Текст книги "Капля крови в снегу. Стихотворения 1942-1944"

Автор книги: Геннадий Гор

Геннадий Гор
Красная капля в снегу

Геннадий Гор. Первая половина 1930-х годов

© Геннадий Гор, наследники, 2012

© Андрей Муждаба, составление, предисловие, подготовка текста, примечания, 2012

© Книгоиздательство «Гилея», 2012

Поэзия Геннадия Гора[1]1
  Выражаем благодарность А.А. Кобринскому за помощь и рекомендации; Александру, Геннадию и Кире Гор – за отзывчивость и неизменную благожелательность; А.С. Ласкину – за ценные замечания.


[Закрыть]

«Форма выражения, манера или стиль у настоящего художника подчиняются не случайной прихоти, а чему-то более глубокому, уходящему своими корнями во внутренний опыт, в глубинное знание жизни»

Этой привычной для современной эстетики истиной в конце 60-х годов Геннадий Самойлович Гор предостерегал советскую аудиторию от скорого суда над «примитивной» живописью ненецкого художника Константина Панкова, чьи красочные пейзажи напрашивались на сравнение с детскими рисунками. Гор не был профессиональным этнографом или искусствоведом, но свои обширные познания и опыт он умел сочетать в оригинальную картину мира, в которой каждая мелочь была непротиворечиво связана с целым и получала в нём своё место и объяснение. Этот особый взгляд был с самого начала заметен у Гора во всём – писал ли он почти сюрреалистический панегирик коллективизации, рассказы о малых народах Севера[2]2
  За последнее десятилетие ранняя проза Г. Гора дважды переиздавалась – см. раздел Библиография.


[Закрыть], статьи о художниках и учёных или научно-фантастические романы и повести, благодаря которым и получил наибольшую известность.

Почти сорок лет назад, в 1973 году, вынесенной нами в эпиграф цитатой уже открывалась вступительная статья к книге избранных произведений Гора. По мысли Льва Плоткина, эта формула, спроецированная на безобидные бытописательные и автобиографические повести и рассказы, должна была объяснить победу в творчестве писателя «реалистического» метода над мятежными «формалистическими» увлечениями молодости. Резюмируя результаты почти полувекового на тот момент пути Гора в литературе, критик едва ли предполагал, насколько далеко «что-то более глубокое» когда-то уводило отданного ему на суд писателя от канона соцреализма и какой «форме выражения» мог соответствовать его внутренний опыт. Но что там критики – о самом таинственном и сложном путешествии Геннадия Гора «в глубинное знание жизни» не подозревали даже самые близкие люди вплоть до смерти писателя в 1981 году. Потребовались десятилетия, чтобы стихи, написанные им в 1942–1944 годах, были найдены и опубликованы и там, где виделась долгая и безрадостная история творческих самоограничений и компромиссов, образовался трагический и неожиданный излом.

Спустя почти семьдесят лет сложно уверенно сказать, предшествовали ли этому творческому развороту вокруг своей оси какие-то более ранние опыты Гора в поэзии[3]3
  О чём как будто может свидетельствовать ранний рассказ «Вмешательство живописи», уже в 1990-егг. расценённый А.А. Александровым как злая карикатура на Д. Хармса.


[Закрыть] или нужный язык, нужная форма были найдены им во время войны. Известно только, что в начале апреля 1942 года Геннадий Гор эвакуационным эшелоном покинул Ленинград, где провёл первую, самую тяжёлую блокадную зиму, – а спустя несколько месяцев стали появляться первые стихотворения, в которых осмыслялось пережитое:

 
     Красная капля в снегу. И мальчик
     С зелёным лицом, как кошка.
     Прохожие идут ему по ногам, по глазам.
     Им некогда. Вывески лезут:
     «Масло», «Булки», «Пиво»,
     Как будто на свете есть булка…
 

Всего девяносто пять стихотворений, написанных аккуратным почерком на отдельных листках. Под большинством из них даты: июнь, июль, август 1942 года.

