Текст книги "Энциклопедия «Искусство». Часть 4. Р-Я (с иллюстрациями)"

Автор книги: Горкин П.

Соавторы: гл. редактор
сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 15 страниц) [доступный отрывок для чтения: 7 страниц]

СТА?ТУЯ (лат. statua), один из основных видов круглой скульптуры, свободно стоящее трёхмерное скульптурное изображение человеческой фигуры или животного (реже какого-либо фантастического существа, неодушевлённого предмета), рассчитанное на восприятие со всех сторон, на круговой обход. Кроме отдельных статуй, нередко встречаются статуарные группы: от двухфигурных до грандиозных многофигурных композиций.

Статуя императора Августа из Прима-Порта. Нач. 1 в. н. э.

СТАФФА?Ж (нем. Staffage, от staffieren – украшать картины фигурами), фигуры людей и животных, изображаемые в произведениях пейзажной живописи для оживления вида и имеющие второстепенное значение. Получил распространение в 16-17 вв., когда пейзажисты часто включали в свои произведения религиозные и мифологические сцены. Фигурки людей, часто изображённых со спины, помогают зрителю мысленно «войти в картину», промерить её своими шагами, ощутить масштаб пространства (картины «малых голландцев»). Нередко стаффажные фигуры вписываются в картины не автором пейзажа, а другим художником (медведица и медвежата в картине И. И. Шишкина «Утро в сосновом лесу» (1889) написаны К. А. Савицким; женская фигурка в пейзаже И. И. Левитана «Осенний день. Сокольники» (1879) создана Н. П. Чеховым, братом знаменитого писателя).

И. И. Левитан. «Осенний день. Сокольники». 1879 г. Государственная Третьяковская галерея. Москва

СТЕ?ЛА, каменный столб или вертикально стоящая плита, обычно украшенная рельефами. В Вавилонии и Ассирии, Древнем Египте и Древней Греции стелы могли исполнять роль межевых камней, на них высекались тексты государственных законов, судебных постановлений для всеобщего ознакомления (в древнегреческих городах их выставляли на агоре). В Древней Греции широко применялись также в качестве надгробных памятников, которые могли иметь простую прямоугольную форму или включать архитектурные элементы (фронтон, акротерии, колонки), сопровождались надписями с именем покойного, рельефными изображениями со сценами обыденной жизни, погребальных пиршеств или прощания с умершими.

Надгробие Дексилея. Мрамор. Нач. 4 в. до н. э. Национальный археологический музей. Афины

СТЕН Я., см. в ст. «Малые голландцы».

СТО?ЕЧНО-БА?ЛОЧНАЯ КОНСТРУ?КЦИЯ, простейшая архитектурная конструкция, состоящая из вертикальных опор (стен, столбов, колонн) и опирающегося на них горизонтального перекрытия. Стоечно-балочная конструкция лежит в основе греческого храма – периптера, всех прямоугольных зданий (от изб до дворцов), перекрытых плоской или двускатной крышей.

СТО?НХЕНДЖ, комплекс мегалитов в Англии, близ Лондона, сооружённый в три этапа между 3500 и 1100 г. до н. э. Стонхендж I представлял собой кольцевой ров с двумя залами и, возможно, служил кладбищем. По кругу вдоль наружного вала расположены 56 маленьких погребальных «лунок». К северо-востоку от входа в «кольцо» стоял семиметровый так называемый Пяточный камень. При строительстве Стонхенджа II была проложена земляная аллея между Пяточным камнем и входом, возведены два кольца из 80 огромных каменных глыб голубоватого цвета. На заключительном этапе строительства камни заменили кольцевой колоннадой из 30 трилитов, каждый из которых состоял из двух вертикальных камней и опиравшуюся на них горизонтальную плиту. Внутри кольца была установлена подкова из пяти отдельно стоящих трилитов. В целом Стонхендж представляет собой сооружение из 82 пятитонных мегалитов, 30 каменных блоков весом по 25 т и 5 огромных трилитов, вес которых достигает 50 т. Сложенные каменные блоки образуют арки, точно ориентированные по сторонам света. Стонхендж демонстрирует обширные знания древних строителей в астрономии, математике, геологии и архитектуре. Назначение древнего сооружения до сих пор не установлено. Возможно, оно имело культовый характер.

