Текст книги "Метаметафора Константина Кедрова"

Автор книги: Евгения Князева

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 2 страниц)

Е.Князева О МЕТАМЕТАФОРЕ К. Кедрова

кандидатская диссертация

Автор: Константин Кедров

Стихиру

авторы / произведения / рецензии / поиск / кабинет / ваша страница / о сервере

сделать стартовой / добавить в закладки

Евг. князева диссертация о метаметафоре

Евг. князева диссертация о метаметафоре

Константин Кедров

Метареализм имеет своим истоком метаметафорическую школу. Под литературной школой мы понимаем творческое объединение, которое возникает вокруг личности одного писателя, который либо является идеологом, либо опосредованно (через творчество) влияет на формирование поэтики его последователей. Идеологом метаметафоризма выступает Константин Кедров, преподаватель Литинститута, критик, поэт, который в 1975 году встре-тил трех близких по духу людей, впоследствии им самим названных «метаметафорической троицей», – Ивана Жданова, Алексея Парщикова, Александра Еременко. «Слово «метаме-тафоризм», – как вспоминает позднее А.Парщиков, – мы откопали в беседах на одной из пе-ределкинских дач» (156; 25). Под ним подразумевалась стилевая особенность поэзии, на-сыщенной «новым» изобразительно-выразительным средством – метаметафорой (в других вариантах называемой «метафора космического века», «релятивная метафора» и т.д). Но как бы она ни обозначалась, в ней хотели видеть как механизм для создания особого языка поэзии, выражающего художественное сознание современного человека, обогащенного на-учными и культурными достижениями XX века, так и средство обнаружения мистериаль-ной, космической реальности «во вселенной на скоростях, близких скорости света». Про-никновение в «метареальность», как описывает это А.Парщиков, происходит в процессе за-медленного вглядывания в предмет, пристального его рассмотрения, вызывающего ассо-циативную вибрацию всего «корпуса» метафоры, на первый план выдвигается метонимиче-ская деталь, образ укрупняется. Таким образом, метаметафора – это метафора, строящаяся на метонимии, способ показать взаимопричастность нескольких реальностей (цивилизации, культуры, природы), которые сосуществуют в нынешнем мире, в жизни современного че-ловека, но не всегда осознаются им. «Метаметафора» – это художественное средство, кото-рое, как считает К.Кедров, позволяет искусству наравне с наукой (теорией Эйнштейна, Ло-бачевского, Циолковского), проникнуть в «четырехмерное пространство». Наука при этом идет аналитическим путем, а искусство синтетическим, наука осознает существование «че-тырехмерности», а искусство эстетически осваивает ее. К.Кедров

