Текст книги "Искусство Востока. Курс лекций"

Автор книги: Галина Зубко

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 24 страниц) [доступный отрывок для чтения: 9 страниц]

В искусстве каждой религиозно-философской традиции, таким образом, возникает и по-своему решается проблема отображения высшей, трансцендентной реальности. Буддийская религия, несмотря на то что ее основатель не одобрял создания образов и проповедовал отказ от материальной собственности, приобрела богатейшую в мире и самую разнообразную систему визуальной поддержки.

Вообще в буддизме ощущается сильное влияние индуизма, что обусловливает широкое использование в махаянской иконографии символов, которые в индуизме ассоциируются с различными божественными аспектами, включая, например, божественные орудия, подобные ваджре, и даже преумножение голов и рук у отдельно взятого божества.

С другой стороны, возможно также, что индуистская иконография находилась под влиянием буддизма, поскольку ее антропоморфизм был развит после укрепления позиций буддизма в Индии.

Символика буддийской мандалы

Возникший на индийской основе буддизм усвоил из индуизма понятие «мандала» и передал его своим более поздним продолжениям, прежде всего разным вариантам северного буддизма (махаяна, хинаяна, ваджраяна, тантризм) в Тибете, Центральной Азии, Монголии, Китае, Японии.

Мандала – один из основных сакральных символов в буддийской мифологии; ритуальный предмет, воплощающий символ; а также геометрический знак необычайной красоты и сложной структуры. Живописные буддийские мандалы демонстрируют двухмерный способ передачи всех тонкостей буддийского миропредставления.

Наиболее характерная схема мандалы представляет собой внешний круг с вписанным в него квадратом; в этот квадрат в свою очередь вписан внутренний круг, периферия которого обозначается обычно в виде восьмилепесткового лотоса или восьми членений, сегментирующих этот круг. Квадрат ориентирован по сторонам света, связанным к тому же с соответствующим цветом примыкающего изнутри пространства квадрата. (Так, в мандале в системе тибетского ламаизма север – зеленый, восток – белый, юг – желтый, запад – красный; центр соотносится с голубым цветом, хотя в данном случае цвет мотивируется прежде всего объектом, изображаемым в центре.) Посередине каждой из сторон квадрата находятся Т-образные врата, продолжающиеся вовне, уже за пределами квадрата крестообразными изображениями, иногда ограниченными малыми полукружиями. В центре внутреннего круга изображается сакральный объект почитания – божество, его атрибут или символ, метонимически используемый в ритуале, особенно часто ваджра в разных вариантах – одинарном, двойном, тройном и т. д.

Изображения мандалы, как правило, многочисленны, иногда их стремятся воспроизводить в возможно большом количестве экземпляров и помещают в разных местах, признаваемых сакральными, например в храмах, на холсте, на жертвенных блюдах. Мандалы изображаются живописно; изготовляются из камня, дерева, металла, глины, песка, теста и др.[83]83
  Топоров В. Н. Мандала // Мифы народов мира. Т. 2. М., 1988. С. 100.


[Закрыть]

Наиболее универсальна интерпретация мандалы как модели Вселенной, «карты Космоса». Космологическая интерпретация мандалы предполагает, что внешний круг обозначает всю Вселенную в ее целостности, очерчивает границу Вселенной, ее пределы в пространственном плане, а также моделирует временную структуру Вселенной. В этом внешнем кольце нередко изображаются 12 символических элементов – нидан, выражающих 12 соотнесенных друг с другом причин, звеньев цепи «взаимозависимого происхождения», вызывающих и обеспечивающих непрерывность жизненного потока. Эти 12 нидан на мандале моделируют бесконечность и цикличность, «круг времени», в котором каждая единица определяется предыдущей и определяет последующую. Изоморфность основных частей мандалы и так называемой калачакры – «колеса времени», высшего и наиболее сокровенного из четырех направлений ваджраяны, – также актуализирует временной аспект мандалы. Наконец, внешний круг мандалы вообще соотносится с календарными и хронологическими схемами северного буддизма и всей Центральной и Юго-Восточной Азии (рис. 25).