Стонхендж. Мегалитический комплекс. Между 3500 и 1100 г. до н. э. Великобритания

СТУ?ПА (санскрит, основное значение – макушка, куча земли, камней; первоначально – сооружение на могиле царя или вождя), монументальное сооружение для хранения священных реликвий в буддийской архитектуре (ступа в Санчи, Индия, 3-2 вв. до н. э.). Ступы имели каноническую трёхчастную структуру: ступенчатое основание, массивный основной объём, венчающую часть. Встречаются полусферические (Индия, Шри-Ланка), квадратные ступенчатые (Шри-Ланка, Таиланд), башнеобразные (Вьетнам, Китай), колоколообразные (Бирма, Таиланд, Кампучия, Индонезия), бутылеобразные (Монголия, Китай) ступы. В Китае и Вьетнаме ступы называют пагодами.

Ступа в Санчи. 3-2 вв. до н. э.

СУДЕ?ЙКИН Сергей Юрьевич (1882, Санкт-Петербург – 1946, Нью-Йорк), русский живописец, график, художник театра. Учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (1897-1909); В 1909 г. поступил в Петербургскую академию художеств, занимался в мастерской Д. Н. Кардовского. Один из организаторов художественного объединения «Голубая роза». Член объединения «Мир искусства» (с 1910 г.). В 1911 г. стал одним из организаторов литературно-художественного кабаре «Бродячая собака», для которого создал настенную роспись. После Октябрьской революции (1917) уехал в Крым, в 1919 г. перебрался в Тифлис, в 1920 г. выехал в Париж, с 1922 г. жил и работал в Нью-Йорке.

Свой творческий путь начал в качестве театрального художника, оформив спектакли Частной оперы С. И. Мамонтова в театре Эрмитаж (кон. 1890-х гг.). В 1904 г. представил свои работы на выставке «Алая роза» в Саратове, многие участники которой впоследствии вошли в объединение «Голубая роза». Одновременно с занятиями станковой живописью увлёкся искусством иллюстрации, активно сотрудничал с журналами «Весы» (1904-09), «Аполлон», «Сатирикон», оформлял книги поэта-символиста М. А. Кузмина. В 1906 г. по приглашению С. П. Дягилева участвовал в выставке русских художников в Осеннем салоне в Париже.

Опираясь на традиции лубка, народной игрушки, вывески, Судейкин создал свой яркий, праздничный, балаганный фарсовый стиль, пленяющий не столько мастерством письма, сколько удивительной жизненной силой («Карусель», 1910; «Арлекинада», 1915; цикл «Масленичные герои», 1910-е гг.).

В том же стиле художник создал, находясь в эмиграции, декорации и костюмы для опер И. Ф. Стравинского «Петрушка» (1924), «Свадебка» (1929), «Соловей» (1925; все – для Метрополитен-опера).

СУРБАРА?Н (Zurbara?n) Франсиско (1598, Фуэнте-де-Кантос, Бадахос – 1664, Мадрид), испанский живописец. Учился в Севилье у П. де Вильянуэвы (с 1614 г.) и, возможно, у Ф. Пачеко. Жил и работал в Льеренье (Бадахос, 1617-28), с 1628 г. – в Севилье, где получил звание главного живописца города. В 1658 г. был приглашён к королевскому двору, заказы для которого выполнял в течение последнего десятилетия своей жизни. Испытал сильное влияние Д. Веласкеса и Х. Риберы. В поздние годы в его стиле произошли изменения в сторону мягкой барочной манеры Э. Мурильо.

