Текст книги "Сентиментальное бешенство рок-н-ролла"

Автор книги: Евгений Головин

Все эти знаки времени, свойственные вообще современной эпохе, ощущались в Совдепии гораздо отчетливей. В хайдеггеровской концепции «man» (безличное местоимение, заменяющее существительное в немецких предложениях) отнюдь не отрицается логическая конструкция предложения в частности или идея порядка вообще: непонятен, не поддается интерпретации «двигатель», "центр" такого предложения, такого порядка. В Совдепии же всегда подвергалась сомнению сама идея конструкции или порядка, откуда частое употребление слов «бардак», "неразбериха", «самотек» и т. д. И естественно, когда нет внутренней стабильной структуры, ее заменяют наглядностью, видимостью, «показухой», пустоту представляют полнотой, из бесконечных минусов получают "в общем и целом" плюс. Когда нет духовного и душевного содержания, его заменяют формальным, осязаемым, телесным великолепием; наглядность, осязаемость, конкретность взвинчивается до скульптурной весомости, до монументальности. В музыке, понятное дело, это выражается ликующим мажором – маршами, ораториями, кантатами. Только в «лирической» продукции для массового употребления прорывается кликушеский вой (на нем защи-и-итна гимнастерк-а-а) или обычная неуверенная лексика (и не то, чтобы да, и не то, чтобы нет; то ли, может, он со мною, то ли, может, я при нем… и т. д.).

Какова судьба наглядного великолепия, не оживленного ни основной идеей, ни бестолковым массовым энтузиазмом? Держаться как можно дольше, держаться по инерции. И какова реакция на все это особей артистических? Не стоит подробно упоминать о диссидентах, поскольку они, вдохновленные фантомом какого-то прекрасного прошлого, считали устранение коммунистов панацеей от всех бед. Они почему-то никак не желали уяснить, что распад религии и сословной иерархии аннулирует всякую идеологию (знаменитая фраза в «Бесах»: "Если Бога нет, какой я после этого капитан!"), и что речь идет не о коммунистах или капиталистах, но о торгашеском вырождении белой цивилизации. Со стороны здравомыслящих артистов здесь позволительно ожидать двух более или менее четких позиций: либо черного юмора соцсюрреализма, либо совершенно бесстрастной «статистической» фиксации. Василий Шумов забавно представил эти две позиции в песне "Химическая зависимость" (альбом "Тектоника"):

 
Ты психический, а я химический,
Ты задерганный, а я периодический,
У тебя на уме студентики Мамлеева,
У меня в крови вся система Менделеева.
 

Эти две позиции предполагают отчуждение и холодный взгляд со стороны, их различие сугубо стилистическое. У писателя Юрия Мамлеева ярко выраженное чувство метафоры, он предпочитает косой срез событий и ситуаций, гротеск, монструозное переплетение бытовых советских кошмаров и сексуальных перверсий. Но Юрий Мамлеев – «шестидесятник», а Василий Шумов в шестидесятом только родился. Он представитель более жесткого и прагматичного поколения, в его творчестве метафора, чувственность, эмоциональное многообразие играют куда менее значительную роль. Прагматичный герой песни «Химическая зависимость» рассказывает о себе в такой манере:

 
Сперва была семья, потом школа,
Потом я пристрастился нюхать лак для пола,
Я принадлежу к особой новой касте,
Которая настаивает воду на зубной пасте.
 