Рис. 25. Мандала.

В Тибете и Монголии мандала рассматривается как место обитания божества или божеств. Прецедент нисхождения божества имел место, согласно преданию, в VIII веке, когда Падмасамбхава – основатель буддийского тантризма, которому приписывается и изготовление первой мандалы, нуждавшийся в божественной помощи, сооружал мандалу и вставал на семидневную молитву, после чего божество спускалось в центр мандалы и совершало то, ради чего оно призывалось. Этот мотив движения божества сверху вниз, с Неба на Землю, в центр мандалы вводит вертикальную координату в структуру мандалы, хотя эта координата обнаруживается и актуализируется как основная только во время ритуала. Движение по вертикали, как и его последний, завершающий этап – божество в центре мандалы, связывается с другими символами вертикальной структуры Мира – Мировой Осью, Древом Мира, ритуальным сооружением.

Таким образом, мандала – это «план» Вселенной, сведенной к своим простейшим структурным началам, но это также и средство коммуникации с божеством: одновременно идеограмма Космоса и икона.

Как отмечают специалисты, мандала, безусловно, имеет признаки художественного произведения, а иногда и перерастает в него. Но в отличие от чисто художественного творения мандала принадлежит религии.

В тибетской традиции мандала тесно связана с «песочной живописью», которая, впрочем, встречается и у других народов. В прошлые времена в Тибете мандалы строились из мелких полудрагоценных камней: бирюзы, яшмы, малахита, жемчуга, кораллов с их яркими естественными красками. Сейчас большинство монастырей, практикующих тантрические ритуалы, создают мандалы из однородного мелкого песка.

Структура и цветовое решение песочных мандал, а также последовательность их построения описаны в особых текстах, которые монахи выучивают наизусть. Таким образом, песочные мандалы создаются в рамках тантрических ритуалов. Перед тем как приступить к сооружению песочной мандалы, монахи проводят целый ряд подготовительных ритуалов, направленных на очищение платформы, благословение инструментов и цветного песка. Любопытно, что нанесение песка начинается от центра к периферии. Построение большой мандалы занимает около десяти дней. Работая над мандалой, монахи должны постоянно пребывать в медитативном сосредоточении.

Мандала просветленного божества живет ровно столько, сколько длится соответствующий ритуал. Ее не оставляют в музее, как экспонат, поскольку ее главное назначение состоит в том, чтобы служить основой для медитационной практики. Как только практика завершена, мандала должна быть разрушена. Разрушение мандалы – особый ритуал, смысл которого состоит в подчеркивании непостоянства всего Сущего и цикличности Бытия. Прежде чем разрушить мандалу, монахи должны попросить просветленных божеств, которые на протяжении всех этих дней пребывали в песочном дворце, вернуться в свои небесные обители.

Мандалы – космические диаграммы удивительной сложности и красоты. В мандале представлено деление пространства по четырем сторонам света и соответственное расположение божеств, а центр занимает главное божество – Вайрочана (букв. «сияющий»), важнейший космический Будда. Важную роль в мандале играют цвета и всевозможные символы, передающие элементы схемы Мироустройства.

Эзотерическое искусство буддизма ориентируется прежде всего на геометрический порядок. Пантеон выстроен по типу геометрической структуры сетчатой мандалы или ее скульптурной аналогии, которая также следует определенному порядку.

В одной мандале, отражающей устройство Вселенной, может быть до тысячи образов, расположенных в соответствии с правилами универсальной гармонии. В сущности, вся система буддийских представлений о мироздании может быть передана в одной мандале.

В своем изображении духовного космоса буддийские мандалы придерживаются вековой композиции раскрытого лотоса, напоминающего о множественности проявлений ведического Агни (Огня).