Сурбаран писал в основном святых и служителей церкви. Ранние произведения отмечены влиянием караваджизма (работы в капелле Св. Петра в соборе в Севилье, 1625). В период творческого расцвета (1630-40-е гг.) художник создавал простые по пространственному решению композиции, в которых святые представлены в рост, в светлых одеждах на тёмном фоне, в неподвижных позах, что сообщало их изображениям оттенок незыблемого величия. В образах своих современников, запечатлённых в портретах («Портрет доктора Саламанкского университета», ок. 1635 г.; «Портрет монаха Педро Мачадо», ок. 1633 г.), и в святых персонажах Сурбаран воплотил национальный испанский идеал благородства, истинной, непоказной веры, внутреннего горения духа под маской суровой сдержанности. В картине «Св. Лаврентий» (1636) лишь жаровня в руках святого напоминает о страшной кончине великомученика, изжаренного на раскалённой решётке. Фигура св. Лаврентия торжественно возвышается на фоне неба. Очень низкая линия горизонта, благодаря чему зритель благоговейно смотрит на величественную фигуру снизу вверх, как на памятник незыблемой вере. Широкие, жёсткие складки малиновых, затканных золотом одежд заключают тело святого словно в драгоценный футляр.

Ф. Сурбаран. «Отрочество Богоматери». 1658-60 гг. Государственный Эрмитаж. Санкт-Петербург

Ф. Сурбаран. «Св. Лаврентий». 1636 г. Государственный Эрмитаж. Санкт-Петербург

Ф. Сурбаран. «Натюрморт с четырьмя сосудами». 1633 г. Прадо. Мадрид

Сурбаран писал также мифологические сцены (цикл «Подвиги Геркулеса», 1634), а также исполненные сурового благородства и величия натюрморты («Натюрморт с лимонами, апельсинами и розой», «Натюрморт с четырьмя сосудами»; оба – 1633). Предметы простой кухонной утвари (кувшины, чашки, тарелки) торжественно возвышаются на постаменте-столе, подобно монументальным памятникам, приводя на память слова испанской святой Терезы Авильской: «Бог может войти даже в глиняный горшок».

СУ?РИКОВ Василий Иванович (1848, Красноярск – 1916, Москва), русский живописец и график, выдающийся мастер исторической картины. Родился в старинной казачьей семье, его предки пришли с Дона в Сибирь вместе с Ермаком. Учился у местного художника Н. В. Гребнева, затем в Петербургской академии художеств (1869-75) у П. П. Чистякова. Первым самостоятельным полотном стал «Вид памятника Петру I на Сенатской площади» (1870). В 1875 г. написал картину «Апостол Павел объясняет догматы веры в присутствии царя Агриппы, сестры его Береники и проконсула Феста», за которую получил звание художника I степени и Большую серебряную медаль. В 1877-78 гг. выполнил в Москве монументальные росписи на хорах храма Христа Спасителя. С 1881 г. – член Товарищества передвижных художественных выставок.

Москва поразила художника своей древней архитектурой. Он «допрашивал» её памятники, изучал предметы быта. «Остановился недалеко от Лобного места, засмотрелся на очертания Василия Блаженного, и, вдруг, в воображении вспыхнула сцена стрелецкой казни, да так ясно, что даже сердце забилось…» – вспоминал Суриков. В картине «Утро стрелецкой казни» (1881) художник впервые представил историю как великую народную трагедию, столкновение старого и нового. Он изобразил не саму казнь, а, по его словам, «величие и торжественность последних минут» перед казнью. Картина Сурикова – не о смерти, а о жизни, о ярких русских характерах, которые наиболее выпукло проявляют себя в самые экстремальные моменты. Рыжебородый стрелец яростно смотрит через всю площадь на царя. Пётр отвечает ему таким же непримиримым взглядом. Эта «дуэль взглядов», между которыми словно проскакивает молния, – психологическая ось композиции. Участники стрелецкого бунта – седобородый старец, чернобородый мужик, офицер, уводимый на казнь, – глубоко индивидуальны, но их всех объединяет непокорство, готовность идти в отстаивании своих идеалов до конца и принять за них смерть. Непримиримость стрельцов оттенена горем провожающих матерей, жён, детей. Уже в первой крупной картине выразилась удивительная способность художника угадывать, представлять как живое никогда не виденное. Картина была куплена П. М. Третьяковым, как и следующее полотно Сурикова «Меншиков в Берёзове» (1883; см. илл. на с. 220), в котором представлен «полудержавный властелин», потерпевший крах в борьбе за власть, разгоревшейся после смерти Петра, и отправленный в ссылку в Сибирь. Обречённый на бездействие, заключённый со своим семейством, как в клетку, в тесную и низкую избу, он весь ушёл в скорбные мысли, и лишь рука с перстнем, напоминающим о былом богатстве, сжимается в бессильной горечи. Меншиков, его дочери и сын сидят рядом, но каждый занят своими мыслями. Хрупкая фигурка Марии подчёркивает мощь отца, её смертельно бледное лицо свидетельствует, что дни её сочтены. В образе сына – печальное раздумье, и только младшая дочь, как светлый «лучик», полна жизненных сил. Суриков пишет её в сиянии золотых волос, ореолом окутывающем милое, юное лицо. С изумительным мастерством суриковская кисть передаёт ощущение холода, проникающего через заледенелое окно, сырость, вечный полумрак, мерцающий огонёк лампадки в красном углу. Лучезарно сияют краски-самоцветы, которые художник сплавляет в единый светоносный поток.