отмечает: «Как-то мы об-суждали статью психолога, утверждавшего, что человек видит мир объемно, трехмерно, благодаря тому, что у него два глаза. Если бы глаз был один, мир предстал бы перед нами в плоском изображении. Вскоре после этого разговора Александр Еременко уехал в Саратов. Затем оттуда пришло письмо. Еременко писал, что он завязал один глаз и заткнул одно ухо, дабы видеть и слышать мир двухмерно – плоско, чтобы потом внезапно кинуть повязку, прозреть, перейдя от двухмерного мира к объему. Так по аналогии с переходом от плоско-сти к объему поэт хотел почувствовать, что такое четырехмерность. Разумеется, все это шутки, но сама проблема, конечно, была серьезной. Переход от плоского двухмерного ви-дения к объему был грандиозным взрывом в искусстве. Об этом писал еще кинорежиссер С. Эйзенштейн в книге «Неравнодушная природа». Плоскостное изображение древнееги-петских фресок, где люди подобно плоскатикам повернуты к нам птичьим профилем, вдруг обрели бездонную даль объема в фресках Микеланджело и Леонардо. Понадобилось две тысячи лет, чтобы от плоскости перейти к объему. Сколько же понадобится для перехода к четырехмерию?» (115; 247). Так ставится ведущая проблема для метаметафористов в облас-ти освоения пространства и отражения его в художественном творчестве – проблема мно-гомерного видения, расширяющего представление о реальности. Решению этой проблемы и были посвящены кедровские «семинары» на кухне. «Новизной» для поэтов оказалось то, что они как «свободные личности в несвободной стране» «нашли для [собственной] инди-видуальной жизни абсолютное космическое пространство: абсолютное, приплюсовывая ко-пенгагенскую школу физики Гейзенберга, Нильса Бора, то, что философы начали формиро-вать, подбираясь к антропному принципу мироздания…» (115, 276). Неотъемлемой способ-ностью человека жить в многомерной реальности считалась способность к «выворачива-нию», «инверсии внутреннего и внешнего пространства». Выворачивание понимается как механизм возникновения макро– и микрокосма. При большом взрыве, считает К.Кедров, произошло «выворачивание вселенной из атома». Этот процесс обусловил аналогичные яв-ления в человеческом мире: ребенок, рождаясь, «выворачивается» из матери, из внутриут-робного становится внешним по отношению к ней. Выворачивание осмысляется и с точки зрения религиозного источника – апокрифического текста «Евангелие от Фомы», где Фома перечисляет: «когда мужское станет женским, верх – низом, правое – левым, но главное, что мы войдем в Царство Божие если внешнее станет как внутреннее, а внутреннее как внешнее» (115, 263). Позднее эти слова найдут отклик в книге о.Павла Флоренского «Мнимости в геометрии», которая заканчивается тем, «что если тело разогнать до скорости света, оно обретет свою бесконечную массу, т.е. в ы в е р н е т с я». Термин «выворачива-ние» так же, как и термин «метаметафора», К.Кедров рассматривает в разных вариантах на обширном историко-литературном материале: от русского народного фольклора до поэзии конца XX века. Поэтому И.Жданов, А.Парщиков и А.Еременко, интуитивно и самостоя-тельно, до встречи с К.Кедровым, пришедшие к метаметафорическому образному ряду (что и послужило их объединению), оказались погружены в богатейший культурологический контекст, давший им ощущение причастности к глубочайшим, «метаисторическим» движе-ниям человеческого духа к прозрению «нового» мира.

Термин «метаметафоризм» – производное от новообразования «метаметафора», при-думанного К.Кедровым и положенного в основу целой концепции поэтического мировиде-ния «метаметафорической» школы. Хотя, как указывает А.Парщиков, данный термин не был единственным, а имел несколько вариантов: например, «метафора космического века», «релятивная метафора» (152; 25) и т.д. Но как бы метафора ни называлась, в ней хотели ви-деть средство обнаружения мистериальной, космической реальности «во вселенной на ско-ростях, близких скорости света, где и происходит ретардация, замедление действия /1 – Е.К./, укрупнение кадра /2/, торможение с вибрацией фюзеляжа /3/, гиперпристальность к микровеличинам /4/, все большее напряжение метонимической детали /5/» (156; 25). Все удачно обозначенные Парщиковым характеристики «новой» реальности в поэзии становят-ся метаметафорообразующими чертами. В результате замедления вглядывания в предмет, пристального его рассмотрения, вызывающего ассоциативную вибрацию сложно структу-рированного «корпуса» метафоры, на первый план выдвигается метонимическая деталь, кадр (образ) укрупняется. Специфическая взаимосвязь метафоры и метонимии, которая на-блюдается в текстах метаметафористов и метареалистов, позволяет говорить о некоторой семантической общности предложенных терминов «метаметафора» и «метабола», их еди-ной природе, но не тождестве. Выявление своеобразия в использовании этих «новых» средств художественной выразительности позволит провести более четкое разделение меж-ду метаметафоризмом как школой и метареализмом как направлением.