Обстоятельствами времени и места своего появления эти стихи так плотно сжаты в единое целое, что без потерь не могут быть отделены друг от друга. Вместе они образуют точку предельной плотности, в которой война и далёкое детство, абсурд и повседневность, беспамятство и ностальгия, блокадный Ленинград и горы Алтая, судьба и творчество смешиваются и переплавляются, порождая абсолютно автокоммуникативное, практически закрытое для внешнего проникновения поэтическое высказывание об одной из самых страшных катастроф XX века. Балансируя на грани нечленораздельности, словно записанные на стадии, предшествующей полному оформлению мысли, они ведут в глубины подсознания самым прямым путём из возможных[4]4
  А.С. Ласкин назвал эти стихи «прямой, ничем не сдерживаемой речью подсознания». Развивая эту мысль, можно предположить, что многое в них можно было бы прояснить средствами психоанализа.


[Закрыть].

Стихи Гора – не только уникальный документ, феномен личной судьбы, «конспект ненаписанного», значительно осложняющий биографический профиль автора, но и литературный факт, обнажающий особый механизм наследования традиции, малоизвестную связь распавшихся, казалось бы, времён[5]5
  «Первым большим поэтом “ленинградского неомодерна”» назвал Гора Олег Юрьев (см. его статью, содержащую ряд существенных замечаний о поэзии Гора, в разделе Библиография).


[Закрыть]. Чем бы ни была обусловлена их тёмная, малопонятная форма, она имеет свою историю и источники, не назвать которые невозможно.

В 1942 году, спустя всего несколько месяцев после смерти Даниила Хармса, Геннадий Гор стал одним из первых унаследовавших поэтический арсенал обэриутов. Причудливые синтаксис и грамматика, неожиданные лексические сочетания, «столбцовая» строфика, минимальная пунктуация – не только эти формальные характеристики прямо указывают на наследие Хармса и Введенского, отчасти Заболоцкого и Олейникова[6]6
  Повышенное «интертекстуальное напряжение» поэзии Гора позволяет продолжить этот ряд не только участниками ОБЭРПУ, однако их роль представляется первостепенной.


[Закрыть]. Зловещие старухи, мрачные дворники, игривые девушки, комичные Гоголь и Пушкин, неожиданные перемещения и превращения – в стихах Гора можно встретить большинство персонажей поэзии Хармса начала 30-х годов (именно тогда у Гора и была возможность с нею всерьёз познакомиться[7]7
  Некоторые стихотворения Хармса этого периода известны именно в списках Гора.


[Закрыть]). Не составит большого труда привести исчерпывающий список общих мест, если только подразумевать под ними не цитаты и реминисценции (их локализовать как раз сложнее из-за внешней фрагментарности, алогичности обэриутской поэтики), а концептуальные составляющие поэтического универсума. Ключевая тема времени в поэзии Гора неизбежно вызывает образы движения и текучести (противопоставленной «мёртвой» воде, утоплению), которые, в свою очередь, порождают целый бестиарий оборотней; смерть (как конец времени) рифмуется со сном, а обращение времени вспять апеллирует к мифологической картине мира и натурфилософии, имплицитно выраженной в сценах столкновения цивилизации с природой. Время сжимается, ускоряется – и обнажает казуальную взаимосвязанность событий, или, напротив, останавливается, порождая бессмыслицу и хаос. Используя все самые заметные элементы поэтики ОБЭРИУ, Геннадий Гор как бы обнажает внутреннюю упорядоченность и всеобщую взаимосвязанность столь различных её составляющих.

Методику обэриутов, ставивших перед собой задачу «поэтической критики языка» и, шире, восприятия, Гор использовал с иной целью, объединив десятки текстов субъектом речи, напряжённым говорением от первого лица[8]8
  Строго провести теоретическую границу между лирическим субъектом, лирическим героем и ролевой лирикой в этом случае сложно, да и едва ли необходимо. Можно даже предположить, что стихи представляют собой своеобразную «полифонию» голосов многих безымянных персонажей – так часто меняются имена возлюбленных и близких, места действия, судьба самого героя, умирающего разными смертями, и т. п.