В. И. Суриков. «Казачка. Портрет Л. Т. Маториной». 1892 г. Государственная Третьяковская галерея. Москва

В. И. Суриков. «Утро стрелецкой казни». 1881 г. Государственная Третьяковская галерея. Москва

В. И. Суриков. «Боярыня Морозова». 1887 г. Государственная Третьяковская галерея. Москва

В. И. Суриков. «Задумавшийся подросток». Этюд к картине «Боярыня Морозова». 1885 г. Государственная Третьяковская галерея. Москва

В 1883 г. Суриков путешествовал по Германии, Франции, Италии. Его поразили картины «титанов» эпохи Возрождения – П. Веронезе, Тициана, Я. Тинторетто, Микеланджело. Впечатления от живописи импрессионистов и Э. Мане ощутимы в «Сцене из Римского карнавала» (1884). По возвращении в Россию художник более трёх лет работал над картиной «Боярыня Морозова» (1887) на сюжет из истории церковного раскола 17 в. Морозова принадлежала к защитникам «древлего благочестия», противостоявшим церковным реформам Никона, её духовным отцом был протопоп Аввакум. После долгих увещеваний боярыню пытали на дыбе, потом отправили вместе с сестрой, княгиней Урусовой, в Боровск, где держали в земляной яме и морили голодом. Ненадолго пережив свою сестру, Морозова скончалась 2 ноября 1675 г. «Персты рук твоих тонкостны, а очи молниеносны, кидаешься на врага аки лев», – писал о ней Аввакум. Этот образ лёг в основу картины. Фигура Морозовой является центром композиции. Она выделена цветом, неистовым взглядом, высоко поднятой над толпой рукой с двуперстием – символом старой веры. Необычайно достоверно изображена толпа народа на московской улице, по которой в санях везут закованную в цепи боярыню: юродивый, благословляющий Морозову; упавшая на колени нищенка; безмолвно, сосредоточенно идущая за санями сестра Морозовой; молодая боярышня, склонившаяся в смиренном поклоне; странник с посохом, смеющиеся мальчишки… Один из величайших колористов в истории мирового искусства, Суриков смело сопоставляет в картине чёрный цвет шубы Морозовой (состоящий из синих, коричневых, зелёных тонов) с белым снегом, переливающимся на солнце всеми радужными оттенками, красное с синим; при этом всё пронизывает и объединяет рефлексами (цветными отсветами) голубого, лилового, розового.

После «Боярыни Морозовой» Суриков создал ещё четыре крупных исторических картины: «Взятие снежного городка» (1891), «Покорение Сибири Ермаком» (1895), «Переход Суворова через Альпы» (1899) и «Степан Разин» (1906). В 1910 г. Суриков ездил в Испанию и Францию, по возвращении написал «Посещение царевной женского монастыря» (1912). В 1915 г. создавал эскизы к картине «Княгиня Ольга встречает тело Игоря», работа над которой была прервана смертью художника.

Помимо исторических картин, Суриков создал ряд замечательных акварельных пейзажей («Минусинская степь», 1873; «Неаполь. Набережная», 1884; «Река Обь», 1895; «Севилья», 1910), а также портретов («Казачка. Портрет Л. Т. Маториной», 1892; «Горожанка. Портрет А. П. Емельяновой», 1902) и автопортретов, в которых воплотился тип былинной русской красоты.