Особенность «метаметафоры» заключается прежде всего в том, что она основывает-ся на антропном космическом выворачивании: внутреннее и внешнее меняются местами. Подобная инверсия, как отмечал П.Флоренский, являлась характерной чертой еще визан-тийской архитектуры и древнерусской живописи. В начале XX века она находит выражение прежде всего в живописи. «Вот картина А. Лентулова «Иверская часовня», – пишет Кедров. – Художник вывернул пространство часовни наружу, а внешний вид ее поместил внутри наружного изображения. По законам обратной перспективы вас обнимает внутреннее про-странство Иверской часовни, вы внутри него, хотя стоите перед картиной, а там, в глубине картины видите ту же часовню извне со входом и куполами» (115; 236). Таким образом, при проекции на сферу точка зрения оказывается не в глубине картины, а опрокидывается внутрь глаза. Эта «сфера внутри – гиперсфера, где верны законы геометрии Н. Лобачевско-го, – мир специальной теории относительности. Если же выйти из храма и взглянуть на те же купола извне, мы увидим сферическую перспективу общей теории относительности» (115; 235) Сфера определяется по двум параметрам: центр везде, окружность нигде. Поэто-му мир видится как принципиально не замкнутый, не антропоцентристский, а минимально имеющий две точки зрения на него, внешнюю (дистантную) и внутреннюю (контактную). Если соединить эти проекции (изнутри и снаружи), как считает Кедров, «мы смогли бы по-лучить внутренне-внешнее изображение мира» (115; 235). И это оказывается возможным при использовании метаметафоры.

«Метаметафора – это не только новое зрение, но и новое понимание поэтического слова» (115; 236), взаимосвязи в нем внешнего (обозначаемое) и внутреннего (обозначаю-щее) при функционировании в разного рода контекстах, способствующих «выворачива-нию» потенциального смысла в актуальную значимость. Метаметафора основывается на неисчерпаемых возможностях слова, которое способно вмещать даже противоположные значения. Например, отмечает Кедров, «нитроглицерин взрывоопасен под рельсами, но не под языком. Пусть лингвисты прослеживают неуловимую связь между нитроглицерином – таблеткой и взрывчаткой; для меня же это просто космическая инверсия слова в два проти-воположных смысла. Между двумя противоположными значениями возникает своеобраз-ная, как говорят физики, туннельная связь. Слово как бы умирает.., и вдруг в конце туннеля – ослепительный противоположный смысл» (115; 236).

В обнаружении скрытых возможностей слова многое сделали футуристы, прежде всего обэриуты (Д.Хармс, А.Введенский, ранний Н.Заболоцкий). Но это ближайшая тради-ция. В принципе «всякое описание антропной инверсии в поэзии от Низами до Данте, от Аввакума до В. Хлебникова, от В. Хлебникова до Д. Хармса с поэтической точки зрения есть движение к метаметафоре» (115; 243). Сам Кедров для себя считает условной точкой отсчета рождения метаметафоры 1963 год, когда он пишет следующее стихотворение:

Человек оглянулся и увидел себя в себе.

Это было давно, в очень прошлом было давно.

Человек был другой, и другой был тоже другой,

Так они оглянулись, спрашивая друг друга.

Кто-то спрашивал, но ему отвечал другой,

И слушал уже другой,

И никто не мог понять,

Кто прошлый, кто настоящий.

Человек оглянулся и увидел себя в себе...

Я вышел к себе

Через – навстречу – от

И ушел под, воздвигая над. (115; 243)

Стихотворение пронизано мотивом «зрения», обратного и разнонаправленного, от-крывающего перед человеком метафизическую реальность, в которой, оглядываясь назад, ты попадаешь в себя: внешнее оборачивается внутренним. В пространстве памяти человек выходит из себя нынешнего, не совпадая ни с одним своим прошлым «я». Каждый раз «я» становится другим, так что принципиально невозможным оказывается диалог между ними. Эту особенность лирического «я» как взаимоотражающей многочисленные другие «я» сис-темой А.Парщиков позднее объяснит зеркальностью восприятия современным человеком мира и себя в нем: «Я загляделся в тридевять зеркал. Несовпаденье лиц и совпаденье…» (21).

Кедров, в отличие от других метаметафористов, стремился передать это на звуковом и лексическом уровне. Следуя за экспериментами Хлебникова в области проникновения в «космическое нутро звука», Кедров пытается «вывернуть» звук так, чтобы он дал симмет-ричное отражение.