Василий Шумов, скорей всего, спокойно относится к темной и хаотической стороне бытия, но вряд ли испытывает желание пропадать там с концами. При своем позитивном отношении к Рембо вряд ли он хочет психоделически погрузиться во «все виды любви, страдания и безумия». (Мы зачастую смешиваем Василия Шумова с героями его песен, что естественно, так как очень трудно провести границу между «личностью в мире» и художественным «я». Последнее нас интересует преимущественно, а потому процесс диффузии здесь неизбежен.) Подобное погружение опасно, грозит растворением личности, по крайней мере, личности социальной. А Василий Шумов, как всякий артист, в особенности рок-музыкант, связанный с группой и публикой, должен так или иначе контролировать социальный аспект своей жизни. В принципе, трудно сохранять срединную позицию – ведь это можно назвать и «неустойчивым равновесием», и «между двух стульев», и мучением «буриданова осла». Лично мне всегда казалось, что Василий Шумов тяготеет к спокойному утверждению порядка, недаром он поет про периодическую систему в крови. Во многих его песнях, даже где речь идет об опасных и асоциальных увлечениях, поражает последовательная размеренность: сначала семья, потом школа, потом лак для пола. В отличие от Мамлеева или Ерофеева, он приближается к дикой стихии Совдепии с линейкой и деревянными счетами. В искусстве двадцатого века этим приемом часто пользуются для достижения эффекта дегуманизации. Ален Роб-Грийе, к примеру, описывает постукивание по столу костяшек и кончиков пальцев, описывает долго, тщательно, учитывая ситуацию каждого пальца относительно твердости материала: в конце концов, обыкновенный читатель засыпает, а читатель тренированный начинает размышлять об эволюциях пяти живых сущностей, изолированных от руки и от владельца руки.

Но, во-первых, и Роб-Грийе, и другие литературные экспериментаторы выбирают объекты сами по себе упорядоченные, а во-вторых, у писателя нет возможности проиллюстрировать композицию музыкально-инструментально. Статистические фиксации Шумова (пение, простое говорение, акцентированная декламация) дают разнообразный ассоциатив на интересном и сложном музыкальном фоне. Песня о крайне размеренной жизни сторожа (в Совдепии многие «шизоиды» предпочитали такую работу) развивается в бодром ритме самбы и очень оптимистический голос излагает четкую последовательность событий:

 
…Утром шуршу по привычке свежей газетой,
Пошуршу, пошуршу – вот и весь мой завтрак
Потом выполняю свои обязанности,
Свежевыбрит, серьезен, конкретен.
Распыляюсь в шизофренической занятости,
Выполняю приказы, получаю внушения.
 

Эта песня вообще поражает серьезностью, конкретностью и великолепной осязаемостью. В середине рабочего дня наступает обеденный перерыв: «Я обглодал холодную куриную ножку… Торопливо вытер липкие пальцы…» Персонаж, как и большинство его друзей и соотечественников, убеждается в реальности своей жизни только при достаточно резком воздействии на органы чувств: будильник, начальственный окрик, холодная курица; далее в том же духе, – кроваво-красные, белозубые праздничные транспоранты, ликующие марши, вопли жены или соседей и т. д. Вообще альбом «От звонка до звонка», в который включена данная песня, поражает верой в незыблемость советской реальности, несомненностью решения темы и холодным достоинством. Все это соответствует голосовому проведению, музыкальный фон отличается зыбкостью, текучестью, подчеркнутой электронными эффектами. Песню о молодце, который позавтракал шуршанием газеты, украшает хоровая каденция, напоминающая нечто общелатиноамериканское: чума, чу…чу…ма…ма, чу-чу-ма.

Некоторым альбомам Василия Шумова присуще упоение, опьянение (в хорошем, трезвом смысле слова) наглядной, очевидной, однозначной документальностью советской жизни. В лексике автора встречаются рекламно-жесткие слова: рубль, комиссия, справка, газета, цифры… Манера исполнения (автора или кого-нибудь из группы) отмечена "чувством глубокого удовлетворения" конферансье, возглашающего "выступление лауреата…" или генсека, чеканящего: "на нынешнем этапе в преддверии следующего этапа…" Иногда подобная манера напоминает фотографии с доски почета: такое впечатление и производит сногсшибательная композиция «Алексеев» (альбом "Сделано в Париже"). Композиция, собственно, и состоит из фамилии «Алексеев», повторенной двадцать раз – в каждой строке изменены только имя-отчество и профессия:

 
Алексеев, Николай Петрович, доктор,
Алексеев, Федор Степанович, инженер…
 

и т. д.