[Закрыть]. В отличие от поздних произведений Введенского, также проникнутых общим субъективным началом, «я» Гора обладает исторической – временной, пространственной, событийной – конкретностью. Это, в свою очередь, означает, что в стихах как основа координат заложено соотношение «нормального» и «ненормального»: не везде прямо названные, война и блокада присутствуют как чудовищное отклонение от естественного течения жизни – не конкретной, но отчуждённой – в глазах невольного свидетеля и соучастника. Качественным развитием той поэзии ОБЭРИУ, которая была известна Гору, стало перенесение абсурдирующего начала в пределы отдельного сознания. Временные и пространственные парадоксы, полиморфизм всего, что попадает в поле зрения героя, нарушение логических и причинно-следственных связей – в стихах Гора всё это становится не способом «обнажения смыслов», но знаком войны в её негосударственном и внеисторическом выражении, следствием всеобщей онтологической катастрофы, обрушившейся на мир и на человека. Хотя Гор и менее радикален, и куда менее последователен в отстаивании идеалов «левого искусства», чем Введенский и Хармс, в какой-то степени эти стихи оказываются ответом русского поэтического авангарда на войну, испытанием и обоснованием его языка в новых обстоятельствах.

Отказ сознания понимать, сбой привычных средств восприятия – один из главных внутренних сюжетов поэзии Гора. В ней внимание сфокусировано не на том или ином эпизоде действительности, иногда очень конкретном (как, например, авианалёт в стихотворении «Любино Поле»), а на реакции сознания, не справляющегося с этой действительностью. Субъекту речи не удаётся сконцентрироваться на сюжете, картина распадается на ассоциации, составляющие хаос:

 
     Ах, небо! Ах, Ад! Ах, подушка-жена!
     Ах, детство. Ах, Пушкин! Ах, Ляля!
 

Альтернатива этому хаосу – буквальный выход за пределы горизонта событий —

 
     И я
     Остался без мира,
     Как масло.
 

Пока же сознание ещё работает, герой перебирает несколько «навязчивых» сюжетов, среди которых, например, – «воспоминание» о собственной смерти: от голода, холода, ран; казнь, принесение в жертву, погребение заживо… Получив возможность в стихах забыть на время о существовании цензуры и «социального заказа»[9]9
  Свобода эта особое значение имела именно для Гора, после ряда критических статей ещё в 30-е гг. в значительной степени подчинившего своё творчество влиянию автоцензуры.


[Закрыть], Гор перемежает ставшие общеизвестными подробности быта блокадного Ленинграда картинами людоедства и патологического насилия, откровенными сценами, лишёнными всякого эротизма.

Жестокость Гора беспрецедентна в контексте его полувековой литературной деятельности: так, излюбленный приём «монтажного» изображения человеческого тела по частям в стихах реализуется в буквальном методичном расчленении трупов. Казни и убийства напоминают ритуальные жертвоприношения (вновь и вновь возникают мотивы ножа и виселицы). Если у обэриутов подобные сцены даже в таких радикальных вариантах, как написанная незадолго до смерти Хармса «Реабилитация», существовали в контексте традиции чёрного юмора, то Гор – хотя бы в силу обстоятельств – к комическому эффекту не стремился. Предельная степень жестокости – посмертное соседство героя с трупом его беременной жены:

 
     Да крик зловещий в животе,
     Да сын иль дочь, что не родятся…
 

Откровенным контрастом для такого содержания становятся формальные признаки детской и наивной поэзии с её грамматическими и лексическими неправильностями (приём, во всех возможных формах использовавшийся Введенским), просторечными формами слов, редкими и нарочито примитивными рифмами.

У обэриутов Гор перенимает и принцип «иероглифического» письма, когда значение образа определяется не ближайшим контекстом, но совокупностью параллельных мест. Благодаря таким «иероглифам» бессмыслица в стихах Гора на поверку оказывается просто альтернативным способом составления поэтического высказывания. Встречаясь и сталкиваясь в различных контекстах, самые частотные мотивы, многие из которых имеют устоявшиеся мифопоэтические коннотации – река, сердце, дерево, окно и т. д., формируют локальные символические комплексы.