ЗЕРКАЛО

Зеркало

Лекало

Звука

Ввысь

Застынь

Стань

Тон

Нет тебя

Ты весь

Вынь себя

Сам собой бейся босой

Осой

ссс-ззз

озеро разреза

лекало лика

о плоскость лица

разбейся

то пол потолка

без зрака

а мрак

мерк и рек

ре

до

си

ля

соль

фа

ми

ре

и рек

мерк

а мрак

без зрака

то пол потолка

разбейся

о плоскость лица

лекало лика

озеро разреза

ссс-ззз

осой (115; 247)

Зеркало здесь вводится не как предмет, а то, что способно отра-жать (собственная сема) и как инструмент, вычерчивающий кривые линии (наложение семы лекала), вибрацию звука.

Звук, «поднимаясь», становится застывшим тоном (реализуется вторая сема лекала – шаблон, модель). Звук отражается в поступа-тельном движении вверх.

Эти четыре строки располагаются по принципу семантического контраста, выражающего колебательный процесс звучания, ам-плитуда которого меняется: то звука нет, то он «весь», переполнен собой, то он выворачивается, то бьется в себе «осой». И, наконец, реализуется фонетическое выворачивание звука в амплитуде «глу-хости-звонкости».

Возникает плоскость симметрии виденного мира и отраженного, появляется субъект отражения, как и звук, разбивающийся о плос-кость зеркала. Человек отражается в горизонтальном измерении.

Ему соответствуют взаимоотражающиеся пространства пола и по-толка (вертикальный план).

«Ре» – самый высокий звук в звучащей октаве стиха. Чем выше звук, тем выше его частота. Т.к. происходит спуск на октаву вниз, частота колебаний понижается вдвое. Поэтому количество строк после нижней «ре» (третья часть) сокращается вдвое по сравнению со строчным объемом до верхней «ре» (первая часть).

Таким образом, композиционно реализуется идея неизбеж-ной неполноты зеркальной отражаемости мира, искажающей представление о нем как о плоскостной картине действительности. Идея неадекватности первичного относительно вторичного. Обра-зуется традиционная оппозиция – плоскость, противопоставленная объему, – неприменимая при попытке многомерного видения.

В стихотворении отсутствует синтаксис, навязывающий причинно-следственные связи, последовательное развертывание текста. По принципу «выворачивания» строятся все его уровни: фонетический («ссс-ззз»), лексический, основывающийся на анаграммных ин-версиях («сам собой бейся босой / осой…», «озеро разреза», «а мрак мерк и рек» и т.д.) , композиционный (текст доходит до ноты «ре», после которой наступает нотный «провал» до следующей «ре», и повторяется с точностью до наоборот). Зеркало само по себе рассчи-тано на плоскостное отражение внешнего, если же отделить от него «способность к отраже-нию» и наделить ей человеческий глаз, то окажется возможным многомерное видение мира. Попытка подобного отражения была предпринята метаметафористами. Яркий пример – сти-хотворение И.Жданова «Взгляд»: «Был послан взгляд – и дерево застыло. / Пчела внутри себя перелетела / через цветок, и, падая в себя, / вдруг хрустнул камень под ногой и смолк» (12). Произошло выворачивание, и мы оказались внутри надкусанного яблока. Перспектива переместилась внутрь, как бы до грехопадения Адама, но с сохранением памяти о нем: «Надрезана кора, но сок не каплет / и яблоко надкусанное цело». Внутренняя, «обратная» перспектива открылась в поэзии. Поэтические образы начинают строиться по принципам именно этой перспективы. «Внутри деревьев падает листва / на дно глазное…/ В сугробах взгляда крылья насекомых, / и в яблоке румяно-ледяном, / как семечки, чернеет Млечный Путь. / Вокруг него оскомина парит, / и вместе с муравьиным осязаньем / оно кольцо сры-вает со зрачка. / В воронке взгляда гибнет муравей, / в снегу сыпучем простирая лапки / к поверхности, которой больше нет» (12). Яблоко, вместившее в себя весь Млечный Путь, вселенная, окруженная оскоминой, срывающей кольцо с зрачка, воронка взгляда, конусом восходящая к опрокинутому муравью, ощупывающему лапками неведомую ему бесконеч-ность, – все это образы, построенные на метаметафоре. Характерным в этом ряду является образ антропной инверсии человека и мира в одном из стихотворений Кедрова: человек по-мещен внутрь космоса-яблока, который извне точит червь (тоже человек, только выверну-тый наизнанку). Здесь возникает аллюзия державинского «я червь – я раб – я бог».

