяснил мою зависимость».

И почти вслед за этим:

«Сегодня ко мне приходил Балор. Ни за что не узнал бы его. В виде кота он тоже очень красив. Спросил его, не в этом ли обличье он служил Дж. Он подтвердил. Показал мне место, где стены образуют странный многомерный угол – путь наружу. Его сконструировал Дж. Научил, как выходить через него».

Больше я не мог читать. И этого было больше чем достаточно. Теперь я знал, что случилось с останками Джедедийи Пибоди. И знал, что мне следует делать. Мучимый страхом, я все же, не откладывая, направился прямо к фамильному склепу и, войдя в него, заставил себя подойти к гробу прадеда. И, увы, только теперь заметил под именем Асафа Пибоди бронзовую табличку с выгравированными словами: «Да падет проклятье на того, кто потревожит его сон!»

Я поднял крышку гроба.

Несмотря на то, что ничего другого я не предполагал увидеть, кровь застыла в моих жилах. Всё изменилось. Раньше здесь были только припорошенные пылью скелет и лохмотья одежды. Теперь же скелет прадеда стал вновь обрастать плотью, понемногу обретаемой с того момента, когда я бездумно послужил Злу, перевернув прах. Но был и другой источник жуткого перерождения покойника, он лежал тут же в гробу – высохший, сморщенный трупик, и хотя младенца похитили менее десяти дней назад, у него был вид выпотрошенной и набальзамированной мумии!

Я выскочил из склепа как ошпаренный, но только для того, чтобы заняться устройством погребального костра. Работал в исступлении, торопился сколь мог, опасаясь, как бы кто-нибудь не заметил; впрочем, опасения мои были излишни – местные жители за версту обходили поместье. Затем я из последних сил выволок гроб Асафа Пибоди с его дьявольским содержимым, точно так же как за десятилетия до этого сам Асаф тащил гроб Джедедийи! А потом стоял у костра, неотрывно глядя, как огонь расправляется с гробом, и только один слыша истошный, полный муки и ярости вопль, уносимый пламенем ввысь.

Угли погребального костра тлели всю ночь, яркое пятно было хорошо видно из моего окна.

Внутри же дома меня ждало нечто другое. Черный кот подошел к порогу моей комнаты и застыл, выжидательно, плотоядно на меня косясь.

И тут я вспомнил тропу через болото, засохшую глину на ботинках, грязные следы, вспомнил и не зажившую еще царапину на запястье, и Черную Книгу, в которой расписался так же, как и Асаф Пибоди.

Повернувшись к еле различимому в полумраке коту, я тихо позвал его: «Балор!»

Он приблизился и уселся уже на самом пороге.

Вынув из ящика стола пистолет, я тщательно прицелился и выстрелил.

Кот по-прежнему пристально смотрел на меня. Даже ухом не повел.

Балор. Один из младших демонов.

Значит, вот оно – настоящее наследство Пибоди! Дом, земля, лес – всё это только прикрытие, за которым прячутся потайная комната, угол, ведущий в иное измерение, тропа через болото к месту шабаша, росписи в Черной Книге.

Кто же, подумал я, перевернет меня после моей смерти?

Евгений Головин
Лавкрафт – исследователь аутсайда

Большинство людей не живет, но пребывает в довольно неустойчивом равновесии между гипотетической жизнью и вероятной смертью и, даже понимая это, предпочитает подобное состояние, потому что всегда лучше обосновать принципиальную безответность вопиющего вопроса, нежели разбить голову об него. Такая позиция очень правильна, несмотря на противоположное мнение сторонников сумасшедшей романтической определенности и ударной нравственности героизма. Очень иллюстративна в этом плане судьба Бэзила Элтона из рассказа-притчи «Белый корабль». Рассказ напевно-наивен и прозрачно-символичен, но сквозь его спокойную сказочную гладь хорошо видны подводные рифы постоянного размышления Лавкрафта.