СУРО?ВЫЙ СТИЛЬ, направление в советском искусстве конца 1950-х – нач. 1960-х гг. (термин предложен А. А. Каменским), публицистическое искусство, связанное с хрущёвской «оттепелью». В. Е. Попков, Н. И. Андронов, П. Ф. Никонов, В. И. Иванов и др. художники стремились противопоставить фальши и официозному пафосу «социалистического реализма» искренность и суровую жизненную правду. Картины строились на сопоставлении крупных, несколько сумрачных цветовых пятен, композиции отличались плакатной выразительностью. Художники мыслили себя равноправными участниками сурового и мужественного содружества: среди строителей, колхозников, рабочих появляются персонажи, наделённые автопортретными чертами. Героев их картин отличают сила и мужество, спокойная уверенность; у них обветренные лица, широкие плечи и крепкие руки. В полотнах «сурового стиля» представали не лица отдельных людей, а лик целого поколения (В. Е. Попков. «Строители Братской ГЭС», 1960-61; Н. И. Андронов. «Плотогоны»,1961; П. Ф. Никонов. «Наши будни», 1960).

СУПРЕМАТИ?ЗМ, см. в ст. Малевич.

СФУМА?ТО,см. в ст. Леонардо да Винчи.

СЦЕНОГРА?ФИЯ, см. Театрально-декорационное искусство.

СЮРРЕАЛИ?ЗМ (фр. surre?alisme – сверхреализм), направление в культуре 20 в., провозгласившее источником искусства сферу подсознания (инстинкты, сновидения, галлюцинации), а его методом – разрыв логических связей, заменённых свободными ассоциациями. Теоретической основой сюрреализма послужил психоанализ З. Фрейда.

С. Дали. «Метаморфозы Нарцисса». 1936-37 гг. Галерея Тейт. Лондон

В 1919 г. в Париже появилась группировка, близкая по своим идеям к дадаизму, участники которой к 1922 г. перешли на позиции сюрреализма (поэты П. Элюар, Л. Арагон, художники М. Эрнст, А. Массон, Ж. Миро, Г. Арп, И. Танги, Р. Магритт, С. Дали). Программа нового направления разрабатывалась в журналах «Литература» (1919-24) и «Сюрреалистическая революция» (1924-29). В 1924 г. был издан «Манифест сюрреализма», написанный А. Бретоном. Сюрреалисты считали высшей реальностью (сверхреальностью) не видимый мир, а человеческое подсознание, хранящее истинные человеческие ощущения, не искажённые вмешательством аналитического ума. Человек бывает подлинным только в тот момент, когда отсутствует контроль разума, то есть в состоянии транса, сна, гипноза, галлюцинации. По словам Бретона, главная задача поэта и художника – изображение «внутренней модели», высвобождение образов «бессознательного» и воплощение их в стихах, скульптуре, живописи с помощью «метода автоматического письма». В живописи стиль такого письма был самым разнообразным – от академической и натуралистической манеры до изобретения новейших техник коллажа, фроттажа (натирания карандашом или цветным материалом бумаги или ткани, положенных на фактурную основу), фюмажа (задымление поверхности копотью свечи с дальнейшей проработкой деталей), дриппинга (разливания краски по холсту) и иных изобретений, например случайного блуждания карандаша по бумаге.

При огромном разнообразии технических приёмов сюрреалистов, их программа осуществлялась в основном по двум направлениям: Массон, Эрнст и Миро изобретали приёмы «психического автоматизма», что отразилось в создании произвольных, часто абстрактных форм в живописи, которые представляли собой образы, всплывавшие из подсознания. Подход Дали, Магритта, Дельво, Танги был иным. Они стремились с иллюзорной точностью и правдоподобием воспроизвести знакомые образы: людей, животных, здания, пейзажи. Но в их полотнах твёрдое становилось жидким, плотное – прозрачным, формы сплетались, выворачивались, расслаивались на множество объектов, несовместимое соединялось.

