Текст книги "В процессе работы"

Автор книги: Фрэнк О'Коннор

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 1 страниц)

О'Коннор Фрэнк
В процессе работы

Фрэнк О'Коннор

В процессе работы

Перевод М. Шерешевской

Джеймсу Джойсу повезло: он избежал необходимости издавать свои рассказы в виде Собрания или Избранного. Хорошая книга рассказов, подобно хорошей книге стихов, существует сама по себе, как итог жизненного опыта писателя за определенный срок, и нарушать ее целостность или мешать с другими произведениями – только портить. "Невспаханное поле", "Уайнсбург, Огайо", "Англия, моя Англия", "Скрипка рыботорговца", "В наше время" – все это книги, которые надо читать как единое целое, и желательно в изданиях, повторяющих первоначальное. Так же надо читать "Дублинцев", и одна из причин непреходящей славы этого сборника – в его уникальности.

Джойс избежал судьбы большинства новеллистов, потому что, издав "Дублинцев", перестал писать рассказы. Почему? Характерно, что в сумбуре современных суждений о Джойсе никому из критиков, по-видимому, даже не приходит в голову, какой это важный вопрос, не говоря уже о том, как важно на него ответить. А между тем он лежит на поверхности. Ведь Джойс-новеллист куда совершеннее, чем Джойс-поэт, однако после "Камерной музыки" он не перестал писать лирические стихи, мало того – стал писать их куда лучше. Почему же после "Мертвых" он не написал ни одного рассказа?

Может быть, он решил, что не рожден новеллистом?

Или что уже сделал в этом жанре все возможное? Трудно представить себе, чтобы настоящий новеллист – скажем, Чехов, – испытавший радость завершения своего маленького шедевра, перестал писать рассказы, как невозможно представить себе, чтобы Ките перестал писать стихи. Вот на этот вопрос почему? – "Дублинцы"

должны подсказать нам ответ, и, мне думается, они нам его подскажут.

Рассказы, с которых начинается книга, и рассказ "Mepтвые", который ее завершает, явно сильно разнятся по форме, и хотя содержание сборника вряд ли выдержано в строго хронологическом порядке, оно иллюстрирует по крайней мере четыре, а то и пять ступеней в развитии современного новеллиста.

Первая группа рассказов принадлежит к разряду тех, которые редактор журнала с полным правом отнес бы к очеркам. В первом – "Сестры" – описаны две невежественные старые девы – сестры высокообразованного священника, отстраненного от должности из-за нервного расстройства. Смысл этого рассказа я до сих пор не берусь истолковать. Зато смысл следующего "Встреча",_ в котором двое мальчишек, удравших с уроков, встречают так называемого гомика, не вызывает сомнений, В третьем изображен мальчуган, который отправляется на ярмарку игрушек, именуемую "Аравия", чтобы купить подарок обожаемой им девочке, но попадает туда к закрытию.

Все три являются, по-видимому, автобиографическими фрагментами, воспроизводящими эпизоды из раннего детства писателя; любой из них вполне мог бы войти в его автобиографический роман "Портрет художника в юности" и, возможно, даже взят из чернового варианта этой книги – "Стивен-герой". Кроме типичной джеймсовской антитезы в рассказе "Встреча" – прием, который в более изощренной форме станет потом излюбленным в арсенале Джойса, рассказы эти интересны главным образом в плане стиля. Они написаны стилем, берущим начало от Уолтера Патера, но позднее впитавшим в себя многие черты стилистики Флобера. Этот в высшей степени живописный стиль не ставит себе целью заинтересовать читателя действием, а предлагает ему взамен серию образов, которые он может принимать или отвергать, но не может приспосабливать к собственному настроению или понятиям своей среды. Ни понимания, ни возмущения или сострадания, которые делают нас соучастниками действия или заставляют воспринимать его в применении к собственному характеру и опыту, здесь не требуется.

