Текст книги "Фэнтези и детектив — жанры современной англо-американской беллетристики"

Автор книги: Евгений Жаринов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 16 страниц) [доступный отрывок для чтения: 6 страниц]

Вслед за Поунсом к артурианской теме обратился писатель Теренс Хэнбери Уайт. Он родился в Бомбее 29 мая 1906 года и в 1929 году закончил Кембридж (Куин-Колледж). Т. Х. Уайт является автором десяти книг, и самой прославленной из них является тетралогия «Король в прошлом и будущем». Причем первая часть этой тетралогии «Меч в камне» была впервые издана еще в начале сороковых годов и продолжает переиздаваться и по сей день. На ее основе в свое время был создан мюзикл «Камелот» с музыкой Фредерика Лоу, экранизированный в 1967 году фирмой «Уорнер Бразерс» с участием таких актеров как Ричард Бартон, Ванесса Редгрейв и Франко Неро, и полнометражный мультфильм «Меч в камне», сделанный фирмой Уолта Диснея (1963).

Как пишет об этом писателе С. Т. Уорнер, на втором курсе Кембриджа Уайт заболел туберкулезом и несколько преподавателей сочли необходимым образовать специальный фонд, который бы позволил бы заболевшему талантливому студенту провести целительный год в Италии. Однако спустя год, который больной с большой пользой для себя провел в южной стране, в колыбели европейской цивилизации, Уайт все-таки сумел закончить Кембридж, получив по избранной специальности – английская литература – «высший балл с отличием». (23) В той же Италии Уайт и начал свою писательскую карьеру, написав свой первый роман «Зима за границей».

После окончания Кембриджа в 1932 году по соответствующей рекомендации Уайт был назначен главой факультета английской литературы в школе Стоув. Говорят, что ученики этой школы еще долгое время вспоминали своего учителя за яркое преподавание, за острые критические оценки, за его любовь к охоте на змей, которую он каждый раз устраивал в свободное от работы время. В это же время Уайт учится пилотировать самолет. Так проходит несколько лет и после очередной рыбалки, случившейся в канун Пасхи, которую он устроил дождливый день и в полном одиночестве где-то в горах Шотландии, Уайт окончательно принимает решение посвятить свою жизнь одинокому и свободному писательскому труду.

Где-то в середине лета 1936 года он оставляет свой пост и арендует небольшой охотничий домик В одиночестве, разделяемом лишь чередою воспитываемых им соколов, спасенной от гибели неясытью (вероятно, прототип Архимеда) и горячо любимым сеттером, занялся литературным трудом. Ловчие птицы, кстати сказать, всю жизнь были увлечением Уайта, члена Британского клуба соколятников. Так, в самом начале пятидесятых он отправился в леса Нортгемптоншира, поймал и выучил ястреба и написал об этом книгу «Ястреб», выдержавшую несколько изданий. Помимо книг о путешествиях и охоте Уайт пробовал себя и в поэзии и в детективных историях, но по-настоящему большой успех пришел к нему лишь когда он в 1939 году завершил свой первый роман в артурианской тетралогии «Меч в камне». Уайт закрепил успех первого романа, создав «Ведьму в лесу» (1940 год) (в дальнейшем этот роман будет переименован в «Царицу воздуха и тьмы»), «Проклятый рыцарь» (1941), «Свеча на ветру»(1942). Все четыре романа лишь в 1958 г. вышли под единой обложкой как нечто целое и получили общее название «Король в прошлом и будущем». Умер Уайт в 1964 г. До его смерти считалось, что этот современный классический артуриановский цикл полностью завершен, пока среди рукописей покойного не обнаружили последнюю, пятую часть всей эпопеи. Рукопись нашли среди бумаг покойного писателя в Техасском университете. В дальнейшем эту рукопись опубликовали как отдельную книгу под названием «Книга Мерлина».