Буддийская танка

Танка (тиб. «свиток») являются иконографическими образами, используемыми в качестве визуальной опоры в различных религиозных практиках тибетского буддизма. Танка (танкха) – характерный вид буддийского искусства, своими корнями связанный с индуистским искусством. В Древней Индии существовал особый вид портретной живописи – пата, выполнявшейся на специальной ткани (касая, внешняя одежда монаха).

Материал, используемый для танка, – это льняная или хлопчатобумажная ткань, а иногда и шелк для особо важных изображений. В живописи танка в качестве пигментов используются минералы, например малахит или киноварь, а также некоторые краски, приготовленные из растительного сырья. Они смешиваются с животным клеем и желчью, чтобы сделать танка более стойкой. В некоторых случаях танка – это живопись золотом. После окончания работы танка вшивается в парчовое обрамление. После этого совершается обряд освящения танка, который в тибетском буддизме проводит опытный лама.

На танка обычно изображают будд, бодхисатв, иллюстрируют жития святых и великих учителей. Танка бывают разными по размеру: от нескольких квадратных сантиметров до нескольких квадратных метров. Большие танка исполняют целые группы мастеров, и на работу уходят многих месяцы и даже годы.

На севере Индии особой популярностью и известностью пользуется танка «Белая Тара»[84]84
  Тара (санскр. «спасательница») в буддийской мифологии – бодхисатва, наиболее популярный женский мифологический персонаж, воплощение бесконечного сострадания. Тара занимает важное место в ваджраяне, в пантеоне которой насчитывается 21 Тара. Культ Тары распространен в Монголии, Тибете и Непале, то есть в тех странах, в которых доминирующие позиции принадлежат ваджране.


[Закрыть]. (Впрочем, там же известны и танка «Зеленая Тара».) Белая Тара узнаваема по таким атрибутам, как белый цвет тела, семь глаз, три из которых расположены на лбу, а еще четыре – на ладонях и ступнях. Таким образом, как считается, она видит всех живых существ на всех локи (то есть во всех измерениях бытия). Изображение Белой Тары включено составной частью в систему известной практики, целью которой является обеспечение долголетия и устранение несчастий. С точки зрения буддийской доктрины, ценность обретения долгой жизни не в эгоцентрическом упоении собой, но в возможности иметь достаточно времени для совершенствования на духовном пути.

В прошлые времена этот вид живописи был широко распространен в Тибете. Но сейчас эта традиция угасает в самом Тибете. Самобытные тибетские стили танкографии и пластики ритуальной скульптуры на грани исчезновения, поскольку не находит официальной поддержки буддийское искусство. Буддийский мир Северной Индии в значительной мере взял на себя миссию сохранения исчезающих в соседних регионах художественных традиций. Часть тибетцев, вынужденных покинуть родину после 1959 года, осели неподалеку от Дхарамсалы в Северной Индии. Работающие здесь известные танкописцы четко определяют свою миссию: сохранение уникальной тибетской культуры в изгнании.

Литература

Арвон Анри. Буддизм. М., 2005.

Буркхардт Т. Сакральное искусство Востока и Запада. Принципы и методы. М., 1999.

Ермакова Т. В., Островская Е. П. Классический буддизм. СПб., 1999.

Категории буддийской культуры / Ред. – сост. Е. П. Островская. СПб., 2000.

Пишель Р. Будда. Его жизнь и учение. Ростов-на-Дону, 2004.

Фишер Р. Искусство буддизма. М., 2001.

Глава 3. Искусство ислама

Основные принципы культуры и искусства ислама

Когда в VII веке появился ислам, Аравия находилась на низком уровне развития как в религиозном смысле, так и в политическом и социальном плане. Это объясняется разобщенностью населявших ее племен. Возникшая исламская вера, которую связывают с именем Пророка Мухаммеда, явилась консолидирующим фактором, обусловившим появление единого этноса, создателя могущественной мусульманской империи, объединившей также и многочисленные неарабские народы. Практически с самых ранних периодов своей истории ислам выступал как опора мусульманской цивилизации, как основа складывавшейся в ней системы культурных ценностей.