"Как-то вечером я вошел в угловую гостиную, ту, где умер священник. Вечер был темный и дождливый, и во всем доме не раздавалось ни звука. Через разбитое стекло мне было слышно, как дождь падает на землю, бесчисленными водяными иглами, прыгая по мокрым грядкам. Где-то внизу светился фонарь или лампа в окне..." [Цит. по кн.; Джеймс Джойс. Дублинцы. М., 1937] Или другой отрывок из того же рассказа:

"В высоких холодных пустых мрачных комнатах мне стало легче, и я, напевая, ходил из комнаты в комнату.

В окно я видел своих товарищей, которые играли на улице. Их крики доносились до меня приглушенными и неясными, и, прижавшись лбом к холодному стеклу, я смотрел на тёмный дом напротив, в котором жила она..." [Цит. по кн.: Джеймс Джойс. Указ, соч., с. 40]

"Холодное" как определение к слову "стекло" и "темный" – к слову "дом" вполне обычны для любого современного Джойсу писателя, но использование их вместе, именно таким образом и в одном предложении говорит о том, что мы имеем дело с прирожденным стилистом.

Каждое слово в приведенном отрывке единственно верное. Даже отсутствие знаков препинания в сочетании "в высоких холодных пустых мрачных комнатах" – сочетании, которое редкий писатель себе позволил бы, – заранее рассчитано и разработано на уровне эксперимента. Герой – маленький мальчик, поэтому первое, на чем задерживается его внимание – комнаты высокие, затем он осознает, что в них холодно, так как они пустые, а последним стоит эмоциональное прилагательное "мрачные", которое передает общее впечатление. Но так как впечатление это одновременно и общее, и непосредственное, здесь нет знаков препинания, обычных в словосочетаниях типа "темный, дождливый вечер".

Можно сколько угодно подбирать другие слова в этой фразе, но невозможно найти ряд прилагательных, который дал бы тот же эффект, как невозможно найти способ прочитать приведенный отрывок так, чтобы он произвел иное, чем задумано автором, впечатление. Все это результат использования слов таким образом, каким раньше они никогда не использовались – разве что Патером – не для того, чтобы описать переживание, а чтобы его воспроизвести. Даже, пожалуй, не столько воспроизвести, сколько воссоздать с помощью определенного расположения образов – заветная мечта профессионального оратора, но Джойс как раз и изучал ораторское искусство. Если описание переживания у Диккенса или Троллопа имеет целью окунуть в него читателя, заставив чувствовать заодно с автором и героем, то воссоздание переживания с помощью специальной комбинации словесных образов имеет другую цель: предоставить чин тателю свободу чувствовать так или иначе, как ему заблагорассудится – лишь бы он сознавал, что это переживание передано в тексте с исчерпывающей полнотой.

В итоге, когда читаешь рассказ типа "Аравия", создается ощущение, будто не читаешь, а скорее рассматриваешь богато иллюстрированную книгу.

Рассказы в "Дублинцах" были расположены Джойсом, наверное, по тому же принципу, по которому поэт располагает в своей книге стихи, ставя их в том порядке, какой сложился у него в голове. Однако хронологический принцип явно также присутствует, и в середине сборника помещена группа рассказов, написанных, вероятнее всего, после "Сестер" и до "Мертвых". Это очень грубые натуралистические зарисовки, построенные либо на ироикомическом эффекте, либо на антитезе. Первая группа включает рассказы "Два рыцаря", в котором без тени улыбки описывается забавное волнение двух бездельников по поводу того, удастся ли одному из них выжать немного денег из молоденькой служанки, его любовницы, и "Земля", в котором изображена старая дева, работающая в прачечной, и всякие мелкие происшествия, грозившие помешать ей встретить канун праздника Всех Святых с семьей ее женатого племянника. Во вторую группу входит рассказ "Личины" – история о том, как подвыпивший дублинский клерк, публично обруганный управляющим конторы, вымещает обиду на своем несчастном сынишке, избив его за то, что он упустил в очаге огонь, и рассказ "Облачко", где неудачливому поэту противопоставлен удачливый журналист, у которого хватило ума вовремя убраться из Дублина.