В сер. 1930-х гг. сюрреализм распространился во многие страны мира, за исключением Германии, России и Италии, став символом творческой свободы.

Т

ТАДЖ-МАХAЛ, выдающийсяпамятник индийской архитектуры периода правления Великих Моголов; мавзолей султана Шах-Джахана и его жены (ок. 1630-52 гг., архитектор, предположительно, Устад Иса и др.). Находится на берегу р. Джамна в г. Агра. Представляет собой пятикупольное сооружение на платформе, с четырьмя минаретами по углам. К Тадж-Махалу примыкает сад с фонтанами и бассейном.

Мавзолей был построен по приказу султана в память его любимой жены Арджуманд Бано Бегум, получившей имя Мумтаз-Махал («избранница двора»). На протяжении 17 лет счастливого супружества Мумтаз-Махал была не только женой, но и соратницей, и мудрым политическим советником султана. Она сопровождала мужа даже в далёких военных походах, стойко перенося все тяготы и лишения. В 1629 г. Мумтаз-Махал умерла в возрасте 36 лет после тяжёлых родов 14-го ребёнка, которые случились в военном лагере, разбитом под Бурханпуром. Шах-Джахан два года носил траур по любимой жене и дал клятву построить надгробный памятник, достойный её памяти. Мавзолей задумывался как символ любви и единения двух людей.

Тадж-Махал. Ок. 1630-52 гг. Агра

Усыпальница выстроена из белого мрамора, стены инкрустированы тысячами драгоценных и полудрагоценных камней и украшены каллиграфическими орнаментами из чёрного мрамора. Искусной ручной работы, филигранно отделанная, мраморная облицовка отбрасывает – в зависимости от падения света – волшебные, завораживающие тени. В Тадж-Махал вели серебряные двери, символизировавшие вход в Рай. Внутри увенчанного куполами павильона находился парапет из золота; на гробнице покойной лежала усыпанная жемчугом ткань. Эти драгоценные предметы были украдены, воры также неоднократно пытались выбить драгоценные камни из стен. Здание Тадж-Махала высотой 74 м долгое время оставалось самым высоким в Индии.

В 1653 г., когда строительство подошло к концу, стареющий правитель отдал приказ приступить к возведению второго здания – мавзолея для него самого, точной копии первого, но из чёрного мрамора. Проект не был осуществлён: в 1658 г. Шах-Джахана сверг его сын Аурангзеб, прекративший строительство второго мавзолея и заточивший отца в башне Красного Форта в Агре, где он провёл оставшиеся 9 лет жизни в комнате, из окна которой был виден Тадж-Махал. Согласно завещанию султана, его похоронили рядом с любимой женой, в одном с ней склепе.

ТАЛAШКИНО, село в 18 км от Смоленска, бывшее имение мецената, коллекционера и художницы княгини М. К. Тенишевой, один из крупных центров художественной жизни рубежа 19-20 вв. С 1946 г. – историко-художественный заповедник «Талашкино». В 1893 г. князь В. Н. Тенишев приобрёл усадьбу и соседний хутор Флёново для своей жены Марии Клавдиевны, которая пригласила сюда известных живописцев, скульпторов, архитекторов, мастеров прикладного искусства (С. В. Малютина, М. А. Врубеля, К. А. Коровина, И. Е. Репина, Н. К. Рериха, А. Н. Бенуа, М. В. Нестерова, Д. С. Стеллецкого, И. Ф. Барщевского и др.). Профессиональные художники, многие из которых входили также в Абрамцевский художественный кружок, работали в Талашкино рядом с народными мастерами из соседних деревень, стремясь возродить традиции народного искусства. В 1900 г. в Талашкино были организованы резчицкая, столярная, керамическая и вышивальная мастерские. Продукция мастерских неоднократно экспонировалась на художественных выставках в России и за рубежом.

С. В. Малютин. Фасад Теремка. 1900-01 гг.

С. В. Малютин. Теремок. 1900-01 гг. Флёново

М. К. Тенишева. Фотография

С. В. Малютин. Эскиз росписи Теремка в Талашкино. 1901 г.