Мусульманское искусство, возникшее из практических потребностей, отражает устои ислама и оригинальную эстетику, явившуюся результатом особого мировосприятия. Как полагают специалисты, наивысший расцвет мусульманской культуры пришелся на IX–XII века, когда были сформулированы общие принципы мусульманской культуры, определившие идеологию, традиции, нравственные нормы, психологию и поведение мусульман. «Золотой век» мусульманской цивилизации подарил миру богатые культурно-исторические памятники, многие из которых сохранились до сих пор.

Чтобы приблизиться к пониманию принципов и основ мусульманского искусства, необходимо понять, что же такое есть ислам как понятие историческое и религиозное. Само слово ислам буквально означает «покорность, предание себя Богу». Но оно, конечно, включает в себя целый ряд понятий[85]85
  Шукуров Ш. М. Образ человека в искусстве ислама. М., 2004. С. 15.


[Закрыть].

Сердцевину культуры ислама представляет духовное творчество, основополагающее художественное, но одновременно служащее условием его восприятия. Как отмечает Ш. М. Шукуров, «носитель культуры в Средневековье воспринимает произведение, исходя из заданности Закона и выработанности Правил. Если Закон трансцендентен, то Правило указывает на имманентные закономерности делания и восприятия искусства. Само же искусство рождается на пересечении трансцендентного и имманентного[86]86
  Имманентный (от лат. immanens – пребывающий в чем-либо, свойственный чему-либо), в противоположность трасцендентному, означает нечто внутренне присущее какому-либо предмету, явлению, процессу.


[Закрыть], то есть того, что объективно и внеличностно предзадано как Закон, и того, что делает Правила таковыми, какие они есть»[87]87
  Шукуров Ш. М. Образ человека в искусстве ислама. М., 2004. С. 9.


[Закрыть].

Таким образом, есть высшая, надфизическая, вечная реальность, представление о которой составляет ядро мировосприятия в той или иной традиции. И есть своего рода «модификации», как бы приспосабливающие восприятие вечных истин к конкретным историческим условиям, конкретным реалиям нашего Мира. Правила относятся как раз к этим «модификаторам», позволяющим «правильным» образом, с одной стороны, нечто создавать-передавать, а с другой – так же адекватно все это воспринимать.

Одним из ключевых представлений, лежащих в основе религиозной концепции ислама, является представление о Единстве, по природе своей в высшей степени «конкретное», но представляющееся человеческому разуму как абстрактная идея. Стоит отметить, что представление о Единстве (идея всеединства) встречается во многих цивилизациях, в том числе и в традициях древности. Но в мусульманской доктрине эта идея является ключевой, основополагающей и культуроопределяющей. Специалисты полагают, что существует много обстоятельств, обусловливающих именно абстрактный характер исламского искусства, который, в частности, объясняется особенностями семитского менталитета. Ислам сосредоточен на Единстве, а Единство невыразимо в терминах какого бы то ни было образа[88]88
  Буркхардт Т. Сакральное искусство Востока и Запада. Принципы и методы. М., 1999. С. 122.


[Закрыть].

В VIII веке, явившемся периодом стремительного распространения ислама в Северной Африке и Азии, на основе изречений, приписываемых Пророку Мухаммеду, были разработаны законы и принципы, регламентирующие искусство, в частности проблему изобразительности. В одном из таких изречений говорилось: «Ангелы не входят в дома, где есть собака, и в дома, где есть изображения». Это изречение было истолковано как нежелательность вообще любого изображения живых существ как отвлекающих внимание верующего.

Впрочем, запрещение образа в исламе не является абсолютным. Это требование касается только предметов исламского религиозного культа. Начертание образа допустимо как элемент светского искусства при условии, что он не представляет ни Аллаха, ни лик Пророка.