Все это весьма неприглядные истории, как бы к ним ни относиться, но в них изображены обездоленные слои общества, а это показывает, что Джойс был подлинным новеллистом со своим собственным взглядом на мир.

Пожалуй, еще важнее отметить, что здесь наблюдается развитие стилистических приемов, встречающихся в ранних рассказах. Мне уже приходилось – в книге "Зеркало на дороге" – анализировать первый абзац рассказа "Два рыцаря", но позволю себе рассмотреть его вторично:

"Теплый сумрак августовского вечера спустился на город, и мягкий теплый воздух, прощальный привет лета, кружил по улицам. Улицы с закрытыми по-воскресному ставнями кишели празднично разодетой толпой. Фонари, словно светящиеся жемчужины, мерцали с вершин высоких столбов над подвижной тканью внизу, которая, непрерывно изменяя свою форму и окраску, оглашала теплый вечерний сумрак неизменным, непрерывным гулом" [Джеймс Джойс. Указ, соч., с. 63].

В этом превосходном отрывке нельзя не заметить значительного развития стилистического мастерства Джойса по сравнению с более ранними его рассказами.

Определения подобраны не только с изощреннейшей тщательностью ("высокие столбы"), но некоторые слова намеренно повторены, причем повторены, как правило, либо в несколько ином порядке, либо иногда в несколько иной форме, чтобы, с одной стороны, дать читателю почувствовать – это не просто повторение, а с другой, чтобы в его мозгу отложился гипнотический эффект повтора. Один из применяемых Джойсом способов – повтор существительного, стоящего в конце периода, в начале следующего, где оно играет роль подлежащего:

"...по улицам. Улицы...", хотя ключевыми словами отрывка выступают прилагательные "теплый", "сумрачный", "неизменный" и "непрерывный". Тот же прием использован и в другом отрывке при описании арфиста на Килдар-стрит.

"Он безучастно пощипывал струны, иногда быстро взглядывая на лицо нового слушателя, а иногда – устало – на небо. Его арфа, безучастная к тому, что ее чехол спустился до колен, тоже, казалось, устала и от посторонних глаз, и от рук своего хозяина. Одна рука выводила в басу мелодию "Тиха ты, Мойль", а другая пробегала по дисканту после каждой фразы. Мелодия звучала глубоко и полно".

В этом отрывке Джойс, пользуясь флоберовским "точным словом", не только требует от нас, чтобы мы увидели эту сцену так, как увидел ее он, но и добивается – с помощью специально подобранных, хотя и не лезущих в глаза соединений ключевых слов: "безучастный", "рука", "усталый", "мелодия" того, чтобы мы испытали те же чувства, какие испытал он. Такая манера завораживающего письма – как бы она ни сказалась в дальнейшем на литературе – нечто совершенно новое в английской прозе. По моему мнению, на котором я отнюдь не настаиваю, там, где дело касается живописного изображения, как в первом процитированном отрывке, оно вполне себя оправдывает, но когда – как во втором – им пытаются передать настроение, то не знаешь, куда деваться от неловкости. Уподобление арфы женщине, обнаженной и усталой от скользящих по ней рук мужчины, вызывает у меня такое же неприятное ощущение, как застывший край отменной, по всем своим другим качествам, бараньей отбивной. В литературе есть несколько блюд, которые можно и даже нужно сервировать холодными, и в них уместны любые натуралистические описания. Но, что касается остальных – тех, где дело идет о страстях и настроениях, – их следует подавать на стол прямо с огня.

Самую интересную часть сборника составляет, на мой взгляд, группа рассказов, которую я назвал бы заключительной, – "День плюща", "Милость божия" и "Мертвые", хотя последний можно с полным основанием считать еще одним, самостоятельным типом новеллы.