Молодой Бэзил Элтон и его спутник – «бородатый старик» – отправляются в довольно ирреальное плавание, в туманный и фосфоресцирующий океан. Минуя страну Зар, где живут сны и мысли несравненной, ныне забытой красоты, они попадают к берегам Талариона – города, в котором хранятся тайны, издревле терзающие человека, города, чьи улицы белы от непогребенных костей. Далее на пути лежит Ксура – «страна недостижимых наслаждений», но путешественников отпугивает ужасающий запах зараженных чумой селений и раскрытых могил, и они продолжают вояж вплоть до Сона-Нил – «страны грез», средоточия мыслимых и немыслимых человеческих упований, страны счастливого бессмертия. Обычное, казалось бы, инициатическое путешествие, сотни раз отраженное в сказках и эпических повествованиях. Но вот в чем горечь новизны: максимализм достигнутой цели никогда не может сравниться с максимализмом познавательных амбиций – Бэзил Элтон, вопреки совету своего мудрого спутника, продолжает вести белый корабль, надеясь достигнуть Катурии – чудесной страны абсолютных платонических идеалов. Корабль преследует странную золотисто-голубую птицу, которая, как полагает герой, летит в эту страну. Впереди восстают черные базальтовые скалы ошеломительной высоты, но когда корабль пытается уйти от этих сомнительно-идеальных берегов, его подхватывает прибой и бросает на скалы. Корабль исчезает, и на рассвете остается только труп золотисто-голубой птицы. Катурии – мифической цели спиритуального поиска – не существует. Герой совершенно напрасно покинул Сона-Нил – «страну грез».

Лавкрафт любил называть себя «механистическим материалистом», всегда был противником мистического иллюзионизма и романтики бесплодного героического порыва. Такой человек должен был полностью отринуть главный принцип сказки или когерентного идеализма – качественную многоликость пространственно-временной вариации человеческого бытия и необходимо присоединиться к поклонникам научного прогресса и прагматического жизнедействия. Почему же он стал равнодушным врагом технического здравомыслия, создателем гротескной мифологии, мрачным исследователем сверхъестественных бездн? На такой вопрос найдется немало относительно верных ответов. Прежде всего надо акцентировать необычайную разветвленность его интересов и прихотливую гибкость его художественного дарования.

Хоуэрд Филипп Лавкрафт (1890–1937) родился в городе Провиденсе (Новая Англия, Массачусетс), начал сочинять сразу и стихи в самом нежном возрасте, а с двенадцати-тринадцати лет – публиковать статьи по химии, географии и астрономии в любительских, тиражированных на гектографе изданиях. Лавкрафт классический пример посмертной литературной славы: при жизни он был обречен публиковаться в любительских журнальчиках и дешевых еженедельниках – исключение составляет лишь знаменитый периодический сборник «Зловещие рассказы», в котором начинали почти все в будущем известные мастера хоррора. Лавкрафт не отличался практичностью и никогда не пытался «выгодно пристроить» свои произведения. Но дело даже не только в этом: в двадцатые, тридцатые годы жанр страшного рассказа в частности и литература «беспокойного присутствия» вообще далеко не пользовались уважением в среде ценителей и критиков. Всё это считалось второсортной беллетристикой и развлекательным чтением. Более того, любой писатель, который продолжал упорствовать в художественных поисках такого рода, объявлялся эпигоном Эдгара По, и, естественно, с его литературной репутацией было все ясно. Только через тридцать-сорок лет после смерти Лавкрафта положение изменилось.

Бедный Лавкрафт! Чего он только не наслушался при жизни и чего о нем только не писали! Его обвиняли в дилетантизме, в бездарности, в потворствовании алчному любопытству толпы, в поисках драстического эффекта любой ценой и т. д. «На него повлияли столь многие авторы, что зачастую трудно определить, где Лавкрафт, а где полуосознанное воспоминание о прочитанных книгах. Некоторым писателям он особенно обязан, например По, Мэчену, Стокеру, Э. Т. А. Гофману, Уэллсу, Дансени» (Питер Пенцольт). Хотя из таких цитат можно составить недурных размеров сборник, их количество отнюдь не подтверждает их справедливости. Вообще говоря, упреки в подражательности или механическое зачисление автора в кукую-либо литературную школу не заслуживают доверия, а, скорее, обнаруживают очевидное нежелание критика более внимательно разобраться в художественном материале. Строго рассуждая, не может быть никакого подражания (разве что в случае пародии или сознательного плагиата), а литературные школы существуют только в учебниках. Каждый писатель являет собой определенный энергетический центр с тем или иным радиусом действия, с тем или иным зарядом суггестии. Изменение роли языковой знаковой системы, принципиальная катастрофа идеологического наставления, семантическая коррозия высоких субстантивов – всё это серьезно трансформировало значение и сущность писательского бытия в современную эпоху. Писатель уже не провидец или учитель, его сообщение потеряло этическую напряженность, он остался лишь человеком среди людей, и его мастерство теперь не хуже и не лучше всякого другого. Поэтому для нас остается несущественным вопрос, кто и каким образом повлиял на заинтересовавшего нас автора, а также нравится он литературоведам или нет; если автор отличается сюжетной изобретательностью, оригинальностью экзистенциальной позиции, если мы не в силах сорваться с крючка его вербального хитросплетения… нам, в сущности, все равно, хорошо он пишет или плохо. Это случай Говарда Филиппа Лавкрафта.