И. Ф. Барщевский, М. К. Тенишева, С. В. Малютин. Церковь Св. Духа. 1900-05 гг. Флёново

Постоянным увлечением хозяев и гостей Талашкина было собирание предметов «русской старины» – от уникальных древнерусских ювелирных изделий и икон до современной им крестьянской бытовой утвари, народной вышивки, росписи и резьбы по дереву. Образы и мотивы народного искусства питали творчество мастеров, представлявших неорусское направление в рамках стиля модерн.

Яркими образцами неорусского направления в архитектуре стали Теремок (1900-01; автор проекта С. В. Малютин) и церковь Св. Духа (1900-05; авторы проекта И. Ф. Барщевский, М. К. Тенишева и С. В. Малютин; оба – во Флёнове). Фасад Теремка был украшен Малютиным нарядными, ярко раскрашенными резными деталями в духе народного искусства. Росписи церкви Св. Духа и украшавшее её портал мозаичное панно «Спас Нерукотворный» были выполнены Н. К. Рерихом (первая пол. 1910-х гг.).

ТАННAУЭР (tannauer) Иоганн Готфрид (1680, Швабия – 1733 или 1737, Санкт-Петербург), немецкий живописец и рисовальщик; портретист, миниатюрист, музыкант, часовщик. Сын часовщика. В 1700 г. отправился в Италию, где учился музыке; затем в течение пяти лет под руководством С. Бомбелли осваивал мастерство живописца. Некоторое время жил в Голландии. В 1710 г. заключил контракт о работе в России, куда приехал в 1711 г.

И. Г. Таннауэр. «Портрет Петра I во время Полтавской баталии». 1710-е гг. Государственный Русский музей. Санкт-Петербург

И. Г. Таннауэр. «Портрет царевича Алексея Петровича». Первая пол. 1710-х гг. Государственный Русский музей. Санкт-Петербург

При русском дворе Таннауэр занимал должность гофмалера – придворного живописца. В его обязанности входило всюду следовать за Петром I; он работал, помимо Санкт-Петербурга, в Москве, Риге и др. городах. В пышных парадных портретах Таннауэра прослеживаются черты помпезного итальянского барокко, которые он мог воспринять ещё в годы своей учёбы. Художник неоднократно писал портреты Петра I, членов его семьи и его приближённых. Наиболее известен «Портрет Петра I во время Полтавской баталии» (1710-е гг.), в котором языком аллегории создаётся образ царя-победителя.

В России Таннауэр имел много учеников. Сын художника И. С. Таннауэр обучался гравированию при Академии наук. После смерти Петра I Таннауэр работал очень мало и окончил свою жизнь в нищете.

ТAТЛИН Владимир Ефграфович (1885, Москва – 1953, там же), русский живописец, график, художник театра, дизайнер; один из лидеров русского авангарда, основоположник конструктивизма. Учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (1902-03), Пензенском художественном училище (1905-10), посещал занятия в московских студиях И. И. Машкова и др. (1900-е гг.). Член художественных объединений «Ослиный хвост» (1912), Союз молодежи (1913), Левый фронт искусств (с 1922 г.) и др.

В ранних работах заметно влияние импрессионизма. После знакомства с М. Ф. Ларионовым (1908 или 1909) в творчестве Татлина возникает тема быта одесских матросов, рыбаков, торговцев. В полотнах «Матрос», «Продавец рыб» (оба – 1911) художник использует локальный цвет, дугообразные линии, обобщает детали. В 1910-е гг. Татлин часто пишет картины темперой, сопоставляет фигуры разных масштабов – данный приём напоминает композиции житийных икон. На формирование собственной живописной системы В. Е. Татлина оказали влияние опыт современных европейских (П. Сезанн, А. Матисс, П. Пикассо) и русских мастеров, а также традиции древнерусского искусства (фреска, икона). «Натурщица» (1913) – одна из программных работ художника. Татлина не интересует сюжет, для него важны расположение цветовых плоскостей, структура движения света и линий. Краска воспринимается скорее не как цвет, а как пластический материал.