Когда Мекка была завоевана мусульманами, Пророк прежде всего приказал уничтожить всех идолов, которых арабы-язычники воздвигли во дворе Каабы; после этого Пророк вошел в святилище. Его стены были расписаны византийским художником. Среди прочих образов там было изображение Авраама, мечущего прорицательные стрелы, и Богоматери с Младенцем. Как сообщают предания, Пророк прикрыл их руками и приказал устранить все остальное.

Лишь в исключительных случаях дозволяется «образ, отбрасывающий тень». Такой образ возможен, когда он представляет стилизованное животное, например, в архитектуре дворцов или в ювелирном деле. Вполне допустимым считается изображение растений и фантастических животных, однако в сакральном искусстве предусмотрены только стилизованные формы[89]89
  Буркхардт Т. Сакральное искусство Востока и Запада. Принципы и методы. М., 1999. С. 122–123.


[Закрыть].

Согласно легендам, один художник, только что обращенный в ислам, пожаловался Аббасу, дяде Пророка, на то, что он не знает, что изображать (или высекать). Патриарх посоветовал ему не пытаться изображать ничего, кроме растений или фантастических животных, не существующих в природе.

Создание стилизованных форм занимает важное место в искусстве ислама: считается, что только через стилизацию, то есть создание некоего обобщенного изображения, можно проникнуть в сущностную природу изображаемого.

Исследователи отмечают, что отсутствие образов в мечетях преследует две цели. Одна – негативная, то есть речь идет об устранении «присутствия» (имеется в виду человеческого, субъективного), которое могло бы противопоставить себя Присутствию – хотя и невидимому – Бога и стать источником заблуждения ввиду несовершенства символов. Другая, позитивная, цель утверждает трансцендентность Бога, поскольку Божественную Сущность вообще невозможно с чем бы то ни было сравнить[90]90
  Буркхардт Т. Сакральное искусство Востока и Запада. Принципы и методы. М., 1999. С. 122–123.


[Закрыть].

Мусульманской концепции Единства присущи различные аспекты и смыслы. Так, речь идет об аспекте соучастия, ибо для Единства характерны принцип многообразия и принцип аналогии. И в этом смысле сакральный образ предполагает высшее Единство и выражает его своим способом. Иными словами, выражение сакрального, восходящего к Единству, осуществляется многочисленными способами, которые ни в коей мере не искажают сущностной идеи. Вместе с тем концепция Единства предполагает также и принцип различения, так как присущая каждому существу внутренняя целостность отличает его от всех остальных в том смысле, что оно уникально и не может быть ни перепутано с другими, ни заменено. Таким образом, Единство предполагает и аналогию, и разъединение, размежевание. Такое понимание Единства ощущается в искусстве ислама, им интуитивно владеют все мусульманские мастера.

Более того, последний аспект Единства (имеются в виду несходные планы Единого) в большей степени отражает трансцендентность Высшего Единства, его «Не-изменность» и Его абсолютную Единственность (Одиночество – по терминологии некоторых исследователей). Согласно основному символу веры ислама, «нет никакого божества, кроме Бога» (ла илаха илла-л-лах); из-за несходства различных планов Бытия все собрано под безграничным сводом Высшего Единства: раз уж признается конечное, можно больше не рассматривать его «бок о бок» с Бесконечным, и по этой самой причине конечное воссоединяется с Бесконечным[91]91
  Буркхардт Т. Сакральное искусство Востока и Запада. Принципы и методы. М., 1999. С. 123.


[Закрыть]. Искусство ислама представляет собой сферу соединения конечного с высшей реальностью, которая есть исток, образец и Закон для художественного творчества.