Прямо-таки советская "Большая семья". Хотелось бы взглянуть на физиономии меломанов, слушающих эти двадцать строк. Не знаю, правда, исполнялась ли композиция на публике. Не уверен, оценили бы эту работу в советском райкоме. Вероятно, она вызвала бы недоумение, как доска почета, повешенная в общественном туалете или в тюремном карцере.

Помимо этого замечательного опуса, у Василия Шумова есть еще несколько произведений в жанре "конкретной песни", не менее впечатляющих и более сюжетно разнообразных. Следует отметить "Чтение в транспорте".

 
Бесстрастный голос нам сообщает, что…
…Персона зет один проводит в транспорте один час в день,
Персона зет два проводит в транспорте два часа в день
Персона зет один читает один том в день,
Персона зет два читает два тома в день…
 

и т. д.

Можно, верно, ограничиться сей выразительной статистикой, свидетельствующей о культурном уровне населения, однако автор нарушает чистую конкретику личным выводом:

 
Чтение в транспорте – рационально проведенное время,
Чтение в транспорте – способ самовыражения.
 

И подобное нарушение сразу приводит к эмоциональному акценту: «…чтение в транспорте… йе, йе, йе…»

Мягкая эмоциональность, возникающая в результате таких фиксаций, отражает спокойное течение инерции повседневности. Даже редкие восклицания не искажают умиротворения, достигнутого продуманным до мелочей жизненным модусом. Когда доносятся слова: "О мой рубль! Я люблю рубль!" ("Деньги"), мысль о мещанской алчности не должна приходить в голову, ибо из песни "Комплексный обед" мы узнаем разумную причину такой любви: "Комплекс – рубль. Поел – убери. Поел – проходи. Спасибо".

Песенные композиции "конкретного цикла" Василия Шумова сочетают приятное (прослушивание) с полезным (размышление во время и после прослушивания). Мечта о спокойной и благополучной жизни реализуется в том случае, если советский человек (возможно, и не только советский) в здоровой и доверчивой аполитичности примет условия начальственной игры, перестанет как барсук подкапываться под устои и направит свою активность на тщательное выполнение минимальных требований – по примеру героя песни «Комиссия»:

 
Я заполнил бумаги,
Собрал справки,
Соблюдены формальности,
Больше от меня ничего не зависит.
 

Блаженная независимость. Беспокойные русские интеллигенты назовут пожалуй, это чувство «мещанством», «преступным забвением национальных интересов», однако нельзя не признать, что дураку в ванне с бодисаном лучше, чем умному в концлагере. Да и чего добилась эта самая интеллигенция? Один, малоизвестный к сожалению русский философ, недурно выразился на сей счет: «Им (интеллигентам) надоел скрип царских сапог, зато упругая походка чекиста не тревожит их чувствительный слух».

Когда "соблюдены формальности", заплачено за квартиру и с членскими взносами все олл райт, наступает эмоциональный штиль и человек проявляет вялый, объективный интерес ко всему окружающему. Это весьма ценится представителями «открытой» или уходящей в конкретизацию лирики. Когда-то это отлично выразил Бертольд Брехт:

 
Я сижу на обочине.
Водитель меняет колесо.
Мне было неинтересно там, где я был,
Мне будет неинтересно там, где я буду.
Поэтому я с таким интересом смотрю
Как водитель меняет колесо.
 