В своей эпопее Уайт не стремится следовать жестким канонам легендарного повествования. Наоборот, на первый взгляд может показаться, что писатель несколько модернизирует веками сложившуюся сюжетику. Таким, модернизированным, предстает, например, образ волшебника Мерлина. Давая убедительную картину раннего английского средневековья, описывая детально устройство замка, распорядка жизни, словно скрупулезно восстанавливая менталитет средневекового человека, Уайт в то же время не боится смелых художественных экспериментов и заставляет своего Мерлина жить по другим временным законам: не с начала вперед, к старости и будущему, а из далекого будущего в не менее далекое и темное прошлое. Мерлин, таким образом, становится своеобразным романтическим Агасфером, но только живущим назад. Он несет те знания, которые просто еще недоступны и неведомы современникам Артура. Здесь будет и Фрейд, и законы физики, и электричество, и центральное отопление. Такое странное смешение времен и стилей придает всему повествованию особую ироническую интонацию, которая призвана лишь углубить общий авторский замысел, направленный на воплощение трагедии судьбы… В этой иронии чувствуется словно общий настрой предвоенного времени, некая осознанная и трагическая неизбежность. Ирония Уайта словно одного происхождения с иронией модернистов, с черным юмором Кафки. Так, в дневниках от 26 апреля 1939 г. Уайт пишет: «Разговоры о воинском призыве так и носятся в воздухе, серьезно обсуждаются по всей Англии, и каждый, кажется, живет от одной речи Гитлера до другой…»

23 же октября появляется еще одна заметка: «Война, о которой беспрерывно говорят по радио, кажется мне более ужасной, чем рядовая смерть. Мне даже кажется, что смерть отличается некоторым благородством, страшной таинственностью. Но как бы там ни было, а смерть – вещь естественная. Но то, о чем постоянно кричит радио, не имеет никакого отношения к естественному порядку вещей. Эти ужасные голоса, прославляющие Гитлера, говорят о какой-то другой, особой, отвратительной смерти. Сам дьявол в аду не спел бы так захватывающе, как эти голоса по радио». (24)

Замысел всего артурианского цикла Уайт довольно точно выразил в следующей своей заметке, сделанной по поводу книги Т. Мэлори «Смерть Артура»: «Вся история Артура подобна, – пишет Уайт, – древнегреческой трагедии рока и сопоставима лишь с судьбой Ореста.

Король Утер начал греховное деяние с семьей герцога Корнуэльского, и из этой семьи и появился впоследствии мститель, который и совершил акт возмездия над самим Артуром. Получается так, что отцы первые съели кислые гроздья греха и т. д. Артур же должен был заплатить по счетам отца, заплатить за его первый грех, но чтобы история продолжилась, надо было Року заставить и самого Артура совершать грехи и тем самым еще больше привязаться к общей Трагедии Судьбы.

А случилось все так.

Герцог Корнуэльский женился на Игрейн и родил с ней трех дочерей: Моргану ле Фей, Элейн и Моргоз.

Утер Пендрагон влюбился в Игрейн и убил ее мужа на войне, чтобы завладеть возлюбленной. От этого греха на свет появился сам Артур. И получилось, что Артур стал сводным братом трем девочкам. Но мальчика, как известно, воспитывали вдали от всех.

Девочки вышли замуж за королей Уриена, Нетреса и Лота. Они, естественно, ненавидели Утера и ничего не хотели с ним иметь общего.

Когда же Утер скончался, то Артур унаследовал его престол при довольно мистических обстоятельствах, и получилось так, что молодой король принял в наследство и грехи отца. Дочери же герцога Корнуэльского убедили своих мужей поднять мятеж одиннадцати королей.

Здесь Артуру и объявили, что он и есть сын Утера, но Мерлин в данный момент поступил невероятно глупо и позабыл рассказать своему воспитаннику, кто же на самом деле была его мать. После великой битвы, в которой погибли все одиннадцать мятежных королей, Моргоз, жена короля Лота, приехала к Артуру с посольством. Они не знали о своих кровных узах, влюбились и оказались в одной постели, в результате чего на свет появился Мордред. Этот Мордред и стал плодом кровосмешения (его отец и мать оказались сводными братом и сестрой), и Мордред превратился в возмездие, которое должно было обрушиться на голову короля. Итак, грехом оказалось кровосмешение, а наказанием – Джиневра, инструментом же наказания – Мордред, который сам был греховным плодом… Все это и следовало теперь облечь в подобающие слова». (25)

Осознание вполне возможной гибели европейской цивилизации и, в частности, самой Англии и побудило Уайта обратиться к универсальному мифу о короле Артуре как к последнему оставшемуся прибежищу, где на мифологическом уровне должны были в решающей схватке столкнуться силы Света и Тьмы. Именно мифологическое повествование, а не трактаты ученых-историков и социологов, оказалось наиболее подходящим для изображения всей европейской ситуации накануне второй мировой войны.