С этой точки зрения мусульманский мастер озабочен тем, чтобы не совершить ошибки перенесения природы абсолютного (вечного) на относительное (конечное) и не приписывать относительному автономного существования: только воображение способно породить подобную иллюзию (ал-вахм). В силу этого убеждения мусульманин видит в изобразительном искусстве проявление этой чудовищной ошибки; он убежден, что образ, порождаемый изобразительным искусством, отражает один уровень реальности в другом. Таким образом, он усматривает в этом своего рода нежелательную подмену. И единственной гарантией против этого заблуждения является мудрость (хикма), то есть знание, которое все ставит на свои места. Знание в мусульманском искусстве представляет собой чрезвычайно важную категорию, являющуюся неотъемлемой частью творческого процесса. Другими словами, каждое художественное творение должно рассматриваться согласно законам его собственной формы бытия. Так, в соответствии с правилами мусульманского искусства архитектуре надлежит передавать статическое равновесие и состояние совершенства неподвижных тел, которое для мусульман является олицетворением правильной формы кристалла. Отметим сразу, что кристалл занимает особое место в системе мусульманских символов.

По мнению специалистов, «объективность» исламского искусства – это отсутствие субъективного побуждения, или импульса. Впрочем, здесь нет ничего общего с рационализмом, поскольку рационализм, по сути, есть ограничение Разума (имеется в виду Высшего Разума) мерой одного человека. Исламское искусство лишено какой-либо антропоморфности, то есть антропоморфной, личностной интерпретации того, что составляет объект художественного творчества. Логическая суть этого искусства остается безличностной и качественной.

Согласно исламским взглядам, разум (ал-акл) – это прежде всего способ человеческого восприятия открываемых истин, которые и не иррациональны, и не сугубо рациональны. В открываемых благодаря творческому процессу истинах пребывает благородство Разума, и в этом благородстве Разума – источник благородства искусства. Необходимо уточнить, что представление искусства как плода разума и науки, свойственное мастерам ислама, вовсе не означает, что искусство рационалистично. Более того, такой взгляд на искусство вовсе не исключает духовную интуицию, совершенно противоположную разуму; считается, что разум не сковывает вдохновение, а подготавливает почву для безличной красоты. Таким образом, разум человека здесь присутствует, но, согласно исламским представлениям, во-первых, он воспринимается как проявление Высшего Разума; во-вторых, речь не идет о том, что разум ставит какие-либо границы в проявлении Высшего Разума; в-третьих, разум необходим в творческом процессе, так как он продвигает мастера к постижению истин, восходящих к Высшему Разуму, то есть к осознанию Мироздания; и, в-четвертых, подобное понимание разума как составной части творческого процесса не исключает духовной интуиции, воспринимаемой как важная компонента работы мастера.

Исламское искусство иногда называют абстрактным искусством, но исследователи обращают особое внимание на различие, которое отделяет абстрактное искусство ислама от современного «абстрактного искусства». Современные авторы проявляют в своих «абстракциях» реакцию на иррациональные импульсы, приходящие из подсознания, реакцию более непосредственную, изменчивую и личную. Другими словами, современный мастер исходит как бы из своего эго. Для мусульманского же художника «абстрактное» искусство – это выражение Закона, возможное так же, как возможно проявление Единства в многообразии конечных форм.

Т. Буркхардт приводит рассказ автора одного исследования, посвященного исламскому искусству, который, убежденный в своем знании европейской скульптуры, однажды пытался стать подручным у мастера-декоратора в Северо-Западной Африке. «Что пожелал бы ты изобразить, – спросил мастер, – если бы тебе довелось украшать простую стену, подобную этой?» – «Я хотел бы создать композицию из виноградных лоз и заполнить их изгибы изображениями газелей и зайцев». – «Газели, зайцы и другие животные существуют повсюду в природе, – ответил араб, – зачем их воспроизводить? Но создать три образца геометрической розы, один с 11 сегментами, а два других – с 8, и соединить их таким образом, чтобы они совершенно заполнили это пространство, – вот это искусство»[92]92
  Буркхардт Т. Сакральное искусство Востока и Запада. Принципы и методы. М., 1999. С. 127.


[Закрыть].