* * *

Испытывать ужас перед кем-то или чем-то свойственно каждому, испытывать беспричинный ужас – особенность тонких, чувствительных субъектов, но признать ужас главной и определяющей константой бытия – на это способны немногие, и Лавкрафт один из таких немногих. Психическая конституция, характер, специфический жизненный опыт могут, разумеется, способствовать трагическому мироощущению, но для универсализации понятия «ужас» необходимо глубокое метафизическое основание, которое Лавкрафт нашел в современной научной картине мироздания. Всем нам известно, что земля – пылинка в беспредельном космосе, что жизнь человеческая менее чем ничто, и однако это никому не мешает строить дома и планы, воспитывать детей, делать карьеру или беспрерывно размышлять о лучшем будущем. Что нас спасает от безумия, самоубийства или духовной пульверизации? Инерция, или рутина, или прирожденная глупость? Нет. Согласно Лавкрафту, страх закрывает нам глаза и уши спасительной пеленой иллюзии: мы не слышим воя космического хаоса, не видим чудовищ, повелевающих временем и пространством, материей и энергией, не ощущаем на плечах гибельной тягости «фогра» – черного двойника, что неустанно побуждает нас отвергнуть банальность скучных дней человеческих, смелее толкнуть дверь смерти и раскрыть глаза на роскошь невообразимых гиперпространственных пейзажей. Но Лавкрафт один из провозвестников нового положения дел: благодетельная иллюзия рассеивается, мифо-религиозная трактовка бытия утрачивает свою защитную функциональность, «страх» и «ужас» приобретают иную характеристику: они теряют свойство неожиданности и преходящести и создают чувство перманентной относительности и тревожной готовности ко всему – именно в таком психологическом климате находятся герои повестей и рассказов американского «индифферентиста». Здесь нет гармонии в смысле периодической смены настроений и переживаний, потому что нет противостояния мажора и минора. Счастье, радость, блаженство, покой не обозначают ничего специально позитивного, это просто синонимы случайной передышки и релаксации. Консонанс здесь – только минутная инерция диссонанса, начало пути кажется светлым только в сравнении со все возрастающей тьмой. В письмах и статьях Лавкрафт многократно объясняет свою эстетическую позицию, и, несмотря на некоторую манерность выражения, его пассажи звучат вполне искренне: «Я не хочу описывать жизнь ординарных людей, поскольку это меня не интересует, а без интереса нет искусства. Человеческие взаимоотношения никогда не стимулировали мою фантазию. Ситуация человека в космической неизвестности – вот что рождает во мне искру творческого воображения. Я не способен на гуманоцентрическую позу, так как лишен примитивной близорукости, позволяющей различать только данную конкретность мира… Проследить отдаленное в близлежащем, вечное в эфемерном, беспредельное в предельном – для меня это единственно важно и всегда увлекательно». Такого рода фразы можно прочесть фактически у каждого значительного писателя или эссеиста двадцатого века, такого рода направление мысли означает следующее: традиционно говорить о «герое» или «персонаже» литературного произведения уже нельзя, поскольку в тексте присутствует не герой, но неопределенная сумма вероятностных качеств, мимолетный фокус пересечения полярных экзистенциалов, случайный центр психологических притяжений и отталкиваний, константа энергетического состояния группы и т. д. Человек рассечен и разбросан в протяженности повествования, идентификация проблематична: след голой ступни на песке, судорожно сплетенные пальцы, вкрадчивый шепот, равномерный гул механизма, клекот воображаемых птиц, раскрытые губы, раскрытая могила – в месиве «непосредственных данных восприятия» едва заметен антропоцентрический ориентир. Человек Пруста не имеет ничего общего с человеком Бальзака, герой Лавкрафта несравним с героем Эдгара По, следовательно, нет преемственности и тем более подражания. Если жизнь лишена смысла, ценности и цели, уместно задать элементарный вопрос: чем эта так называемая жизнь отличается от смерти? Ответ Лавкрафта сразу ставит его вне традиции не только По, но и тех писателей фантастического жанра, которые, как считает американская критика, серьезно на него повлияли: имеются в виду лорд Дансени, Артур Мэчен, Ф. М. Кроуфорд. Этот ответ формулируется приблизительно так. «Жизнь» и «смерть» – две звезды в бездонных галактических россыпях: жизнь только частный случай смерти и наоборот. Данные понятия, вполне пригодные в этике и эстетике, неприменимы для характеристики сложных до хаотичности космических процессов. Но Лавкрафт, вероятно, никогда не стал бы «литературным Коперником» (выражение Ф. Лейбера), если бы не сумел экстраполировать свой «космоцентризм» на вселенную потустороннего, на самую проблематичную область гадательного человеческого знания.