"День плюща" и "Милость божия" написаны в ироикомической, пародийной манере; в первом – высмеивается политическая жизнь Ирландии после Парнелла, во втором – ирландский католицизм.

Несколько платных агентов и прихлебателей, состоящих при кандидате от националистической партии на выборах в муниципальный совет, сидят в его унылой конторе в надежде получить немного денег или по крайней мере распить бутылку дарового портера из бара, принадлежащего кандидату ("День плюща"). В контору на минуту заскакивает парнеллист Джо Хейнес, и после его ухода мистер Хенчи, самый разговорчивый из всей братии, намекает, будто преданность Хейнеса делу Парнелла вызывает сомнения и даже не исключено, что он английский шпион. Но тут мальчик приносит из пивной бутылки с портером, настроение у собравшихся поднимается и, когда парнеллист появляется вновь, его встречают вполне радушно, а мистер Хенчи даже называет его по имени – прием, с которым, в сильно преувеличенном виде, мы затем встретимся в "Улиссе". Три пробки, удаленные старинным способом – нагреванием бутылки, – взлетают на воздух одна за другой, а Джо произносит банальную речь в честь покойного Вождя.

Три пробки, как я уже однажды писал, это три залпа над могилой героя, а скорбная речь Хейнеса – дешевка, заменяющая траурный марш. Эта пародийная сцена преподносится автором с совершенно каменным лицом.

В "Двух рыцарях" самое большее, на что оказывается способным воображение ирландца, – это выжать из влюбленной женщины несколько грошей, а в "Дне плюща"

наивысшая дань, которую выродившаяся нация способна воздать покойному Вождю, – залп пробками из пивных бутылок, полученных в уплату за предательство всего того, во имя чего он жил.

Как сказано выше, нетрудно представить себе, что три первых рассказа из "Дублинцев" перенесены на страницы "Портрета художника в юности". Но вряд ли возможно представить себе, что туда попал "День плюща". Правда, в сцене рождественского обеда в "Портрете" возникает та же тема, но реализуется она со щемящей душу болью, и представить себе "День плюща" в этом контексте невозможно, как невозможно подумать о том, чтобы рождественский обед занял место "Дня плюща" в "Дублинцах". Вот здесь-то Джойс-новеллист подошел к развилке своего пути; он исключил из рассказов некоторые очень важные вещи, а поступив так, совершил ошибку – для новеллиста роковую. Он лишил своих обездоленных права на самостоятельное существование.

Это звучит несколько сложнее, чем оно есть на самом деле. Речь идет о том, что новеллист вправе изображать своих обездоленных людьми, принимающими на веру и несущими любую ахинею – на то они и обездоленные. Горьковские босяки, чеховские крестьяне, лесковские ремесленники порою верят в такую ересь, которая вызвала бы приступ смеха у школьника, но это не означает, что они ниже нас умственно или духовно; порою они даже лучше нас. Они обладают своим мастерством, своей мудростью.

Всего этого как раз и лишены герои рассказа "Милость божия", в котором величие католической церкви представлено через призму видения дублинского обывателя. Если верить брату Джойса – Станислаусу, – в основу рассказа положена тема "Божественной комедии":

он начинается в Аду – в подвальном этаже пивного бара, где помещается уборная, – продолжается в Чистилище – у постели больного героя в его коттедже – и заканчивается в Раю – в церкви на Гардинер-стрит. Это звучит вполне достоверно: Джойс был насквозь пропитан литературой и – по крайней мере в последних своих произведениях – любил поиграть литературными аллюзиями и ассоциациями, основывая сюжеты своих книг на мифах и теориях, так что половина удовольствия от их чтения состоит в том, чтобы узнавать эти аллюзии – игра, обладающая тем приятным свойством для автора, что гордый своей образованностью читатель склонен считать его ученым филологом.