Ни то, ни се, нулевой градус темперамента, золотая середина, обывательский парадиз. Зеленеет, моросит, случается, думается – чередование безличных форм, процессы в себе. Лучший способ изъяснения для тех, кого не одолевает искушение проследить связи между людьми, объектами, словами. Симпатия, союзы, спряжения, склонения, энгармонические переходы, согласие, аккорд, – все эти гармонические связи давно рассыпались, остались только серии изолированных звуков, существительных в именительном падеже, глаголов неопределенной формы, ничего не дополняющих дополнений, ни к чему не относящихся эпитетов. В альбоме «Русские в своей компании» есть любопытные фиксации такого рода. В одной из песен, к примеру, отлично отражено главное достижение советской бюрократии – претворение неопределенной формы глаголов в сугубо определенную. Песня сконструирована из глаголов типа: «…изъять, сместить, уволить, аннулировать…» В царстве молчаливых договоренностей нет носителя действия и претерпевающих действие: вакуум сферически заполняется неопределенной формой. И даже резко окрашенные существительные, как-то: бюрократы, крючкотворы, буквоеды, демагоги, в отсутствие каких-либо склонений и союзов, теряют свой ассоциативный сарказм. Однако следует возразить против употребления слов с негативным оттенком: в сфере действия данной композиции, в среде однородно безликой, подходят и мажорные глаголы, скажем, «утвердить», «заплатить», «обелить», «утеплить»…

Настоящей удачей, на наш взгляд, явилась песня "Времена года". Здесь монотонная серия существительных сияет на фоне хорошего легкого мотива, достойного более энергичных усилий сольного инструмента и вокалиста, и заунывной хоровой фразы: "Я бесконечно счастлив". Эта глобальная песня охватывает двенадцать месяцев жизни (человеческой, предположительно), но есть некая уверенность, что ее (песни) достанет и на весь оставшийся срок. Лениво замедляя темп спринг-фокстрота, ведущий голос излагает следующее: Январь: ушанка, газета, телевизор, работа, перчатки, телефон; февраль: универмаг, шарф пылесос, газета, лыжи, семья, анекдоты, телевизор, соседи… В зависимости от времени года в эту компанию вступают другие члены, как-то: одуванчики, помидоры, "начало хоккейного чемпионата"… Композиция выдержана иерархически, легко различаются постоянные и главные центры притяжения: семья, телевизор, газета, работа, соседи. Ощущается высокая степень дегуманизации: во-первых, семья, соседи и помидоры интонированы совершенно одинаково, во-вторых, отсутствует герой (персонаж, деятель, наблюдатель). Непонятно, кто носит ушанку и смотрит телевизор. Любой. Некто. Атмосфера субъекта (не сам субъект) определяется количеством и спецификой присутствующих объектов, ни в коей мере не связанных между собой, вернее, связанных лишь вероятностным наличием какой-нибудь "персоны зет".

В песне поется о полной потере индивидуальности и о результате – социальном человеке. Пустота той или иной конфигурации, определенной вещами, людьми, ситуациями, занятиями – вот что такое современный человек. Нечто неуловимое, контурно прихотливое – меняется конфигурация, меняется человек. Познающий субъект Декарта превратился в изменчивую субстанцию, детерминированную объектами, познаваемую объектами. В песне про Алексеева воспевается владетельная объективность, но еще лучше воспевается она в блюзе о рубле. Венец феноменологии, объект, можно сказать, воспевает сам себя. Лидер группы «Центр» пошел правильным путем, не стал заимствовать слова со стороны, а исполнил конкретный, напечатанный на рубле (старом советском) текст. Под задушевно-флюидную музыку прозвучали самые чеканные, самые ответственные в стране слова:

 
Одын карбованец, одын рубель
Бир манат…
Три карбованца… три рубли…
 

и т. д.

Действительно, универсальный эквивалент не допускает комментария, он должен говорить сам за себя. "Я не червонец, чтобы всем нравиться", – справедливо заметил Бунин, ибо только червонец, состоящий из рублей, а потом из копеек нравится всем и каждому. Рубль в своей откровенной и понятной структуре куда лучше воплощает наглядную осязаемость и осязаемую наглядность, нежели, к примеру, обнаженная красавица – ведь черт ее знает, о чем она там думает. В концерте этот выдающийся блюз был представлен в окружении пятнадцати девушек, изображающих союзные республики – конкретное в конкретном, супер в супере.