* * *

Огаст Дерлет – друг и биограф – писал: «Лавкрафт так никогда и не смог искупить первородный грех романтизма». Действительно, несмотря на свои многократные утверждения о ложности романтических идеалов и о безусловном приоритете материалистического постулата, Лавкрафт создал слишком много чисто романтических историй, чтобы можно было ему поверить всерьез. Однако можно расценивать эти истории как попытки преодоления позитивной романтической тональности. Традиционный романтизм раздражал Лавкрафта по двум причинам: во-первых, ему была чужда мифо-религиозная трактовка человека и вселенной, что, по его мнению, непростительно сужало иррациональный горизонт бытия; во-вторых, он не мог допустить принципа иерархии, составляющего основу платонической или иудео-христианской тезы. Он считал, что идеи добра, справедливости и красоты – просто наивные грезы человеческого детства. В прозрачных лабиринтах пространств, в прихотливом пересечении временных протяженностей не может быть никакого приоритета одной формации над другой, никакой иерархии как необходимого условия перехода от низшего состояния к высшему. При этом Лавкрафта нельзя назвать нигилистом или пессимистом, поскольку подобные воззрения предполагают наличие в некоем прошлом целого, которое ныне распадается. Понятие целого в свою очередь подразумевает сумму каких-то частей, связанных единым центром. Связующий центр делает один объект пейзажем, другой – мелодией, третий – философской системой, но что это за центр и где он расположен, определить невозможно. Невозможно даже точно сказать, образует ли гипотетическое «нечто» какое-то «целое» или это «нечто» есть случайный результат взаимодействия составляющих. Крыло, клюв и полет могут сочетаться в общем понятии «птица», но могут создать и любое другое понятие. Реальность приобретает динамичный и бесконечно вероятностный характер хаотических всполохов и турбуленций, которые, будучи неожиданно организованы каким-либо блуждающим центром, могут на какое-то время создать иллюзию инвариантной системы. Нелепо придавать значение этой иллюзии, потому что «…слепой космос равнодушно скалит зубы из ничто в нечто, из нечто снова в ничто, не обращая внимания или вообще игнорируя существование так называемых разумных существ, которые на секунду-другую вспыхивают в темноте» («Серебряный ключ»).