Червонный червь заката

путь проточил в воздушном яблоке,

и яблоко упало.

Тьма путей,

прочерченных червем,

все поглотила,

как яблоко – Адам.

То яблоко,

вкусившее Адама,

теперь внутри себя содержит древо,

а дерево,

вкусившее Адама,

горчит плодами -

их вкусил Адам.

Но

для червя одно -

Адам, и яблоко, и древо.

На их скрещенье червь восьмерки пишет.

Червь,

вывернувшись наизнанку чревом,

в себя вмещает яблоко и древо. (115; 250)

Червь первоначально употребляется в значении «красная полоска», появившаяся в не-бесной атмосфере (яблоке) и ближе к ночи поглощающая ее. С червем сравнивается Адам, вкусивший яблоко с древа познания и тем самым проточивший в себе «божественную» ды-ру. Каждый образ строится на метонимическом переносе: например, яблоко «внутри себя содержит древо» (следствие заменяет причину («семя»)). К концу стихотворения в слове «червь» реализуется второе значение – «человеческая мысль». Небесная сфера соответст-венно оказывается рядоположной сфере мысли, которая «восьмерки пишет». Восьмерка – модель ленты Мебиуса, строящейся на выворачивании, а также математический знак беско-нечности этого процесса. Третье значение слова «червь» синтезирует первые два: червь, проникающий извне внутрь, на самом деле вывертывается наизнанку, оказывается чревом (анаграммное построение образа), способным поглотить и древо, на котором произрастают яблоки, и яблоко, сорвавшееся с него. Так же Адама, вкусившего плод, вкушает яблоко. Все оппозиции снимаются: то, что было внешним с одной точки зрения, становится внутренним с другой; то, что было активным, становится пассивным; то, что было первичным, стано-вится вторичным и т.д. Мир утрачивает упорядоченность и стабильность, человек перестает быть только частью вселенной или ее центром в сознании воспринимающего. Поэтому воз-можным оказывается такое уподобление: «Ты – сцена и актер в пустующем театре», где «партер перерастает в гору» (13; 7). Образ горы как вывернутой плоскости очень распро-странен в метаметафорической поэзии. Так у Еременко очень часто возникает реальность «расслоенных пространств». Например, «Я сидел на горе, нарисованной там, где гора» (4; 47), т.е. находился во вселенной там, где в расслоенном виде предстает другая вселенная. Выворачивание в данном случае понимается как «движение вспять, поперек космологиче-ской оси времени к изначальному нулю, откуда 19 миллиардов лет назад проецировалась вселенная. Для того, чтобы туда войти, надо много раз умереть, пережив все предшествую-щие смерти, углубившись в недра материи глубже самой могилы» (115; 251): «Я смотрю на тебя из настолько глубоких могил, / Что мой взгляд, прежде чем добежать до тебя, раздво-ится» (4; 47).