Итак, советский авангард развивался в общих тенденциях европейского авангарда: с одной стороны – черные трансформации, хаотические сплетения психических и сексуальных перверсий, инсценировка инфернального парадиза, с другой – спокойные фиксации с уклоном в статистику и повторяемость, фиксации без комментариев, моральных и философских выводов. Почему? Первый, безусловно, вполне традиционен, ищет подтверждений в прошлом, развивает теории глобального маньеризма и сюрреализма, находит учителей – Босха, адского Брейгеля, Рембо, Лотреамона, любит эзотерические концепции. Представители второй, условно говоря, школы, отрицают идею "истинной реальности" и связанную с ней идею энтропии современной цивилизации. Видимость, осязаемость, слышимость, сознание только упорядочивает чувственные данные, пирамиды, компьютеры одинаково современны, Беркли, мой современник, прав – я солипсист, децентрализованная психика и телесность не имеет констант, мой ребенок старше меня, моложе меня, "сколько можно таскать на спине труп своего отца", Аполлинер частично прав, Вергилий вообще неправ.

Толкуют об учителях, гуру. Говорят, как это нет прошлого, ты используешь нотную систему, тебе протянули из прошлого гитару… вранье, я функционирую в музыкальной стихии… я не утверждаю, что прошлого нет, оно удаляется и скоро пропадет совсем…

Приблизительно так рассуждают авангардисты конкретного присутствия и, возможно, Василий Шумов разделяет такого рода мнения. Комплексный обед, чтение в транспорте, Алексеев, рубль – моментальные импрессии, банальные рыбы в банальном потоке. Но…

Трудно долго держаться на плаву в таком потоке, это не удалось даже Роб-Грийе, написавшему, в конце концов, весьма судорожную книгу "Дом свиданий". Срединная позиция имеет свои большие преимущества – гораздо спокойней жить вне социума и вне индивидуальности, наблюдать расчетливым мозгом за телесно-душевными перипетиями. Однако и нейтральный рецептор чувственных данных, как и все подлунные креатуры, подвержен трению. В смысловой полифонии Василия Шумова нейтральное восприятие составляет лишь одно из направлений, хотя и весьма серьезных. Возможно, он и по характеру нейтрален и, поддаваясь тем или иным увлечениям, не забывает, подобно ваньке-встаньке, о точке равновесия. Есть у него занятная песня о двух петухах (1986 г.), где вопрос о нейтральном и активном (страстном) восприятии остается нерешенным. Жили два петуха – дворовый и флюгерный (аллюзия на сказку Андерсена). Дворовый, как и положено, задавака и гуляка – "…во дворе он главное лицо… Курицы спешат за ним гурьбой…" флюгерный, в "своей квартире на шпиле" – самовлюбленный, преисполненный сознанием высоты. Можно много чего сказать о символике флюгерного петуха, но здесь речь не о том. Сторонний и высший наблюдатель, он надменно созерцает тщету мира сего и тщету суматошной жизни своего дворового собрата – может быть, присутствовал при бесславной кончине его свойственников и сородичей. Отчужденный и независимый, он повинуется одному только ветру, но свобода от поисков корма и назойливости соплеменников куплена дорогой ценой – в любую погоду он обязан пребывать на посту, не имея шанса укрыться в курятнике. Свобода, одиночество, холод, жизненная мудрость – понятия взаимосвязанные. Итак:

 
Флюгерный чихнул и глянул вниз,
Дворовый посмотрел зачем-то вверх,
Их взгляды случайно пересеклись —
Они стали врагами мгновенно.
 