Механицизм в понимании Лавкрафта означает безусловный приоритет свободной комбинаторики над любой «предустановленной гармонией». Это не Лавкрафт придумал, и здесь он далеко не одинок: подобные соображения высказывались практически всеми теоретиками авангардного искусства начала века. Немецкий философ Вальтер Ратенау писал: «Механизм – это система децентрализованная. Во всякий момент всякая деталь механизма может стать его центром» (Цит. по: Kirkinen H. Les origines de la conception moderne de l’homme-machine, 1960, p. 100). Фразы аналогичного смысла можно без труда найти в текстах Маринетти, Кандинского, Шёнберга. Но если они использовали данную концепцию для теории новой, поэзии, живописи и музыки, то Лавкрафт – для обоснования «механистического тотального иррационализма» вообще. Здесь вдохновение и воображение вытесняются принципом самодовлеющей фантазии. Вдохновение как частный случай мистической аберрации не может приниматься всерьез. Воображение допускает некоторую свободу колебания реалистических доминант, но никогда не ставит под сомнение существование оных. Фантазия утверждает полную и свободную неопределенность, взаимопроникаемость и текучесть макро– и микрокосмоса, то есть любых данных материального, психического и ментального мира. Отсюда явное или скрытое отрицание любых противоположностей: жизнь и смерть, добро и зло, материя и дух освобождаются от дихотомического фатума и превращаются в компоненты сколь угодно сложной, но отнюдь не противоречивой реальности. Человек становится объектом среди объектов, и Лавкрафт охотно обозначает его как „thing“ или „entity“ (объект, вещь, креатура, единство), поскольку подобные слова ничего специально конкретного не выражают. Здесь нет никакого романтического высокомерия, а просто, как полагает Лавкрафт, трезвая оценка положения человека в космосе. Но между теоретическим космоцентризмом и практическим антропоцентризмом всегда рождается грозовая атмосфера, очень благоприятная для блеска художественного эффекта, ибо ни один человек и никогда, при всей любви к свободе и равенству, не признает себя ничтожным сгустком материи, а всегда заявит, хотя бы самому себе, что он неизмеримо выше блох, пауков и жаб, а может быть, и многих других людей. Художественный эффект заключается в том, что человек, выброшенный из воображаемого центра в бесконечную периферию реальных кошмаров, продолжает тешить себя этой стерильной иллюзией.

Несмотря на свои научные пристрастия, Лавкрафт всегда оставался поэтом и писателем: нельзя сказать, что его «сформировало» новое научное мировоззрение, скорее, оно хорошо вошло в его общую духовную ситуацию. Он терпеть не мог своей эпохи, ненавидел «американский образ жизни», относился к техническому прогрессу более чем холодно. Он был аутсайдером под стать Эдгару По, только не разделял романтико-мистических взглядов мэтра. Он вообще не приходил в восторг от своих предшественников, о чем свидетельствует очень скучное, длинное и вялое эссе под названием «Сверхъестественный ужас в литературе», которое более напоминает обстоятельный каталог прочитанных книг, нежели критический обзор. Поэтому говорить о каких-либо серьезных влияниях на этого новатора нельзя, и по меньшей мере странно звучит мнение Огаста Дерлета, что, например, рассказ «Аутсайдер» мог написать Эдгар По. Даже нижеследующая короткая цитата демонстрирует совершенно противоположное: «…это был конгломерат всего, что можно назвать нечистым, неприятным, пугающим, отталкивающим, анормальным и ненавистным в прискорбной стадии ущербности, дряхлости и диссолюции – гниющий эйдолон зловонного разложения, мерзкая откровенность, обычно скрываемая милостивой землей» («Аутсайдер»). Эта типичная для Лавкрафта манера письма всегда раздражала критиков. Его всегда упрекали в небрежности, в многословии, в тщетных поисках нужного и точного эпитета. Это, возможно, справедливо, если сравнивать его с классиками девятнадцатого века, но не имеет никакого смысла проводить подобное сравнение, так как Лавкрафт не только писатель, утвердивший сугубую самостоятельность жанра литературы «ужаса сверхъестественного присутствия», но и мыслитель, создавший вполне оригинальную онтологическую систему. Говорить о точности эпитета допустимо только в том случае, если какой-либо автор, считающий, что язык необходимо должен отражать «окружающую действительность», упорствует в создании своих вербальных фотографий. У Лавкрафта языковая система ничего не может отражать, более того, функционирование его пейзажей, объектов и креатур возможно только в непредсказуемых контактах этой системы с более чем проблематичной реальностью. Он фанатичный исследователь сверхъестественного аутсайда, и для него доступная органам чувств позитивная действительность лишь незначительный эпизод в зловещей материальной и психологической безграничности аутсайда. Он денди этического релятивизма, меломан, предпочитающий бетховенской симфонии вой космического хаоса, спелеолог инфернальных подземелий, математик, созерцающий внегеометрическую просеку иной цивилизации, он – последователь какого-то невероятного материализма – способен видеть фосфоресцирующие глаза гоула на будничной физиономии торгового агента, а также оценивать, каким образом эманация, исходящая от похороненного в подвале вампира, сводит с ума и убивает обитателей «заброшенного дома». Его поиск не прекращается ни на минуту, и когда персонаж проходит сквозь явь, сон, галлюциноз, он идет за ним в неведомые области, доступные только вербальной фиксации. Отсюда беспрерывная агрессия эпитетов, разъедающая субстантив, расплывчатость времени и места действия, частые многоточия и фигуры умолчания, сложная неопределенность описаний, в просторечии именуемая небрежностью.