Впервые мы встречаемся с коммивояжером мистером Кернаном, когда, упав с ведущей в уборную лестницы, он лежит без сознания, откусив себе кончик языка. Мирская власть в лице полицейского уже готова отправить его в исправительное заведение, но на помощь пострадавшему приходит некий мистер Пауэр, который отвозит его домой. Собравшиеся у постели мистера Кернана друзья – мистер Каннингем, мистер Пауэр, мистер МакКой и мистер Фогарти решают, что для блага его души ему необходимо вместе с ними говеть. Сначала разговор идет о власти мирской – полицейском, чуть было не посадившим мистера Кернана под замок, что было бы скандалом, по мнению его друзей, – а затем о власти небесной, то есть о тех священнослужителях, кого они знают, и тех, о ком слышали, – слышали на очень значительном расстоянии, ибо все, что о них сообщается, чистой воды фольклор.

Наконец четверо приятелей вместе со своим кающимся другом посещают церковь на Гардинер-стрит и слушают проповедь прославленного иезуита, отца Пэрдена, который развивает в ней трудный, по его собственному определению, евангельский текст: "Приобретайте себе друзей богатством неправедным, чтобы они, когда обнищаете, приняли вас в вечные обители". Сам он считает, что "это текст для дельцов и представителей свободных профессий", но, как совершенно очевидно из его проповеди, разбирается в нем не больше, чем мистер Каннингем в истории церкви, то есть не понимает ни бельмеса.

" – Мне часто приходилось слышать, что он (Лев XIII. – М. Ш.) был одним из культурнейших людей в Европе, – сказал мистер Пауэр. – Я хочу сказать, помимо того, что он был папой.

– Безусловно, – сказал мистер Каннингем, – пожалуй, самым культурным. Его девиз, когда он вступил на папский престол, был "Lux на Lux" – "Свет на свету", – Нет, нет, – сказал мистер Фогарти нетерпеливо. – По-моему, здесь вы не правы. Его девиз был, по-моему, "Lux in Tenebris" – "Свет во тьме".

– Ну да, – сказал мистер Мак-Кой. – Tenebrae.

– Позвольте, – сказал мистер Каннингем непреклонно, – его девиз был "Lux на Lux". А девиз Пия IX, его предшественника, был "Crux на Crux"; то есть "Крест на кресте"; это подчеркивает разницу между их понтификатами" [Джеймс Джойс, там же, с, 234 – 235].

Джойсу, ученому богослову, знавшему о церкви не меньше любого иезуита, ничего не стоило поиздеваться над своими героями. Ни Горький, ни Лесков, ни Чехов никогда этого не сделали бы. Обездоленные Джойса обездолены не жизненными обстоятельствами, а джойсовской иронией.

Станислаус Джойс, несомненно, правильно изложил слова своего брата о смысле рассказа "Милость божия":

совершенно очевидно, что падение Кернана с лестницы в уборную знаменует собой Грехопадение человека. Но полного объяснения, мне кажется, Станислаус у брата все-таки не получил, потому что не менее очевидно, что мистер Каннингем, мистер Мак-Кой, мистер Фогарти и мистер Пауэр – это четыре евангелиста, хотя я затруднился бы определить, кто из них кто и какие приметы апостолов заключены в их именах и характерах. Мне непонятно также, что означает замысловатая антитеза власти мирской и власти небесной, как непонятно значение спора о хороших и дурных сторонах той и другой, но совершенно ясно одно – перед нами библейская история, переложенная на язык дублинского обывателя и низведенная до фарса, так же как низведена до фарса история Героя в рассказе "День плюща".

Последний рассказ – "Мертвые" – резко отличается от всех остальных. К тому же он намного сложнее, и не всегда легко понять, какой смысл вложен в каждый отдельный эпизод, хотя понять, что в каждый отдельный эпизод вложен определенный смысл, вовсе нетрудно.