Песня завершается вопросом: «Но кто из них был главным?» Риторический, на наш взгляд, вопрос. Они принадлежат разным сословиям: один – философ, другой – боец. Можно их также представить двумя аспектами единого существа – индивидуальным и социальным, созерцательным и деятельным, молчаливым и горластым. Это социальное и внутреннее «я» – их взаимоотношения всегда оставляют желать лучшего.

Полагаю, вся эта проблематика не была и не будет чужда Василию Шумову. Когда-то он играл в хоккей – кажется и сейчас не забыл увлечения сего, юность провел в Измайлово – одном из самых «урловых» московских районов. Вероятно, ему не раз приходилось решать инфайтингом спорные вопросы. Однако вопрос "кто из них главный?" подобным способом не решить.

Дело в том, что наблюдателю в "квартире на шпиле" необходимо наблюдать не только за пестрой суетой птичьего двора, – это предоставит лишь отвлеченную информацию, – но в основном, за поведением своего действующего «двойника». И жилец на шпиле может сказать своему суетливому другу пару теплых слов. Подумаем над весьма необычной для Василия Шумова песней "Криминальная Раша" (Russia, Россия, альбом "Голливудский василек"). Песня начинается простым, понятным бойцу обращением:

 
Так где же все твои мечты, парень,
О справедливости
И благополучии:
Неужели к двадцати годам
Все твои грезы, парень,
Улетучились?
 

Следует отметить фонетически удачное название «Криминальная Раша» – это гораздо эффективней официальной, помпезной «Криминальной России». Разумеется, «парень» – слово конвенкциональное, и автор может иметь в виду кого угодно. В том числе и себя – школьника среди школьников, парня среди парней. Привилегированный наблюдатель продолжает:

 
Тебя незаметно
Прибирают к рукам
Беспощадный дядя Витя
И боевая Наташа.
Они для тебя
Приготовили место
В дырке их патронташа.
Это Раша, май френд,
Криминальная Раша.
 

Стилистически примечательна очень редкая для автора сложная метафора (дырка их патронташа – место для тебя) и сильная фонетическая суггестия – это Раша, май френд. Но более всего любопытны содержание и настрой, общая интонация скучной, монотонной, жестокой обреченности. Песня, вероятно, реминисценция, поскольку сделана в Америке в девяностые годы. Совершенно неважно, случилось ли нечто подобное с автором или с кем-нибудь из его друзей или со знакомыми друзей. За обшарпанным фасадом Совдепии всегда представляются черные, глубинные кошмары-лабиринты жутких подземных городов, громадные, закутанные колючей проволокой, таежные зоны, где тысячами белесых, мутных огоньков мерцают глаза живых мертвецов. И когда мальчики из интеллигентных семей рвутся к «романтике», дабы хоть чуть-чуть расстроить заводную машинку своей жизни – школа, родители, институт – за водочным перегаром и нескладной матерной бранью они начинают чувствовать… ужас Совдепии. Многие из нас в юности встречали этих самых Витьков, «беспощадных дядей» и «боевых Наташ» и натыкались за мутной ласковой беседой на их колкий, оценивающий взгляд. Конечно, это не только советская проблема, вовлечение подростка в преступную среду – дело житейское, виртуозно изображенное Германом Гессе, Робертом Музилем, Генрихом Манном, если учитывать только великие имена. Но «криминальная Раша» нечто иное. Бездонный провал, вой всемогущей метели, неизбежная гибель.

 
Год за годом
Тебя окружают морды
Одна другой краше,
Хочешь не хочешь,
Сиди и глотай
Их кроваво
Труповатую кашу.
 

