Текст книги "Эссе"

Автор книги: Генри Валентайн Миллер

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 4 страниц)

Если в ранних томах дневника Анаис была сосредоточена на печали, разочаровании, на том, что она de trop[8]8
  Лишняя (фр.).


[Закрыть], то теперь в нем звучит интонация радости и полноты жизни. Огонь, дерзание, динамит, смех – уже самый выбор слов указывает на изменившиеся обстоятельства. Мир предстает перед ней, как банкетный стол, как объект наслаждения. Но аппетит, казалось бы, ненасытный, находится под контролем. Прежнее навязчивое желание проглотить все, что на виду, чтобы потом сохранить это в личном саркофаге, миновало. Теперь она ест только то, что ее питает. Некогда всеядный пищеварительный тракт, огромный кит, с которым она себя отождествляла, сменился другими органами с другими функциями. Преувеличенное сочувствие к другим, преследовавшее ее на каждом шагу, ослабевает. Рождение чувства юмора означает достижение объективности, доступной лишь тому, кто реализовал себя. Это не безразличие, но терпимость. Широта взглядов приносит с собой новый тип сочувствия и сострадания, свободный, а не вынужденный. Меняется самый ритм дневника. В нем теперь появляются перерывы, промежутки полного молчания, во время которых замедляется действие некогда измученного огромного пищеварительного аппарата, давая возможность развиваться дополнительным органам. Кажется, закрыты и глаза, удовлетворенные тем, что позволили телу ощущать окружающий мир и не надо пронизывать его уничтожающим взглядом. Это уже не мир только белого и черного, добра и зла, гармонии и дисгармонии; нет, он превратился наконец в оркестр с бесчисленным количеством инструментов, способных воспроизвести любой тон и оттенок тона, оркестр, в котором даже самые кричащие диссонансы разрешаются богатой смысловой выразительностью. Это первичный поэтический мир того, Что Есть. Расследование позади, судебный процесс и пытка закончены. Достигнуто состояние очищения. Это подлинно католический мир, о котором католики ничего не знают. Мир вечный и неизменный, и его никогда не находят те, кто его ищет. Потому что большинство из нас стоит перед миром как перед зеркалом; мы не в состоянии увидеть свою подлинную суть, так как не оказываемся перед зеркалом случайно, врасплох, неожиданно. Мы взираем на себя, точно актеры, но спектакль, для которого мы репетируем, никогда не поставят на сцене. Чтобы увидеть настоящий спектакль, чтобы в конце концов принять в нем участие, должно умереть перед зеркалом в ослепляющем свете осознания. Мы должны не только сорвать с себя маску и театральный костюм, но и избавиться от мяса и костей, скрывающих тайное «я». Такое мы можем совершить лишь при озарении, добровольно предавшись смерти. Когда наступает этот момент, мы, воображая, что сидим во чреве кита и обречены на небытие, внезапно обнаруживаем, что кит – всего лишь проекция нашей собственной неполноценности. Кит остается, но превращается в обширный мир, со звездами и сменой времен года, с банкетами и фестивалями, со всем тем, что так чудесно видеть и ощущать, с бытием, которое больше уже не кит, но нечто не имеющее названия, потому что это нечто и внутри, и вне нас. Мы можем, если нам захочется, съесть кита – мало-помалу, по частям поглощать его целую вечность. Неважно, сколько уже проглочено, ведь кита всегда будет оставаться больше, чем человека, так как то, что человек усвоит от кита, вернется к киту в той или иной форме. Кит постоянно меняется, как меняется и сам человек. Нет ничего, кроме человека и кита, и человек находится внутри кита и владеет китом. Таким образом, в тех водах, где обитает кит, обитает и человек, но всегда как внутренний обитатель этого кита. Времена года меняются, китовые времена, воздействию их подвержен весь организм кита. На человека они тоже действуют – как на внутреннего обитателя кита. Но кит не умирает, не умирает и человек в его чреве, потому что они вместе установили то, что бессмертно, – свою взаимосвязь. Именно этим и за счет этого они живут, а не благодаря воде, смене времен года, тому, что проглочено и что проходит мимо. В этом прохождении по зазеркалью присутствует бесконечность, о которой не может дать ни малейшего представления бесконечность образов. Человек живет внутри духа преображения, а не в действии. Таким образом легенда о ките становится прославленной книгой преображений, предназначенной для исцеления болящих мира. Каждый, кто проникнет во чрево кита и займется там собственным воскрешением, вызовет чудесное преображение мира, который, хоть это и мир человеческий, тем не менее безграничен. Весь процесс – это непостижимая картина драматического символизма: тот, кто сидит наедине со своей обреченностью, внезапно пробуждается и живет и простой декларацией – актом заявления о том, что он жив, – оживляет целый мир и бесконечно меняет его облик. Поднимаясь со своего места во чреве кита, он автоматически включает оркестровую музыку, которая заставляет каждого живого обитателя вселенной петь и танцевать и двигаться в бесконечности времен к бесконечному возрождению.