Постоянное употребление безличных предложений, запутанных фонологических комплексов, бессодержательных или многозначных существительных характеризует стиль Лавкрафта, и это понятно: фантастический континуум не имеет никакой стабильности, никаких осей координат, а поэтому законы его гибельной активности и способы его функционирования в нашем мире должно беспрерывно изобретать. Однако если трудно сказать что-либо вразумительное о параметрах фантастической вселенной, то гораздо легче определить психологический тип, наиболее подверженный ее влиянию. (Кстати говоря, число людей этого типа все время растет, о чем свидетельствует популярность интересующего нас жанра беллетристики.) Это интроверты и неудачники, мечтатели и скептики, мономаны неконвенциональной доктрины и страстные искатели чудесного, иронические абсурдисты и патриоты гипотетического прошлого – словом, все те, кто нарушил молчаливую взаимодоговоренность – главное условие существования человеческой группы. Они, а также многочисленные им подобные индивиды обладают тайной энергетикой автодеструкции, которая открывает их влияниям фантастического континуума, ломает психологические компромиссы, искушает интеллект миражом уникального и чудовищного эксперимента. В них расширяется смерть, то есть трансформирующая активность аутсайда. Смерть ни в коей мере не представляется Лавкрафту оппозицией жизни или окончанием оной, а только частичным или радикальным изменением экзистенции. Отрывая человека от среды обитания, от фиктивной централизации – интеллекта, памяти, эмоциональности, – смерть освобождает его от этической и эстетической цензуры и позволяет стать самим собой – существом принципиально жестоким, равнодушным и агрессивным, ибо таковы законы неизмеримых бездн времени и пространства. С одной оговоркой: они кажутся таковыми дихотомически ориентированному интеллекту, не умеющему расковать структуру объекта и почувствовать колоритную напряженность смысловых и эмоциональных обертонов. Вторжение «неизвестного» всегда сопровождается атмосферой чуждой эмоциональности, психологическим ударом, ломающим неустойчивое равновесие между объектом и воспринимающим индивидом, которое обусловливает иллюзию гармонии, красоты и справедливости. Наша способность к адаптации основывается на аксиоме тождества: мы предполагаем, что в каждый следующий момент объект сохранит свои предыдущие параметры. Когда этого не происходит, когда магическая координата «неизвестного» искажает знакомую систему, мы ощущаем недоверие и страх и мучительно пытаемся «узнать объект»: «…о господи, эта гримаса, это подобие лица, эти красные глаза, мерцающие из курчавых, спутанных волос альбиноса, этот срезанный подбородок… это Уотли? Нет. Креатура, напоминающая стоногого паука, и все же… подобие человеческого лица среди бессчетных мохнатых лап… Уотли?» («Ужас Данвича»).

Почему вообще возможен столь гротескный вариант Уотли? Очевидно, в глубине человеческого существа кроется «нечто», способное реагировать на магический континуум «неизвестного». Чтение Лавкрафта не оставляет сомнений касательно характера воздействия этого «нечто». Сознание обладает сведениями о чем угодно, даже о глубинах подсознания, но никакие его зонды не в силах достигнуть тайной доминанты бытия. Роберт Фладд – знаменитый астролог и каббалист семнадцатого века – определил это как «черный, невидимый центр микрокосмического эллипса» (FIudd R. Philosofia mosaica, 1638, p. 11). Лавкрафт вслед за своим соотечественником Чарльзом Фортом назвал тайную доминанту бытия – «ло». Всякая вещь, всякое живое существо несет в себе «ло», но его разрушительная активность (а действие «ло» всегда разрушительно) проявляется только в контакте с магическим континуумом. «Ло» превращает Джо Слейтера в дегенерата и убийцу, но в то же время делает его медиумом «солнечного брата» („По ту сторону сна“). Точно так же «ло» постепенно уничтожает человеческую персональность героя «Тени над Инсмутом» и обнажает его чудовищное амфибиозное «я». Иногда, по непонятным причинам, некоторые предметы, пейзажи и звуки могут пробудить активность «ло». Трудно даже представить себе, что один вид ощутимого и доступного измерению предмета может так потрясти человека: судя по всему, живет в некоторых очертаниях и объектах тайная повелительность символики, которая, искажая перспективу чуткого наблюдателя, рождает в нем ледяное предчувствие темных космических отношений и смутных реальностей, скрытых за обычной защитной иллюзией» («Судьба Чарльза Декстера Уорда»). Недурное подтверждение этой мысли – рассказ «Артур Джермин». И практически в любом произведении Лавкрафта проходит след страшной «тайной доминанты».