Место действия – ежегодный бал, который дают старые мисс Моркан, учительницы музыки, в доме на Эшер-Айленде, а содержание, на первый взгляд, ограничивается описанием того, что там происходит, если не считать сцену в конце – между Гэбриелом Конроем и его женой Гретой в гостиничном номере, куда они возвращаются под утро. Внезапно расплакавшись, Грета рассказывает мужу о детской чистой любви, которая возникла когдато между нею и семнадцатилетним юношей; он простудился, стоя в дождь у нее под окном, и умер. Эта заключительная сцена только внешне не имеет ничего общего со всем предыдущим. На самом деле в ней заключена настоящая история, а все, что ей предшествовало – лишь неимоверно разросшееся вступление, ряд отдельных тем, которые все достигают кульминации в гостиничном номере.

Теплый, оживленный дом, сияющий освещенными окнами посреди ночи и снега, – образ самой жизни, но в каждом эпизоде, в каждой реплике есть трещина, сквозь которую видна витающая среди нас смерть – хотя бы в реплике Гэбриела, когда он говорит, что жена "смертельно долго одевается", или когда тетки говорят, что Грета, наверно, "погибла заживо", употребляя ирландизм, в котором искусно сочетаются понятия жизни и смерти. Тепло и веселье, царящие в доме, то и дело наводят на мысль о любви и свадьбе, но всякий раз мысль эта тут же убивается поступком или словом.

В самом начале рассказа Гэбриел говорит служанке Лили, что они, пожалуй, скоро будут пировать у нее на свадьбе, и получает полный горечи ответ: "Нынешние мужчины только языком треплют и норовят как-нибудь обойти девушку", – ответ, в котором звучит главная тема рассказа, ибо все хорошее принадлежит мертвым: нынешнему поколению не хватает доброты старых мисс Моркан, нынешние певцы (Карузо, например!) не умеют петь так, как пел давно уже покойный английский тенор. И хотя тетка Гэбриела поет о девушке "В свадебном наряде", сама она – старая женщина, которой предложили уйти из хора.

В конце рассказа Гэбриел воспламенен желанием близости с женой, но, когда они возвращаются в гостиницу, где погас электрический свет, и Грета рассказывает ему о своей любви к умершему юноше, желание его также затухает. И то ли ссора с мисс Айворс, требовавшей, чтобы он провел летние каникулы, как патриот, в Западной Ирландии (где, кстати, Грета дружила с умершим юношей), то ли разговоры о монахах-цистерианцах, будто бы спящих в гробах, дабы помнить о смертном часе, то ли воспоминания о старых певцах и старых родственниках, – все толкает Гэбриела к тому состоянию полной самопоглощенности, когда реальные вещи словно исчезают вокруг нас и человек остается один, как останется один перед лицом смерти.

Из этой новеллы легко понять, почему Джойс перестал писать рассказы. Им целиком овладела страсть изощряться в языке и стиле, а рассказ слишком компактная форма, чтобы можно было на нем экспериментировать. И далее, что значительно важнее и что совершенно очевидно из того же рассказа "Мертвые": Джойс утратил интерес к "обездоленным", которые первоначально были предметом его художественного исследования.

Кое-где еще встречаются отдельные зарисовки, например Фредди Малине и его мать – старая леди, у которой все вокруг "замечательное" "замечательное путешествие", "замечательный дом", "замечательный вид", "замечательная рыба", – но ни Гэбриел, ни Грета, ни мисс Айворс к подобным образам не принадлежат. Они не типические фигуры, а отдельные личности, и в дальнейшем Джойс полностью откажется от создания типических характеров, от образов людей, чьи индивидуальные черты определены жизненными обстоятельствами. После бегства Джойса в Триест и последовавшего за этим возникновения у него обостренного чувства исключительности своего "я" подобные образы поблекли в его сознании или – говоря точнее – возродились в нем в совершенно новом обличье, что нередко случается с новеллистом, выросшим в провинции, когда он попадает в космополитическую среду. Нечто похожее происходило и с Д. Г. Лоуренсом, и с А. Э. Коппардом, правда, далеко не всегда, как, надеюсь, понимают мои читатели, в ущерб нам или же им самим.