Кедров замечает, что освоение нулевого пространства сингулярности шло издавна, и не только в восточной, но и западно-европейской культуре: «Нирвана, дзэн-буддизм, отрица-тельное богословие, философия Нагаруджаны, экзистенциальный мир Сартра, Камю... Од-нако там все зиждется на мировоззрении, нет преображенного зрения. Нулевое пространст-во взаимопоглощаемых перспектив в поэзии Александра Еременко – это не мировоззрение, а иное видение» (115; 252), которое основывается не на отвлеченной системе представле-ний, а на вполне осязаемой реальности. Так, есть «частицы с массой покоя, равной нулю, – это фотон, то есть свет. Масса вселенной в среднем тоже равна нулю. В геометрическом нуле таятся вселенные «расслоенных пространств», неудивительно, что поэтическое зрение, выворачиваясь сквозь нуль, проникает к новой реальности» (115; 252). Еременко пишет: «Я, конечно, найду, в этом хламе, летящем в глаза, / Надлежащий конфликт, отвечающий за-данной схеме, / Так, всплывая со дна, треугольник к своей теореме / Прилипает навечно. Тебя надо еще доказать» (4;47). В стихотворении постулируется идея необходимости «до-казательства» существования новой реальности. Доказательство осуществляется с помо-щью развертывания метаметафоры, строящейся на «расслоенной» семантике слова «фор-ма». Сначала, вывернувшись наизнанку, корень слова «морфема» дает корень для слова «форма»: морф – форм, а затем на их стыке возникает замораживающая привычную боль семантика слова «морфий»: «Тебя надо увешать каким-то набором морфем / (В ослепитель-ной форме осы заблудившийся морфий), / Чтоб узнали тебя, каждый раз в соответственной форме, / Обладатели тел» (4; 47). У Парщикова анаграммное выворачивание появляется в момент взрыва небытия, нуля, «вакуума» до наивысшей точки, апофеоза жизни – «Авваку-ма»: «Трепетал воздух, / Примиряя нас с вакуумом, / Аввакума с Никоном» (21). «Аввакум» – «вакуум» – две вывернутые взаимопротивоположные реальности, как Никон и Аввакум» (115; 252), – комментирует это стихотворение Кедров. У И.Жданова мы тоже можем найти расслаивающиеся подобным образом пространства: «слова и славы», «выси и взвеси». Ана-граммность построения подчеркивается помещением этих слов в рифмующийся конец строк – самое сильное место в стихе: «Шепот ночной трубы на свету обратится в слово, / Сфера прошелестит смальтой древесной славы, / Кубических облаков преобразится взвесь. / Миру простится гнет. Небу простится высь» (9; 30). Конус трубы преодолен, тяготение – «гнет» и прощенная «высь» – «вся азбука метакода». Под метакодом Кедров понимает сис-тему ключевых, «архетипических» реалий, лежащих в основе универсального метаметафо-рического зрения. Проявляются они с помощью метаметафоры. «Метаметафора, – провоз-глашает поэт, – это не метафора в квадрате. Есть физика и есть метафизика – область потус-тороннего, запредельного, метаметафорического. Метагалактика – это все галактики, метав-селенная – это все вселенные, значит, метаметафора – это вселенское зрение. Метаметафора – это поэтическое отражение вселенского метакода...» (115; 256). Так, например, в строке «От внешней крови обмирает вопль» (Жданов) «внешняя кровь» – явление, возникшее в процессе выворачивания; обретения новых «расслоенных пространств» в привычном «зер-кальном кубе» нашего мира.

В январе 1984 года в журнале «Литературная учеба» было напечатано послесловие К.Кедрова к поэме Алексея Парщикова «Новогодние строчки» (20; 56-62. Далее цитаты по этому источнику). Эта публикация стала первым и последним журнальным манифестом ме-таметафоризма. Позднее все свои размышления Кедров оформил в книгу «Поэтический космос», где попытался представить метаметафору с типологической и исторической точки зрения. Поэма Парщикова в статье предстает как образец метаметафорической поэзии. На первый взгляд она кажется фрагментарной, избыточно рациональной, перегруженной дета-лями, но по-своему цельной. «Ее единство – в метаметафорическом зрении» (115; 257), – пишет Кедров.

Композиция состоит из 4 частей. В первой части пространство строится по принципу «выворачивания»: в пространственном центре – мешок игрушек, высыпающихся и запол-няющих собой всю вселенную; часы выходят из корпуса, виясь «горошком». Нарушается обыденный ход времени, задается сказочный сюжет, который строится на мотиве кругового движения по «ободку разомкнутого циферблата» (стрелки на двенадцати, время восприни-мается как останавливающееся): «снегурочка и петух на цепочке» обходят «за малую пла-ту» новогодние дома. Возникает ролевая игра, в которой поэт – Дед Мороз.