Теория «ло» очень помогла этому парадоксальному мыслителю в его борьбе с антропоцентризмом. В самом деле: если в психосоматическом комплексе присутствует потенциальная возможность его уничтожения и радикальной трансформации, следовательно, и речи быть не может о каком-то централизованном единстве. Слово «человек» может обозначать либо стадию метаморфозы данного комплекса, либо пустоту, конфигурация которой образована всем, что не имеет человеческих признаков и свойств. Человек является открытой системой, и, таким образом, гуманитарные понятия ценности развития и совершенства как минимум теряют традиционный смысл. Более того, только филосовская трактовка открытой системы дала рождение науке и прогрессу в современном понимании. Как обстояло дело до Галилея и Декарта, в данном случае роли не играет, поскольку ничего убедительного на эту тему сказать нельзя. Открытость системы обусловлена страхом и вызывает страх (у Хайдеггера есть аналогичная идея: сам факт «бытия в мире» уже вызывает чувство страха (Sein und Zeit, § 40). В принципе, «человек децентрализованный» всегда живет в климате «беспокойного присутствия», но большинство людей притупляют или обманывают экзистенциальный страх с помощью своих банальных наркотиков – любви, денег, честолюбия. Для тех, кого Лавкрафт удостаивает своим вниманием, подобной панацеи не существует: иррациональное «ло» парализует всякий натуральный интерес и превращает их в жертвы магического континуума или в фанатических исследователей аутсайда. Поначалу они еще считают себя пионерами познания, открывателями новых горизонтов, но постепенно эта утешительная мысль рассеивается: слишком уж ощутимо становится влияние чьей-то враждебной воли, которая медленно и верно делает из властителя эксперимента материал для другого эксперимента. Сомнение в существовании собственного «я» не дает им возможности персонифицировать враждебную волю – они чувствуют себя во власти смутных сил, энергий, магнитных полей, суггестий аутсайда. Иногда им удается узнать имя могущественного инициатора, но через некоторое время его конкретизация снова распадается в безличных энергетических модификациях. И сознание истощается, изощряясь в изобретении решений бесчисленных и фантомальных: «Во гьме, возможно, таятся разумные сущности и, возможно, таятся сущности вне пределов всякого разумения. Это не ведьмы или колдуны, не призраки или гоблинсы, когда-то пугавшие примитивную цивилизацию, но сущности бесконечно более могущественные» («Тень из бездны пространства»). Втянутые в игру неведомых трансформаций, признающие «хаос» последним словом человеческой мудрости, герои Лавкрафта сходят с ума, гибнут в подземных и надзвездных лабиринтах. Распоротые острыми слоями гиперпространства, заброшенные в сновидения монстров, вырванные из собственного тела зубами гоулов, запутанные в мохнатых, липких, желеобразных лесах полиморфных биоманифестаций, они грезят о роскошном небытии атеистов, ибо знают, что их собственная смерть не сулит им ничего, кроме очередного кошмара. Конец текста всегда фиктивен, ибо авантюра героя не прерывается никогда. Гибель Герберта Уэста – лишь финал карьеры талантливого медика и начало новой жизни в качестве пациента среди оживленных им трупов («Герберт Уэст – воскреситель мертвых»). И когда доктор Жан-Франсуа Шарьер после гениальных своих опытов с вытяжками из спинного мозга крокодилов превратился, так сказать, в антропоидно-рептилиевый этюд творения («…короткий чешуйчатый хвост, дерзко торчащий из основания позвоночника, уродливо удлиненную крокодилью челюсть, где все еще произрастал клок волос, напоминающий козлиную бородку…»), читатель может быть спокоен: главные метаморфозы гения еще впереди («Потомок»). Необъятный звездный космос – только химера телескопа, материк – только плавучий островок, человек – только „thing“…