Такие символы не всегда однозначны, но их семантика определяется не произвольно, а в соответствии с внутренней логикой поэтического универсума. Некоторые стихотворения чуть ли не полностью «сконструированы» из таких смысловых блоков:

 
     Сквозь сон я прошёл и вышел направо,
     И сон сквозь меня и детство сквозь крик.
     А мама сквозь пальцы и сердце. Орава.
     И я на краю сквозь девицу проник…
 

– попытка разобрать этот текст, опираясь на синтаксические и грамматические связи, едва ли принесёт удовлетворительные результаты, но смысловая конструкция на деле очень проста: сон и крик в стихах Гора обычно осуществляют перемещение во времени и пространстве, а детство, мама, сердце, девица (девушка) – составляющие мифического прошлого, личного и общечеловеческого, стремление к которому и составляет «сообщение». Синтаксическая незавершённость стихотворения несущественна – весь «сюжет» заключается в этом прорыве в пространство потерянного мифа.

Не будет большим преувеличением сказать, что попытка вернуться в детство – основной сюжет всей поэзии (и прозы) Гора. Родившийся в 1907 году в Верхнеудинске (точнее, в читинской тюрьме – родители были «политическими»), проживший первые годы своей жизни в Прибайкалье, Гор стремился прикоснуться к этой теме чуть ли не в каждом своём произведении. В новом виде воспоминания детства возникают в стихах, но на этот раз прошлое не становится надёжным убежищем: на глазах у героя идиллическая картина начинает разрушаться, соприкасаясь в сознании с войной и блокадой. Мечта о полумифическом, но спасительном детстве превращается в болезненный кошмар:

 
     Сады умирают там, где ступит нога.
     Дома убегают, где рука прикоснётся.
     Озёра кричат. Рожают деревья урода…
 

Как для реконструкции нужного состояния сознания Гор использует язык обэриутов, так для воссоздания мифологизированного мышления он прибегает к хорошо знакомым ему наивным опытам первых писателей народов Сибири (в частности, эвенка Николая Тарабукина). Вместе с тем задействует он и образность поэзии Велимира Хлебникова[10]10
  На связь поэзии Гора с традицией Хлебникова первым указал её немецкий переводчик и комментатор Петер Урбан.


[Закрыть]. Фигура Председателя Земного шара вообще имела для Геннадия Гора особое, эмблематическое значение. Хлебников был для него одним из «победителей времени и пространства»[11]11
  Риторическая формула, регулярно появлявшаяся в статьях Гора, посвящённых самым различным вопросам.


[Закрыть] – художников и учёных, в своём творчестве как будто преодолевавших априорные категории восприятия, получивших символическую власть над действительностью. Он писал, что один Хлебников «умел понимать наречье рек, деревьев и скал и переводить с него на наш, человеческий язык». Летом 1942 года это умение потребовалось самому Гору.

Другой «волшебный помощник», участвующий в этом поэтическом бегстве-возвращении в прошлое (своё и человечества), уже упоминался нами выше – это ненецкий художник Константин Панков, с которым Гор познакомился в начале 1930-х годов в Ленинграде[12]12
  Экспериментальные художественные мастерские при Институте народов Севера под руководством Л.А. Месса и А.А. Успенского и творчество их выпускников, среди которых одним из самых известных стал Константин Панков, – уникальное, но ныне малоизвестное культурное явление 30-х гг. См. об этом: Северный изобразительный стиль. К. Панков. 1920-30-е гг. / Авт. – сост. Н.Н. Фёдорова. М., 2002; Фёдорова Н.Н. Константин Панков и живопись 1930-х гг. // Наше наследие, 2002, № 61; Гор Г.С. Ненецкий художник Константин Панков. Л., 1968.


[Закрыть]. Уникальной «наивной» живописи Панкова писатель посвятил несколько рассказов и статей, небольшую книгу. Именем художника озаглавлено и одно из стихотворений 1942 года. В нём сконцентрировано стремление Гора воспроизвести специфику изобразительного стиля и почти мифологического мировидения художника, психологически не отделявшего изображение от его автора и изображаемого. Стремясь к достижению этого эффекта, ставшего ещё одним способом возвращения прошлого, Гор прибегнул к выстраиванию рядов грамматических и фонетических соответствий, напоминающих хлебниковское «склонение слов»:

 
     Олень бежит, продев себя сквозь день,
     Но то не день и не олень, Елена.
     Олений рот покрылся пеной.
     То человек иль пень,
     Панков иль пан
     Или в снегу тюльпан.
 