А теперь я вновь хочу обратиться к «Сну Филиппа Второго» Эль Греко, который мистер Хаксли так хорошо описывает в своем маленьком эссе. В какой-то мере дневник Анаис Нин – тоже сон, странный сон о том и о сем, сон о происходящем на глубине многих морских саженей от поверхности моря. Можно подумать, что, укрываясь от мира дневного света, мы попадаем в герметически запечатанную лабораторию, где расцветает только эго. Ничего подобного. На самом деле эго, по-видимому, полностью исчезает среди обстановки и украшений того тайного мира, который Анаис создала вокруг себя. Тысячи фигур населяют страницы, тысячи фигур, уловленных в самых интимных позах и в таком виде, в котором они никогда бы не появились перед зеркалом. Наиболее драматичны, вероятно, страницы, на которых доверчивые психоаналитики, намеревающиеся разобраться в сложностях ее натуры, сами оказываются разгаданными и разъятыми на тысячу частей. Каждый, кто попадает Анаис на глаза, оказывается опутанным паутиной, обнаженным, рассеченным, расчлененным, съеденным и переваренным. И все без злого умысла! Делается это автоматически, как часть жизненных процессов. Личность, которая этим занимается, – всего лишь невинное маленькое создание, спрятавшееся во чреве кита. Уничтожая себя, она на самом деле становится этим огромным левиафаном, плавающим в глубинах вод и поглощающим все, что видит. Это странное dédoublement[9]9
  Раздвоение (фр.).


[Закрыть] личности, при котором злодеяние имеет отношение только к киту под действием некоторого рода самовнушаемой амнезии. Укрывшаяся в кармашке огромного пищеварительного тракта кита, Анаис грезит во всех томах дневника не о том, что есть кит, а о чем-то большем, потустороннем, чему нет ни названия, ни меры. У нее есть маленькое карманное зеркальце, прикрепленное ею к стенке китовой кишки, в которое она смотрит беспрерывно целыми часами. Вся драма ее жизни разыгрывалась перед зеркалом. Если Анаис печальна, зеркало отражает ее печаль; если она радуется, зеркало отражает ее радость. Однако все отраженное зеркалом ложно, потому что в тот момент, когда она сознает, что ее изображение печально или радостно, она уже не печалится или не радуется. Там всегда есть другая личность, которая прячется в зазеркалье и дает ей возможность смотреть на себя в зеркало. Эта другая личность говорит Анаис, что только ее отражение печально, только ее облик радостен. Постоянно глядя на себя в зеркало, она на самом деле достигает чуда не смотреть на себя. Зеркало помогает ей впасть в транс, во время которого отражение полностью исчезает. Глаза закрываются, и она снова падает в океан. Кит тоже падает и исчезает в океане. Это как сон, в котором Эль Греко приснилось то, что снится Филиппу Второму. Сон о сне, подобный отражению отражения во втором, дублирующем зеркале. Вполне можно себе представить и сон сна о сне или отражение отражения отражения. Продолжать таким образом можно до бесконечности, словно вынимаешь из маленькой японской шкатулки другую, потом еще одну, еще и еще, так и не добираясь до последней. Каждый обратный ход обостряет ясность видения; по мере того как сгущается тьма, возрастает значимость внутреннего зрения. Мир разделен перегородками, а вместе с ним и мечты, формирующие мир. Существует бесконечное количество люков, но нет ни единого выхода. Она падает с одного уровня на другой, но у океана нет дна. В результате часто возникает ощущение сверкающей кристальной чистоты вроде того леденящего изумления, которое пробуждает метаморфоза снежинок. Это похоже на то, как если бы молекула попыталась разложить себя на составляющие ее основные элементы, будь ей доступна способность выражать свое понимание процесса подобной трансформации. Это кратчайший путь к предельному ощущению без того, чтобы полностью утратить идентичность. У обычного читателя такое способно вызвать чувство ужаса. Он обнаружил бы, что внезапно попал в мир чудовищных преступлений, совершенных ангелом, лишенным представления о том, что такое преступление. Он был бы потрясен минералогическим аспектом этих преступлений, когда не проливается кровь и ни одна рана не остается не залеченной. Он чувствовал бы отсутствие обычно сопутствующих преступлению элементов насилия и был бы крайне смущен и растерян.