Для мусульманского мастера искусство, следовательно, заключается не в простом изображении предметов, не в стремлении изобразить их такими, какими он их воспринимает, а в стилизации предметов, благодаря которой художник способен проникать в их сущностную природу, поскольку именно в ней заключается подлинная красота; и эта красота происходит об Бога. Всякая стилизация, убеждены мусульманские мастера, дает возможность высвободить эту красоту, сделать ее ощутимой, доступной для лицезрения. Внутренняя красота предмета, созвучная его внутренней природе, вызывает в памяти знаменитые трансцендентные идеи-эйдосы Платона, составляющие основу его учения. Специалисты отмечают наиболее общее исламское представление, согласно которому искусство – не более чем способ облагораживания материала. Это хорошо ощутимо, в частности, в архитектуре, орнаментике, каллиграфии. Согласно известному изречению Пророка Мухаммеда, Бог прекрасен и Он любит красоту. Мусульманский мастер в своем творчестве, в сущности, стремится выявить, проявить эту Божественную Красоту, которая скрыта во всем.

У мусульманского художника – особые отношения с «вещью», воспринимаемой как единица творения. Как отмечает Ш. М. Шукуров, это обращение с «вещью» представляет со-прикосновение, ответчивое прикосновение к «вещи», дающее возможность лишь приоткрывать скрывающую ее смысл завесу: в суть вещей надо не вторгаться, а именно проникать сквозь череду скрывающих ее завес[93]93
  Шукуров Ш. М. Искусство и тайна. М., 2004. С. 8.


[Закрыть]. Разговор с «вещью» имеет целью выявить внутреннюю, присущую ей красоту.

Кстати, известный специалист по исламу С. Дж. Аштийани полагает, что научная интерпретация сама по себе уже есть завеса, затмевающая сущностные черты «вещи».

Таким образом, один из важнейших принципов организации искусства ислама требует, чтобы оно соответствовало внутреннему закону предметов, и мастер творит в полном согласии с этим принципом.

Главное откровение ислама – это Божественное Слово, непосредственно обнаруживаемое в Коране и «реализумое» благодаря ритуальной декламации. Божественное Слово должно сохранять словесное выражение, мгновенное и нематериальное, подобное акту творения; таким образом, оно, как считается, сохраняет в совершенстве свою воспринимающую силу, не подвергаясь тому разрушению, которое как бы просачивается в самую природу пластических искусств в результате использования осязаемых материалов и проникает из поколения в поколение в создаваемые из этих материалов формы. Так объясняют исследователи иконоборческие тенденции, характерные для искусства ислама.

Согласно исламской догматике, Бытие проявляет себя во времени, а не в пространстве; с точки зрения мусульман, речь находится за пределами перемен, вызываемых временем в пространственных объектах. Подобный взгляд на вещи и способ его выражения вполне естественны для людей, постоянно находящихся в движении, и в особенности для семитских кочевников. Ислам переносит эту точку зрения на духовный уровень и закрепляет ее в искусстве.

Искусство ислама существенно отличается от христианского искусства[94]94
  Эти существенные различия в искусстве разных традиций закрепили важные расхождения на религиозном уровне, что явилось причиной того, что искусство одной традиции остается не в полной мере понятным для представителя иной этнорелигиозной культуры. В этом, очевидно, сказалась некая негативная в общем мировом контексте роль религий, способствовавших в определенной степени размежеванию народов и их культур.


[Закрыть]; у них разные художественные установки. Христианское искусство ищет образ человека в сфере возможного, основанного на принципе тождества. Именно по этой причине, как полагают исследователи, портрет в искусстве Возрождения не стал носить сугубо религиозного характера, не переставая, однако, оставаться образом сакрального характера. Человек в христианском искусстве оставался мерой вещей. Космогоничность этого принципа вставала над правилами искусства. Архетипическая мера порождала искусство возможного и потому предполагаемого подобия[95]95
  Шукуров Ш. М. Образ человека в искусстве ислама. М., 2004. С. 14.


[Закрыть].

Искусство ислама стоит на прямо противоположной позиции: образ человека обретается в сфере виртуального, развертывая трансцендентную идею в многообразии форм. В искусстве ислама не существует меры человека, не существует сферы возможного, соответственно, нет портретности.