Значение живописи в жизни и творчестве Гора вообще сложно переоценить – он много писал о художниках, а его домашняя коллекция неизменно поражала гостей квартиры. Буквально населены художниками прошлого и настоящего оказались и стихи – не все имена названы прямо, но уже в самой образности угадывается влияние авангардистов начала века. Каждый – от Тициана до Сезанна, от Веласкеса до Панкова – привносит в текст Гора детали своего художественного мира.

Хотя многому в стихах Гора можно найти объяснение в биографии писателя и предшествующей традиции, в то же время их образный строй – сжатый и невероятно концентрированный пересказ не только уже написанного им к началу войны, но и многого из написанного после. Характерным свойством творческой мысли Гора была своеобразная экономность, практичное стремление раз за разом варьировать одни и те же образы и идеи. Как следствие, ключи к объяснению отдельных «тёмных» мест в стихах 1942–1944 годов рассыпаны по всей прозе и публицистике Гора. Многое из того, что кажется в стихах абсурдом (в частности, многочисленные превращения), на самом деле является предельно краткими реализациями излюбленных Гором метафор, в первоначальном, прозаическом своём виде часто лишённых всякой парадоксальности.

Одно из последних произведений Гора, повесть «Пять углов», – о попытке писателя и искусствоведа (в котором, как и во всех его рассказчиках, угадываются многие черты автора) написать книгу о художнике С. По мере изучения его биографии герой обнаруживает в ней пугающие черты сходства с собственной судьбой. В финале повести в квартиру к С. является корреспондент ТАСС, как две капли воды похожий на Блока.

«– Стихи пишете? – спросил художник.

– До блокады писал… Но сейчас кто же пишет стихи?

– Ольга Берггольц пишет. Как-то по радио слышал прекрасное стихотворение…».

Весь разговор – агонический бред С., голодной смертью как будто избавляющего от этой судьбы своего биографа-двойника, так похожего на Геннадия Гора. Блокадные полотна С., на которых осаждённый город изменяется и словно оживает перед лицом катастрофы, становятся его лучшими и самыми сложными произведениями. Даже в конце 70-х годов Гор не позволил себе ближе подходить к теме собственных стихов. Он никогда не пытался распространять их или готовить к печати. Сорок лет рукописи хранились в столе, и ещё почти двадцать лет после смерти писателя их содержание оставалось известно единицам. И хотя за последние десять лет о стихах Гора вспоминали и говорили неоднократно, печать замкнутости, наложенная автором, как будто до сих пор не вполне с них снята.

Андрей Муждаба

Стихотворения

1. «Красная капля в снегу. И мальчик…»

 
Красная капля в снегу. И мальчик
С зелёным лицом, как кошка.
Прохожие идут ему по ногам, по глазам.
Им некогда. Вывески лезут:
«Масло», «Булки», «Пиво»,
Как будто на свете есть булка.
Дом, милый, раскрыл всё —
Двери и окна, себя самого.
Но снится мне детство.
Бабушка с маленькими руками.
Гуси. Горы. Река по камням —
Витимкан.
Входит давно зарытая мама.
Времени нет.
На стуле сидит лама в жёлтом халате.
Он трогает чётки рукой.
А мама смеётся, ласкает его за лицо,
Садится к нему на колени.
Время всё длится, всё длится, всё тянется.
За водой на Неву я боюсь опоздать.
 

Июнь 1942

2. Кулак

 
Кукла с улыбкой полезной. Сметана.
Самовар в серебре. Амбар прилетевший.
Я избам хозяин, кулак, сатана.
Я бог январю, архангел вспотевший.
Пожитки мои – быки где, стаканы?
Я лес закую. Море спрячу в сундук.
И горы мне горки, реки мне речки,
Поля не поля и волки – овечки.
Стану я рано с арканом
В руке чтоб на шею кому-то накинуть.
Но чу! Обернулся уже комаром
Опившимся крови. Паук
Прижатый к тоске. Топором
Утонувший на дне, угоревший, бессонный всеми покинут,
Безгневный, беспалый как жук.
 