Есть несколько томов, в которых внимание сосредоточено почти исключительно на одной или двух личностях, представляющих собой сырой материал для романов эпохи после Достоевского; они выносят на поверхность бледную протоплазму как логический плод того путешествия к мертвой окалине эго, о которой возвестил Достоевский и которую Д. Г. Лоуренс впервые выразил точным языком. Есть три тома в этом роде, следующих один за другим и сделанных из ничего, но это готовый материал для драмы, которая разворачивается исключительно в границах женского мира. Это первое истинно женское творение, которое я когда-либо читал: оно воссоздает мир на языке женской честности. Результатом становится язык, который ультрасовременен и, однако, не имеет ни малейшего сходства ни с одним из мужских экспериментальных направлений, нам известных. Язык искусный, отвлеченный, туманный и неуловимый. Там есть мысли зачаточные, еще не свободные от своего мечтательного содержания, мысли, которые как бы кристаллизуются у вас на глазах, всегда четкие, но никогда – реальные или настолько устоявшиеся, чтобы вы могли уловить их разумом. Это опиумный мир физиологической сущности женщины, нечто вроде кинематографического шоу, поставленного внутри мочеполового тракта. Здесь нет ни единой унции от культуры, созданной мужчинами; все, имеющее отношение к голове, отсекается. Время идет, но это не время, отсчитываемое часами; это не поэтическое время, подобное тому, какое со страстью создают мужчины. Это скорее время эона, необходимое для образования драгоценных камней и драгоценных металлов; скрытое звездное время, в котором женщина знает, что она превосходит мужчину и в конечном счете снова его поглотит. Эффект тот же, что и от звездного света в дневное время.

Контраст между этим языком и языком мужчины очень ярок; все искусство мужчин начинает казаться чем-то вроде замороженного эдельвейса под стеклянным колокольчиком, лежащего на каминной полке в опустевшем доме лунатика. В этом необычайном одноклеточном языке женщины нам является ослепляющее, подобное драгоценности самосознание, которое рассеивает эго, словно звездную пыль. Огромное женское тело восстает из сонных морских глубин в обнаженном порыве к солнцу. Солнце стоит в зените – постоянно в зените. Пространство расширяется, как холодное норвежское озеро, забитое плавучими льдинами. Солнце и луна замерли – оно в зените, она в надире. Напряжение совершенно, полярность абсолютна. Голоса земли смешиваются с вечным резонансом, исходящим из дельты оплодотворяющей реки смерти. Это голос творчества, который постоянно тонул в рассветном безумии мира, созданного человеком. Он приходит как легкий бриз, колышущий волны океана; он приходит со спокойной, уверенной силой, которая неотразима как движение великой Воли, собранной воедино по наитию и пульсирующей длинными вкрадчивыми вспышками загадочного динамизма. Затем наступает временное затишье, когда таинственные централизованные силы откатываются назад к матрице, вновь собираясь в величественной вседостаточности. Ничто не потеряно, ничто не истрачено, ничто не оставлено. Великая загадка сохранения, где творчество и разрушение суть не более чем диаметрально противоположные символы единой неизменной энергии, которая непостижима.