Следующий этап в творчестве мастера – непосредственная работа с материалом (деревом, железом и др.). После посещения мастерской П. Пикассо (1914) он представляет на выставке «материальные подборы» («контррельефы»). В «Контррельефе» (1916) абстрактные геометрические формы выходят в реальное пространство, «отрываясь» от плоскости. Опыт работы с контррельефами, объединявшими особенности разных видов искусства (живописи, скульптуры, архитектуры, элементов технического изобретательства), позволили Татлину обратиться к архитектуре (проект памятника Третьему интернационалу, 1920), дизайну, сценографии (спектакль «Зангези» по поэме В. Хлебникова, 1923). В основе композиции памятника Третьему интернационалу – устремлённая вверх по диагонали спираль; внутри сооружения расположены основные объёмы – куб, цилиндр, полусфера, которые, по замыслу художника, могли вращаться.

В 1920-е гг. Татлину были близки идеи «производственного искусства». Он создаёт модели одежды, фарфоровой посуды, мебели. Вместе со студентами Вхутеина изготавливает три экземпляра летательного аппарата – «Летатлина» (1929-32), который должен был приводиться в движение мускульной силой человека. Конструкция аппарата была основана на изучении строения птичьих крыльев. В 1920-е гг. Татлин выдвигает идею «материальной культуры», утверждая, что в технических формах следует воплощать структуру биологического организма. В 1930-е гг. художник работает в основном в области театрально-декорационного искусства, возвращается к станковой живописи.

Творчество В. Е. Татлина оказало значительное влияние на современное искусство, став «классикой» русского авангарда.

ТАШИ?ЗМ, см. в ст. Абстракционизм.

ТЕAТР (от греч. the? atron – место для зрелищ, зрелище), один из видов искусства; сценическое действо, исполняемое актёрами перед зрителями. Театральные спектакли бывают как драматическими (трагедия, комедия, водевиль и др.), так и музыкальными (опера, оперетта) или музыкально-танцевальными (балет). Постановка создаётся совместными усилиями драматурга (автора текста пьесы), режиссёра, разрабатывающего сценический образ спектакля (в балете – балетмейстера и дирижёра, в опере и оперетте – режиссёра и дирижёра), актёров, художников-оформителей, сочиняющих костюмы и декорации (см. ст. Театрально-декорационное искусство), осветителей и др. Главное внимание зрителей сосредоточено на игре актёра, который создаёт на сцене образ героя, перевоплощаясь для этого внешне и внутренне. Изменить внешний облик артисту помогают костюм, грим, в некоторых случаях – маска. Для воплощения характера персонажа, особенностей его психологии и поведения, исполнитель использует искусство речи, мимики, жеста, пластику поз и т. д.

«Актёры с масками». Вазопись. Кон. 5 в. до н. э.

В. Г. Перов. «Портрет драматурга А. Н. Островского». 1872 г. Государственная Третьяковская галерея. Москва

А. Я. Головин. «Портрет режиссёра В. Э. Мейерхольда». 1917 г. Государственный театральный музей. Санкт-Петербург

Истоки театра – в древних священных игрищах, массовых народных обрядах и празднествах. Из священных празднеств в честь бога Диониса родился древнегреческий театр, в котором уже возникли главные драматические жанры – трагедия (Эсхил, Софокл, Еврипид) и комедия (Аристофан). Трагедия – вид драмы, в основе которой лежат неразрешимые противоречия, столкновения личности с роком, миром, обществом, выраженные в форме напряжённой борьбы сильных характеров и страстей. Трагическая коллизия обычно разрешается гибелью главного героя. В комедиях действия и реплики героев производят смеховой эффект. В первых драмах на сцене играл только один актёр, действия которого «комментировал» хор со своим предводителем – корифеем. Позднее на сцене взаимодействовали три и больше персонажей, произносивших монологи и диалоги. Актёры играли в масках. Меняя маски, один и тот же артист мог становиться то Ахиллом, то прекрасной Еленой (женские роли исполняли мужчины). Чтобы маски можно было разглядеть издали, их делали огромными, больше человеческой головы. Улыбка или горестное выражение сразу позволяли отличить трагическую маску от комической. Чтобы казаться выше ростом, актёры привязывали к ногам котурны (скамейки).