Июнь 1942

3. «Здесь лошадь смеялась и время скакало…»

 
Здесь лошадь смеялась и время скакало.
Река входила в дома.
Здесь папа был мамой,
А мама мычала.
Вдруг дворник выходит,
Налево идёт.
Дрова он несёт.
Он время толкает ногой,
Он годы пинает
И спящих бросает в окно.
Мужчины сидят
И мыло едят,
И невскую воду пьют,
Заедая травою.
И девушка мочится стоя
Там, где недавно гуляла.
Там, где ходит пустая весна,
Там, где бродит весна.
 

Июнь 1942

4. «Речка с тоской в берегах…»

 
Речка с тоской в берегах.
Пушкин в солдатской шинели.
Няня на птичьих руках.
Сказка на цыпочках возле постели.
Вологда. Иволга. Остров.
Мама – осока. Свист на губах непросохший.
И сосны торопятся остро,
Как Пушкин спешат к маме-осоке
С водой на плечах. Лес и лиса
Вся природа, корова, осина, оса
Заплакало всё поперёк.
Речка узкая выбеги, выкинься на берег,
Утопись от стыда, Пушкин уж ждёт.
Утро молчит и дождь не дождётся.
 

Июнь 1942

5. «Сердце не бьётся в домах…»

 
Сердце не бьётся в домах,
В корзине ребёнок застывший.
И конь храпит на стене,
И дятел ненужный стучится,
Стучит, и стучит, и долбит,
Долбит, и стучит, и трясётся.
Иголка вопьётся и мышь свои зубы вонзит,
Но крови не будет. И примус, и книги, и лампа
И папа с улыбкой печальной,
И мама на мокром полу,
И тётка с рукою прощальной
Застыло уныло, примёрзло как палка
К дровам. И дрова не нужны.
Но лето в закрытые окна придёт
И солнце затеплит в квартире.
И конь улыбнётся недужный
И дятел ненужный,
На папе улыбка сгниёт.
Мышь убежит под диван
И мама растает, и тётка проснётся
В могиле с рукою прощальной
В квартире, в могиле у нас.
 

Июнь 1942

6. «Я немца увидел в глаза…»

 
Я немца увидел в глаза,
Фашиста с усами и с носом.
Он сидел на реке
С котлетой в руке,
С папиросой в губах,
С зубочисткой в зубах
И левой ногой обнимая полено.
Вдруг всё мне открылось
И осветилось немецкое тело,
И стала просвечивать
Сначала нога,
А после рука.
И сердце открылось кошачье,
Печёнка щенячья
И птичий желудок,
И кровь поросячья.
И тут захотелось зарезать его,
Вонзить в него нож,
Сказать ему – что ж!
Но рука испугалась брезгливо,
Нога задрожала
И взгляд мой потух.
То птица сидела с человечьим лицом,
Птица ночная в военной шинели
И со свастикой на рукавах.
Взмах и она улетает.
 

Июнь 1942

7. Любино поле

 
Люба любила, потела
И чай пила с мёдом в овсе.
Когда-то помещик случайный
Ушкуйник и поп. Но время ушло
И их унесло.
И вот мы в окопах сидим,
На небо глядим
И видим летят
То ближе то дальше
И бомбы кидают.
Любино Поле расколото вдрызг
И Луга-речонка поднята к самому небу.
Ах, небо! Ах, Ад! Ах, подушка-жена!
Ах, детство. Ах, Пушкин! Ах, Ляля!
Та Ляля с которой гулял,
Которой ты всё поверял.
Ах, сказки! Ах, море и всё!
Всё поднято, разодрано к чёрту
И нет уже ничего.
Деревья трещат. Дома догорели.
Коровы бредут и бабы хохочут от горя.
Лишь старик один озабочен
Зовут его Иванов.
Он выменял пару ботинок
За десять штанов,
А штаны отдал за телёнка.
Телёнок убит.
И дом лежит на траве с отрубленным боком.
А по полю прыгает Иванов, улыбаясь
И ищет, и ищет, и свищет,
И спрашивает и каждого, где они —
Те что заплатят ему за убыток.
 

Июнь 1942