Именно в этой точке все еще не оконченной симфонии дневника вся система чудом перемещается в иное измерение; именно в этой точке она занимает свое космическое положение. Усвоив универсальный язык, человеческое существо в ней обращается непосредственно к индусам, китайцам, японцам, абиссинцам, малайцам, туркам, арабам, тибетцам, эскимосам, готтентотам, бушменам, кафрам, персам, ассирийцам. Фиксированный полярный язык, известный всем расам: змеиный, колдовской, свистящий шепот, поднимающийся из астральных болот: род холодного, звонкого, лунного смеха, идущего из-под ног: смех, созданный из аллювиальных отложений, мифологического экскремента и пота эпилептиков. Это язык, который проникает сквозь границы расы, цвета кожи, религии, секса; язык, который просачивается сквозь лакмусовую бумажку разума и насыщает самые сущностные человеческие клетки. Язык безъязыких колоколов, непрестанно слышимый все девять месяцев, во время которых каждый идентичен всем и вместе с тем загадочно своеобразен. В этой первой звенящей мелодии бессмертия, проникающей сквозь удобные и уютные стенки утробы, мы обретаем музыку мертворожденных сынов человеческих, взирающих друг на друга прекрасными мертвыми глазами.

Ганс Райхель^{6}

ВСЕГО НЕСКОЛЬКО МЕСЯЦЕВ НАЗАД В ПАРИЖЕ СКОНЧАЛСЯ Ганс Райхель; его останки были похоронены на кладбище Монпарнас, недалеко от которого он жил и работал много лет. Он был художником до мозга костей, истинным, преданным искусству художником, жизнь которого прошла в бедности и заброшенности. Но у него был кружок верных и близких друзей, которые ценили его творчество и знали то, чего не могли знать в большом мире: он был личностью уникальной, хотя временами и трудной.

Меня познакомили с Райхелем Альфред Перле и фотограф Брассе. Время от времени Ганс заходил в кафе «Дом», но обычно ограничивался набегами на ближайшие «Кафе Зейер» или «Букет Алезии» на углу площади Алезии. (Его студия в доме 7 в тупике дю Руэ была в нескольких шагах от этих заведений).

Что за удовольствие было встретить его, после того, как он совершил свою обычную прогулку по парку Монсури! Мне казалось, что Ганс тогда постоянно пребывал в наилучшем настроении: он общался с птичками и рыбками, которыми так щедро и поэтично насыщены его картины.

Иногда он являлся на обед в Вилла Сёра, ко мне или к Бетти Райан, которая занимала нижний этаж. Эти незабываемые пиршества! Ганс обычно приносил в подарок хозяевам свою акварель и букет цветов. Ну и, разумеется, свои истории, такие же свежие, поэтичные и живые, как его картины, – рассказывал он их на трех языках и вдобавок использовал свой собственный язык жестов, совершенно неподражаемый. Бывало, что вечер заканчивался скандалом. Перле описал одну из этих пирушек в своей книге «Мой друг Генри Миллер».

Другого такого человека, как Ганс Райхель, не будет никогда. Он был не от мира сего. Самое место ему в компании поэтов и пьяниц славного города Зухова (времен двенадцатого века), где с наложницами обращались, как с цветами, а добрый разговор, веселый разговор был важнее, чем слава и деньги.

Мир его праху!

Мой друг Райхель – лишь предлог для того, чтобы иметь возможность поговорить о мире, мире искусства и мире людей, и о досадном и вечном взаимонепонимании между этими двумя мирами. Когда я веду речь о Райхеле, я имею в виду любого хорошего художника, который чувствует себя одиноким, отверженным, непонятым. Райхелей в этом мире бьют, как мух, походя. Так будет всегда; наказание за то, что ты не такой как все, за то, что ты художник, поистине жестоко.

Ничто не изменит подобного порядка вещей. Если вы внимательно проштудируете историю нашей великой и славной цивилизации, если почитаете биографии великих людей, то убедитесь, что всегда было так; а если вдумаетесь в прочитанное, то увидите, что избранные прекрасно знали, почему должно быть именно так, хотя и горько жаловались на свой жребий.

Каждый художник прежде всего человек, будь он живописец, писатель или музыкант; и более всего он человек, когда старается выразить себя как художник. Как человек Райхель почти вызывает слезы у меня на глазах. Не только потому, что он не признан (в то время как тысячи куда менее достойных этого людей купаются в славе), но прежде всего потому, что, когда вы входите в его комнату в дешевом отеле, где он занимается своей работой, вас потрясает святость этого места. Маленькая берлога Райхеля отнюдь не жалкое убежище, хотя и находится в опасной близости к тому, чтобы стать таковым. Вы окидываете комнату взглядом и видите, что стены увешаны его картинами. Эти картины сами по себе святы. Вам невольно приходит в голову мысль, что этот человек никогда ничего не делал ради корысти. Этот человек должен был создавать такие вещи или умереть. Это человек, доведенный до отчаяния и в то же время полный любви. Он тщетно пытается окружить мир своей любовью, но ее никто не понимает. И, чувствуя себя одиноким, всегда одиноким и не признаваемым, он охвачен черной тоской.