За годы советской власти образовалось чудовищное представление о человеке, поражающее своими крайностями. Официоз внедрял образ клинического фанатика, днем и ночью мечтающего, как бы поскорей пожертвовать собой «ради блага народа», но «лучшим сынам» грезился стальной авторитет, способный принести в жертву сколько угодно граждан ради приятствия «смешать их с дерьмом». Человек пытающий, человек пытаемый – пограничные столбы человека вообще, удаль пытающего, терпение пытаемого – главные добродетели. Все остальное – более или менее «дерьмо». Разговор об это субстанции, о простых физиологических процессах, почему-то всегда взвинчивает советских (русских) людей. В структуре любой нации существуют иррациональные пустоты, у советских (русских) это – отношение к фекалиям, возможно, и вправду объяснимое хроническим отсутствием общественных туалетов. «Пахан», «бугор» – это звучит гордо, остальные – будь они семи пядей во лбу – дерьмо. В интересующей нас песне это также отражено:

 
И хоть был ты
Не самым тупым,
В результате оказался ты у параши…
 

Так-то, май фрэнд, это «криминальная Раша». Получился почти классический рок-н-ролл, только тяжелый в душевном плане. Композиционно ответственные рифмы – «Раша – папаша – параша» – не улучшают настроения. Одна из немногих трагических песен у Василия Шумова. Любопытно, что клеймо homo soveticus, почти незаметное за десятилетия пребывания в России, довольно быстро проявилось в Лос Анжелесе. Ностальгия, надо думать.

Еще и вот почему трагична эта песня: она касается одной из ситуаций крайне опасных для метафизического здоровья. Немного мистики, совсем немного. Есть состояния вне жизни и смерти, часто называемые состоянием зомби или негативного бессмертия. В Дагомее и на Гаити считается: человек может попасть в такое положение или его можно околдовать так, что он станет зомби (точнее, "ронга") еще при жизни, поскольку теряет связь со своим "вертикальным измерением" или внутренним «я». Тягучий бездонный провал "криминальной Раша" растворяет такую связь – в песне этот момент акцентирован. Возвращаясь к символике предыдущей песни, можно сказать: ни в коем случае социальный (дворовый) петух не должен пропадать из поля зрения флюгерного, но, в то же время, и не должен подавлять свою активность ради одинокого наблюдения жизненных передряг из "квартиры на шпиле". Сложнее говоря, надо постоянно иметь в виду тонкие взаимосвязи центробежных и центростремительных порывов. Однако автор песни "криминальная Раша", по-видимому, считает ситуацию безвыходной:

 
Годы пребывания
В игнорации
Приводят, парень,
К полной самоликвидации.
И ты будешь сварен
В том же общем котле,
До тех пор, пока ты, парень,
Стремишься туда, куда все.
 

Песня проходит черной нитью в композициях Василия Шумова, но это не единственная такая нить. Автор широко понимает идею эксперимента и не ограничивается «формалистическими поисками», как сказали бы лет двадцать назад. Его подход к проблемам экзистенциальным ненационален и очень современен. Я имею в виду следующее: русские, привыкшие к своим бескрайним пейзажам, думают, что всякое событие, как путника в степи, можно разглядеть издалека, и что, скорей всего, оно не произойдет и мимо пройдет. Поэтому для них «в мире быть» («in der Welt sein» Хайдеггера), то есть внезапная встреча с каким-либо событием всегда шок. Русских ничего не стоит застать врасплох – в истории масса тому подтверждений. Для русских Бог, космос, Россия – нечто такое, что может случиться, а может и нет. Все это надо предварительно обсудить за чаем и водкой – наша «национальная болезнь» по мнению западных европейцев. В этом смысле Василий Шумов резко расходится с русской традицией. Он, похоже, чувствует: «время» – абстрактная категория, события взрываются неожиданно и сами по себе. По крайней мере, такое впечатление остается от песни «Случай в метро» (альбом «Тектоника»).