Часть вторая – игрушки оживают, люди их «оглашают». Все они (самодвижки, цацка) тоже «объезжают» планету. Здесь акцентируется взгляд поэта, его геометрическое зрение, наделенное способностью видеть мир в нескольких измерениях: «Заводная ворона, разинув клюв, таким треугольником ловит сферу земную, / но сфера удваивается, и – ворона летит врассыпную». Играя, ребенок удваивает пространство. Идея этой части выражена во фразе – «Мир делится на человека, а умножается на все остальное. Для новых игр / дитя из об-ломком заплетает вихрь; вихрь наметает жемчужину – стереги: / если ее не склюет петух, станет началом твоей серьги». Человек – тот первоатом, который «умножаем» на все. Серь-га – начало времен в ушах, она тоже символизирует разомкнутый круг времени. Нося ее, человек помнит о «приручении зверей». Об этом часть третья, восходящая к футуристиче-ской традиции. Начинаются причудливые изменения: перед нами уже не игрушки-животные, а животные-символы, напоминающие «персонажей» «Зверинца» В. Хлебникова. У Хлебникова в зверях погибают неслыханные возможности, они – тайнопись мира. У Парщикова образы зверей строятся на «выворачивании»: они входят в «воды потопа», а выходят другими: «Кошка – живое стекло, закопченное адом; дельфин – долька моря». Мир не делится. Животное – это долька моря. Такая монолитность мира при всем его сказочном многообразии и многовидении для Парщикова весьма характерна. Геометр знает, как точку преобразовать в линию, линию в плоскость, плоскость в объем. Парщиков видит, как дель-фин становится морем, а море – дельфином. Море – мешок, дельфин – игрушка, таких игру-шек бесконечное множество, но все они в едином звездном мешке, и вселенная в них. Вот почему «собака, верблюд и курица – все святые». Уничтожьте дельфина, погибнет море.

Четвертая часть – основная. В ней появляется «расслоенное» зрение, в котором одни вещи уменьшаются, другие – увеличиваются. «Ролевой» герой на время «оборачивается» лирико-биографическим, выраженным формой «ты»: «Вижу, сидишь за столом… / сочини-тель,.. на цифре рока – / 33…/ Ты был юн…» (приметы: мама, смех довоенный и т.д.). Поэт видит себя в биографическом прошлом, но и оно оборачивается мифологическим. Поэт ока-зывается Нарциссом, путающим нож и зеркало (режет зеркалом рыбу). В нож можно гля-деться, как в зеркало, а зеркалом резать, потому что само зеркало – это срез зрения (образ строится на анаграмме). Плоскость отражения можно сузить до лезвия ножа, и тогда мир предстанет таким, как видит его Парщиков в поэме. В центре вселенной стоит огородное чучело в джинсах, в болонье, голова – вращающийся пропеллер. Это пугало должно сторо-жить огород, который под определенным углом зрения оборачивается кладбищем, симво-лом цивилизации (о чем говорят многочисленные подробности: «пластмасса эпохи Кеннеди и Терешковой», «тюбики с пудрой», «магнитные банки с лосьонами», «элипсы-клипсы» и т.д.). Сам поэт, покидая пугала смерти, идет к жизни на берег моря, похожий на бесконеч-ную свалку, но из мировой свалки он воздвигает свой мир, как дети строят замки из песка. Море – «это свалка велосипедных рулей,../ море – свалка всех словарей» (цивилизация и культура, перенасыщенные своими изобретениями). Но это тот хрупкий и бренный матери-ал, из которого еще можно построить «города-твердыни».