Однажды, когда мы были в баре, он попробовал объяснить мне это. Правда, он был немного под хмельком, и потому объяснение давалось ему труднее, чем в нормальном состоянии. Райхель пытался сказать, что испытывает нечто гораздо худшее, нежели тоска, – какую-то нечеловеческую боль в позвоночнике, а не в сердце или мозгу. Эту терзающую его черную боль, хоть он ничего такого мне не говорил, я сразу воспринял как оборотную сторону великой любви: его сияющие картины противостояли бесконечной черной завесе, излучая священный свет. Райхель говорит мне, стоя посреди своей комнатки: «Я хочу, чтобы картины тоже смотрели на меня. Если я смотрю на них, а они на меня нет, значит, они неудачные». Эти слова прозвучали в связи с чьим-то замечанием, что во всех его картинах присутствует око, космологическое око^{7}, как выразился тот человек. Я шел из отеля и думал, что, вероятно, это вездесущее око – рудиментарный орган любви Райхеля, глубоко вживленный во все, на что он смотрел, и светящий ему из тьмы человеческого безразличия. Более того, это око должно присутствовать во всем, что он создал, иначе Райхель сойдет с ума. Да, он должен присутствовать, чтобы задевать людей за живое, вцепляться в них, точно краб, и заставить их признать, что Ганс Райхель существует.

Это космологическое око глубоко запрятано в его теле. Все, что он видит и постигает, должно переступить порог сознания, опуститься глубоко в нутро, где царит вечная ночь и где нежные маленькие устьица, которыми он впитывает увиденное, трудятся до тех пор, пока не остается лишь квинтэссенция. Здесь, в теплых недрах, происходит метаморфоза. В абсолютной ночи, в черной боли, скрытой в позвоночнике, субстанция вещей растворяется, пока не засияет самая суть. Объекты его любви как только всплывают к свету, чтобы расположиться в нужном порядке на его полотнах, вступают друг с другом в странные мистические союзы, которые нерасторжимы. Однако истинный обряд происходит там внизу, во тьме, в соответствии с непостижимыми атомическими законами супружества. Там нет свидетелей, нет торжественных обетов. Феномен сочетается с феноменом тем же способом, как соединяются элементы атома, чтобы произвести чудо субстанции живой материи. Там есть полигамия и полиандрия, но нет морганатических браков. Там встречаются и союзы чудовищные, как и в природе, и они столь же нерушимы и нерасторжимы, как другие. Причудливые правила, но это суровая прихоть природы – и потому божественная.

У Райхеля есть картина, которую он называет «Мертворожденные близнецы». Это ансамбль миниатюрных панно, в которых ощущается не только эмбриональный привкус, но также и иероглифический. Если вы ему понравитесь, Райхель покажет вам на одном из панно маленькую рубашечку, о которой мать мертворожденных близнецов, возможно, думала во время родовых мук. Он скажет это так просто и искренне, что у вас на глаза навернутся слезы. Маленькая рубашонка, запечатленная в холодном зеленом внутриутробном цвете, именно такая, какую может вообразить себе только женщина в муках рождения ребенка. Вы чувствуете, что в леденящей душу пытке родов, в тот момент, когда разум, кажется, готов отключиться, обращенный внутрь взгляд матери лихорадочно ищет какой-то мягкий, знакомый предмет, который вернет ее хотя бы на секунду в мир человеческого бытия. Острая, мучительная схватка – и мать вновь возвращается назад, сквозь миры, неизвестные мужчине, на давно исчезнувшие планеты, где, вероятно, не было детских рубашечек, но были тепло, нежность, мшистое ложе нездешней любви, любви к бесконечно малым элементам, которые подвергаются метаморфозам через мать, через ее боль, через смерть, ради продолжения жизни. Каждое панно, если вглядеться в него космологическим оком, – это возврат к нерасшифрованному манускрипту жизни. Весь космос движется назад и вперед через шлюзы времени, и мертворожденные близнецы включены в него – в холодную внутриутробную зелень с рубашечкой, которую никогда не придется носить.