В отличие от христианства в исламе Бог не предстает в человеческом облике. По этой причине в исламе была исключена проблема иконных изображений. По образному выражению некоторых исследователей, в христианстве присутствует, как уже говорилось, «вкус к антропоморфизму» (А. И. Комеч), проявленный не только в иконописи, но и в символике храмового строительства.

В искусстве ислама связь Бога и человека воплощалась иными средствами. По своему существу графические начертания, художественное оформление арабской графики является латентным (но глубоко оправданным) проявлением сакральных начертаний Корана. Таков один из примеров активизации художественного мышления в рамках доктринальных представлений[96]96
  Там же. С. 16.


[Закрыть].

Если в христианстве Божественное Откровение было воплощено в личности Иисуса Христа, то в исламе Откровением, Божественным Словом явился Коран. Именно это отличие и проясняет активизацию «антропоморфного мышления» в христианстве.

Коран, Священная Книга мусульман, представляет собой центр, основу исламской доктрины и художественных концепций. Коран, заключающий все богооткровенные истины, открытые Мухаммеду, воспринимается мусульманами как книга, существующая вне времени. Человек же живет во времени, и поэтому он не может понять Вечную Книгу, находясь внутри временного потока. Для этого ему необходимо уйти от времени, то есть перестать быть просто человеком и обрести иной статус (святого человека, совершенного человека, ангела). Слова «книга – ловушка времени» очень точно передают суть взаимоотношений между мусульманином и Кораном, то есть между временем и Вечностью.

Единственным и неизменным условием при обращении вообще к книгам в Средние века оставалось одно – знание правил их прочтения и умение их толковать. Так, текст Корана представляет собой такой уровень повествования, который не может быть охарактеризован как нечто логически связанное. Его нельзя пересказать, он рассчитан только на вчувствование. Коран, как древние Священные Писания других мировых традиций, скорее ближе тому типу словесности, который напоминает современную манеру сложения поэзии и прозы – поток сознания.

Эта черта является доминирующей и в целом в культуре ислама. Большая часть поэзии мусульманских народов (и особенно иранцев и таджиков) оставляет впечатление некоторой вербальной абстракции. Скажем, газельный жанр поэзии не поддается переводу на другие языки в силу своей ассоциативности, отсутствия сюжета или его размытости и просто иного стиля мышления.

Аналогичный стиль мышления активизируется и в визуальной практике. Арабеска – не просто орнамент, это также уровень абстракции, своего рода поток сознания.

Искусство ислама развивалось вместе с традицией толкования, которая вообще хорошо известна на Ближнем Востоке, и прежде всего в иудейской среде. В этом смысле ислам в определенной степени наследовал иудаизму; Тора имела свой канонический комментарий – Талмуд, Мидраш. Характерно, что само появление толкования связано с проблемой времени: Коран как «Книга вне времени» нуждается в переводе вечных истин на язык конкретного времени. Толкование к Корану, которое называется тафсир, и обеспечивает эту адаптацию священного текста к конкретному времени. Смысл графического начертания заключен в форме: дополнительные значения и символика возникают не в самой графике, а в различного рода толкованиях.

Как отмечает Ш. М. Шукуров, ислам – культура, принципиально и осознанно нацеленная на акт интерпретации. А художественное творчество является одним из важнейших инструментов глубинного толкования[97]97
  Шукуров Ш. М. Образ человека в искусстве ислама. М., 2004. С. 18.


[Закрыть].

Наряду с устными и письменными тафсирами существовали и изобразительные. Искусство изобразительного комментария к Корану было известно в самые ранние времена ислама. Относительно известного положения о существующем в исламе запрете на изображение необходимо отметить следующее. Во-первых, Коран в принципе не должен иллюстрироваться. Изобразительный комментарий не может быть внедрен в Откровение. Комментарии всегда носили маргинальный характер; они существовали за его пределами, в других книгах.