У Парщикова нет сравнения, уподобления. В основе образа лежит метаметафора. «Метаметафора, – пишет Кедров, – отличается от метафоры как метагалактика от галактики. Привыкайте к метаметафорическому зрению, и глаз ваш увидит в тысячу раз больше, чем видел раньше» (115; 259). «Брошена техника, люди – / как на кукане, связаны температурой тел, / Но очнутся войска, доберись хоть один / до двенадцатислойных стен / идеального го-рода, и выспись на чистом, и стань – херувим. / Новым зреньем обводит нас текст / и от лиц наших неотделим» (21), – так понимает новое мировидение Парщиков. Небесный град по-эзии, воздвигнутый из сияющих «двенадцатислойных стен», еще не обжитой. Но у него есть истоки, которые Кедров видит в древнерусской метафоре и мифологическом мире, создаваемом с ее помощью. Еще до возникновения теории метаметафоры он написал стихо-творение, отсылающее к древнерусской традиции:

НЕ – ВЕС– ТА

1.Невеста

лохматая светом,

2. Невесомые

лестницы скачут,

3. Она плавную

дрожь

удочеряет,

4. Она петли дверные вяжет

5. Стругает

свое

отражение

6. Голос

сорванный с древа

держит горлом

вкушает

7. Либо

белую плаху

глотает,

8. На червивом батуте пляшет

ширеет ширмой

мерцает медом

под бедром

топора ночного

9. Она пальчики

человечит

10. Рубит скорбную скрипку

тонет в дыре

деревянной

11. Саркофаг

щебечущий вихрем

12. Хор

бедреющий саркофагом

13. Дивным ладаном захлебнется

голодающий жернов «восемь»

перемалывающий храмы

14. Что ты

дочь

обнаженная

15. Или ты ничья?

16. Или звеня сосками

месит сирень

турбобур непролазного света?

17. В холеный футляр

двоебедрой секиры

можно

вкладывать

только

себя. (115; 260)

В стихотворении реализуется излюбленная модель Кедрова – восьмерка, в центре которой – субъект видения. Поэтому с одной стороны, образ «невесты, лохматой светом» строится на скрытой «слоговой» семантике: не-вес-та – это не-гравитация, отсутствие веса, анаграмме – не-вест-а – свет, с другой стороны, – это комета, звезда Венера и Богородица – «невеста не невестная». Вязание дверных петель тоже основывается на «выворачивании на-изнанку «микромира» вязальных петель», по выражению Кедрова. Сама дверь – тоже знак канонического обращения к богородице (в словосочетании «небесная дверь»). «Двоебедрая секира» – месяц умирающий и воскресающий, символ выворачивающегося начала и конца, знак жизненных границ, в которые помещен человек. Образ «невесомых лестниц» соотно-сится с образом «невесты», порождает значение «связанности неба и земли». «Дыра дере-вянная» – в середине вывернутой скрипки Пикассо (образа вечной женственности) – осмыс-ляется как черная дыра во вселенной. Итак, все образы на разных текстовых уровнях стро-ятся на принципе «выворачивания»: если вселенная может сжаться в игольное ушко, то мо-гут и измениться параметры человека – он окажется при подобной инверсии больше миро-здания. Относительность меры и порядка вещей, со-относительность человека и окружаю-щей его действительности в метаметафорической поэзии нередко осмысляется иронически. В метаметафоре, как писал Кедров, скрывается «обэриутская космическая самоирония». Она появляется даже тогда, когда провозглашается само «метаметафорическое видение», что очень остроумно показывается в одном из текстов Еременко:

Пролетишь, простой московский парень,

Полностью, как Будда, просветленный.

На тебя посмотрят изумленно Рамакришна, Кедров, и Гагарин...

Потому что в толчее дурацкой,

Там, где тень наводят на плетень,

На подвижной лестнице Блаватской

Я займу последнюю ступень.

Кали-Юга – это центрифуга,

Потому что с круга не сойти.

Мы стоим, цепляясь друг за друга,

На отшибе Млечного Пути (4; 121).

Ироничный облик метаметафоры проступает и в стихотворении Парщикова:

Когда я шел по каменному мосту,

Играя видением звездных воен.

Я вдруг почувствовал, что воздух