Когда я гляжу на него, сидящего в кресле в саду, я понимаю, что он снова грезит о мертворожденных близнецах. Я вижу, как он смотрит в себя, когда нигде в мире нет зеркала: он застыл в трансе и должен вообразить зеркало, которого нет. Маленькая белая птичка в уголке у его ног говорит с ним, но он глух, и голос птички звучит у него внутри, и он не знает, то ли разговаривает сам с собой, то ли превратился в маленькую белую птичку. Схваченная вот так, в каменном трансе, птичка задевает за живое. Словно некая идея, птичка была неожиданно остановлена, когда пролетала сквозь его мозг. Птичка и транс и птичка в трансе прикованы к месту. Это понятно по выражению лица Райхеля. Перед нами его лицо, но это Райхель, впавший в каталептическое состояние. Мимолетное удивление пробегает по каменной маске. Ни страха, ни ужаса в ее выражении – только неописуемое удивление, словно он последний свидетель того, как мир скатывается во тьму. И в эту минуту предвидения белая птичка является поговорить с ним – но он уже глух. Самые чудесные слова прозвучали внутри него на этом птичьем языке, который никому еще не был понятен; Райхель понял его теперь, глубоко внутри себя. Но как раз в тот момент, когда стало ясно все, что он видел застывшим взглядом, мир падает в черную яму небытия.

Есть и еще автопортрет – поясной, где Райхель почти скрыт под массой зеленых листьев. Он так странно торчит из неподвижных папоротников, на этот раз с более человеческим выражением, но все еще опьяненный удивлением, все еще пораженный, ослепленный и ошеломленный пиршеством ока. Он словно выплыл на поверхность из палеозойской топи и уловил отдаленный рев всемирного потопа, так что на лице у него написано предчувствие надвигающейся катастрофы. Кажется, он предвидит гибель великих лесов, уничтожение бесчисленного количества живых деревьев и пышной весенней листвы, которая больше никогда не распустится. Каждая разновидность листа, каждый оттенок зеленого, кажется, вместились в это небольшое полотно. Вас словно омывает свежесть весеннего равноденствия, и вы счастливо избавляетесь от своих забот. Только Райхель перед вами с его большими круглыми глазами, он весь – изумление, и это огромное изумление пропитывает надвигающуюся гибель и бросает луч прожектора в неведомое.

Райхель присутствует в каждом катаклизме. Порой он рыба, висящая в небе под солнцем, окруженным тройным кольцом. Он висит там, словно Бог Возмездия, низвергающий на человека свои проклятия. Это Бог, уничтожающий сети рыбаков, Бог, посылающий громы и молнии, так что рыбаки могут утонуть. Порой Райхель преображается в улитку, и мы видим его за работой – он воздвигает свой собственный монумент. Иногда это веселая и счастливая улитка, ползающая по пескам Испании. Иногда он только сон улитки, и тогда его мир, и без того фантасмагорический, становится музыкальным и прозрачным. Вы попадаете в его сон как раз в тот момент, когда все сливается, когда остается лишь слабейший намек на форму, последний мимолетный ключ к внешнему виду вещей. Быстрый, как пламя, ускользающий, вечно в полете, и тем не менее в его картинах всегда есть железная клешня, которая хватает неуловимое и лишает его свободы, не причиняя ни боли, ни ущерба. Это умение мастера – мысленно захватить добычу и держать ее крепко и бережно, не повредив ни перышка.

Бывают моменты, когда Райхель создает впечатление, будто он сидит на другой планете и составляет опись мироздания. Все связи регистрируются так, как не делал этого ни один астроном. Я думаю сейчас о картине, которую Райхель называет «Почти полная луна». Это почти характерно для Райхеля. Эта «почти полная» не та почти полнота, с которой мы знакомы. Это почти-полная-луна, какую человек сможет увидеть, скажем, с Марса. Потому что когда она сделается полной, такая луна пошлет зеленый, призрачный свет, отраженный от планеты, на которой только что вспыхнула жизнь. Это луна, которая каким-то образом сорвалась со своей орбиты. Она принадлежит ночи, усеянной странными конфигурациями, и висит там надежно, как якорь в океане урановой смолки[10]10
  Урановая смолка – находящийся в состоянии коллоидной взвеси вариант минерала уранинита, безводного оксида урана.