Метро. Один из детерминантов новой эпохи, резко отделяющий ее от всех остальных, хорошая иллюстрация изречения "из земли ты вышел, в землю уйдешь". Спуск по эскалатору, вагон, дрема во чреве матери в грохочущей тьме, рождение, выход на освещенную станцию, манифестация. Вполне инициатическое переживание, затертое всесильной ежедневностью. Да и помимо этого метро вызывает много ассоциаций: оно часто фигурирует в сонных кошмарах и пребывание в вагоне, несмотря на "чтение в транспорте", вызывает мрачные, вынужденно-досужие мысли. К примеру, катастрофа, обвал в тоннеле, остановка надолго и навсегда. С любопытством рассматриваешь пассажиров, сортируя их на случай длительного совместного проживания: паникеры, паникерши, соблазнительные дамы – будущие жертвы вон той парочки потенциальных лидеров и т. д. Среди хороших, энергичных мыслей всплывает опасное соображение: нет, уж лучше тратить всю зарплату на такси, чем торчать здесь…

 
Это было сегодня, по дороге домой:
В нашем вагоне взбесился слепой.
 

Песня выдержана в простом, бодром, несинкопированном ритме, синтезатор хрипит, верещит, булькает ксилофоном, скрипит губной гармошкой – похоже и непохоже, звуки неестественные, как и подобает обстановке.

 
Он стал бить стекла своей стальной тростью,
Пассажиры закричали – дети и взрослые,
Повсюду осколки, погас свет…
 

Рассудительность и спокойствие поющего голоса подчеркивают внезапность события. Это, действительно, хэппенинг и резкий контраст с вышеприведенным стихотворением Ганса Арпа «Готовые к выходу». Персонажи песни и рады бы выйти, но

 
…Ничего не видно, ничего не понять,
Грохочут колеса в чугунной трубе…
 

Однако герой проявляет себя индивидуумом, а не членом коллектива, это ясно из неожиданной строки: «Так одиноко раньше не было мне нигде». Происходящее он воспринимает как хэппенинг, нечто искусственное, а не как стихийное бедствие. Но, быть может, слепой совершил кардинально естественное действо? Генри Миллер в рассказе «Происшествие в метро» описывает такую сцену: пожилая женщина сидела, держа сумку на коленях, в сумке был кот. Вдруг он вырвался, прыгнул на дремавшего напротив старика и принялся раздирать ему когтями лицо, что вызвало панику в вагоне. Быть может, слепой, в силу определенной своей отверженности, не отшлифовался, как должно, потоком городской жизни и сохранил наивную реакцию на чудовищность метро?

Слепой, бьющий черные стекла в черном тоннеле под стук колес – ритмическая композиция, "конкретная музыка". Это песня о хэппенинге, о шоковой терапии полумертвых от ежедневной инерции пассажиров. Искусство, утратив свои религиозные, философские, воспитательные функции, по воздействию своему уподобились котенку с клубком, автокатастрофе, голому человеку в одном лишь галстуке спешащему в деловитой толпе, словом всему, что притягивает обескровленный взгляд. Василий Шумов, в своей артистической ипостаси, и есть этот слепой, и его песня только смягчает и тормозит удар стальной трости по стеклу, потому, верно, автор интересуется в конце: "какой за такие дела полагается срок?"

По логике данной интерпретации "Случай в метро" экзистенциально резонирует с песней про двух петухов и с песней "Криминальная Раша". Слепого можно уподобить социальному «я», которое, потеряв связь со своей индивидуальностью, устремляется в бешеную, бессмысленную агрессивность.

 
И вот, конец, станция, спасительный неоновый свет:
Толчея и милиция, промелькнул пистолет,
Слепой уже на перроне, его скрутили, ведут,
После этого шока я решил бросить свой институт.
 

Вряд ли наблюдатель испытывает стадную радость при виде «спасительного света», милиции и «скрученного слепого». Но здесь учтен другой момент, более важный: «После этого шока я решил бросить свой институт». Здесь допустима разная трактовка: позиция индивида, спокойного наблюдателя меняется в зависимости от перипетий социального" я"; шок, событие, хэппенинг, как следствие артефакта, по-прежнему обладают реальным воздействием. А вообще в сети интерпретации широкие ячейки – многозначная песня всегда способна ускользнуть.