[Закрыть]. Так прекрасно сбалансирована она в этом непривычном небе, что добавить один волосок значило бы нарушить равновесие. Это одна из тех лун, карты которых так часто составляют поэты, но о которых, к счастью, нет научных знаний. Под знаком этих новых лун станут когда-нибудь определять судьбу народа. Это анархические луны, они плавают в скрытой протоплазме нации и вызывают непреодолимые беспорядки, angoisse[11]11
  Тоска, ужас, тревога (фр.).


[Закрыть], галлюцинации. Все, что происходит теперь и происходило в течение последних двадцати тысяч лет или около того, приведено в равновесие вопреки фатальному, профетическому рогу луны, движущейся к своему оптимальному положению.

Луна и море! Какие холодные, чистые влечения владеют им! Тот теплый, уютный огонек, из которого люди создают свои мелочные эмоции, кажется, почти не знаком Райхелю. Он обитает в глубинах – океана и неба. Только в глубинах чувствует он себя в своей стихии. Однажды он описал мне медузу, увиденную им в водах Испании. Она подплывала к нему, как морской орган, исполняющий таинственную океаническую музыку. Пока Райхель описывал медузу, я думал о другой картине, для которой он не мог найти слов. Я видел, как он делает движения руками, наблюдал беспомощное, беспокойное замешательство человека, который еще не всему дал имя. Он был почти готов приступить к описанию, но вдруг замер, словно парализованный страхом произнести название. Но пока он заикался и запинался, я слышал звуки музыки; я понимал, что старая женщина с белыми волосами – всего лишь другое создание из глубин, Медуза в женском обличии, играющая Райхелю мелодию вечной скорби. Я понимал, что это была женщина, которая обитала в «Доме с привидениями», где в душной мрачной атмосфере уселась маленькая белая птичка, издавая трели на доидеологическом языке, неизвестном людям. Я понимал, что она там, в «Воспоминании об окне с витражом», что это существо заключено в витраж и оживает лишь для людей, которые открыли свои сердца. Я понимал, что она в той стене, на которой Райхель написал красками строки Рильке, в той мрачной, унылой стене, озаренной бледным лучом неяркого солнца. Я понимал: то, что он не может назвать, – во всем, как его черная тоска, и он избрал язык музыки, чтобы не натыкаться на острые спицы интеллекта.

Во всем, что он делает, доминирующая нота – цвет. По выбору и сочетаниям оттенков вы узнаете в нем музыканта, чьи краски подобны мрачным мелодиям Сезара Франка^{8}. Все они усилены черным, живым черным цветом, подобно сердцу самого хаоса. Можно сказать, что этот черный цвет соответствует некоему благотворному неведению, позволяющему художнику оживлять силы волшебства. Все, что он изображает, имеет символическое и заразительное качество: предмет изображения, однако, становится средством выразить значение, более глубокое, чем форма или язык. Когда я думаю, к примеру, о картине, которую он именует «Святилище», одной из поразительно скромных его вещей, мне и ее приходится назвать загадочной. В этой картине нет ничего, напоминающего о священных местах, нам известных. Картина создана из совершенно новых элементов, посредством формы и цвета внушающих все то, что воплощено в названии. И тем не менее, по какой-то странной алхимии, это маленькое полотно, которое можно было бы также назвать «Урим и Туммим», оживляет память о том, чего лишились евреи после разрушения Священного Храма. Оно внушает, что в сознании народа ничто священное не утрачено, напротив, это мы потеряли и тщетно ищем и будем продолжать безуспешные поиски до тех пор, пока не научимся смотреть другими глазами.

В этом черном цвете, из которого родился богатый колорит Райхеля, нет ничего потустороннего или деспотического. Его черный цвет не подавляющий, но глубокий, вызывающий плодотворное беспокойство. Он внушает уверенность в том, что нет более твердого основания, нежели вечная правда. Даже не Бог, в смысле Абсолюта, ибо чтобы сотворить Бога, нужно сначала изобразить круг. Нет, в этих картинах нет Бога, разве что сам Райхель. В Боге здесь нет необходимости, потому что все это творческая субстанция, рожденная из тьмы и во тьму возвращающаяся.