Но помимо общего актуального замысла Уайт привлек внимание читателей еще и своим великолепным художественным стилем, где высокая образность буквально растворена в каждом описании, в каждом сравнении и метафоре. Именно так описана сцена сенокоса в первой части тетралогии, а также то место, где юный король Артур вынимает знаменитый меч Экскалибур из камня. До этого учитель короля, волшебник Мерлин, постоянно путешествующий из будущего в прошлое, позволил своему ученику превратиться в рыбу, сокола и муравья, и тем самым раствориться во всей многообразной живой природе. Этот немного наивный, но по-своему трогательный космизм характерен для всего творчества английского писателя. Дело в том, что Уайт полагал, будто всве беды человеческие как раз происходят из-за того, что цивилизация по мере своего развития все дальше и дальше отходит от природы, в которой царит дух Гармонии и Высшей Справедливости, где даже хищники не переступают определенный закон баланса. Здесь явно дают еще знать о себе иллюзии европейского Просвещения, родиной которого и была Англия. Но только в отличие от просветителей и, в частности, идеолога всего Просвещения Шефтсбери, который, используя неоплатонические образы, рисовал величественную картину вечно творимого и творящегося космоса с единым первоисточником истинного, благого и прекрасного, Уайт словно становится свидетелем некого грандиозного распада, когда даже гармоничная природа не в силах противостоять разрушительным инстинктам человека, кроющимся в его подсознании. Отсюда и такая увлеченность автора фрейдовскими теориями относительно эдипова комплекса, комплекса Электры, отсюда и особое внимание к вопросам инцеста и вражды между отцом и сыном и т. д.

Тетралогия Уайта завершается описанием кануна грандиозной битвы между отцом и сыном, между королем Артуром и Мордредом. Эта битва так и не состоялась, а вся эпопея словно не получила своего достойного завершения.

Лишь с выходом пятой части «Книги Мерлина» все будто встало на свои места. Перед битвой король Артур спускается в некую таинственную пещеру, куда его и приглашает Мерлин, чтобы побеседовать со всеми животными, включая и муравьев. Таким образом, первая и последняя части эпопеи оказываются идейно связанными между собой. После долгой беседы, во время которой человеческая история будто застывает на месте, король Артур выходит на поверхность с явным благородным желанием остановить бессмысленное кровопролитие и тем самым явить миру новый идеал, но Судьба, по замыслу автора, как в греческой трагедии, вновь берет свое: так во время переговоров с сыном один из рыцарей свиты, увидев змею в траве, быстро обнажает свой меч, чтобы убить ее, – и этот жест рядом стоящие войска воспринимают как сигнал к атаке. Король Артур в своем неистребимом желании мира остается совершенно один, а его отчаянные попытки восстановить этот мир оказываются тщетными и ведут в конечном счете к гибели героя.

В странной перекличке с идеями английского Просвещения находится и другая книга Т. Уайта «Хозяйка Машемского покоя» (1947 год). Здесь автор словно решил дописать продолжение знаменитого романа Дж. Свифта «Путешествие Гулливера». Все действие романа, написанного также в жанре «фэнтези», автор разворачивает на маленьком островке заброшенного парка, где поселилась колония лилипутов, которых в свое время и завез сюда знаменитый герой Свифта. Конфликт между светлой эпохой Просвещения, эпохой Разума и Безумием современной жизни и лежит в основе этой книги, что еще раз подтверждает мысль об общей рациональной ориентации западных писателей, базирующих свое творчество на мифе.

Имя Мэри Стюарт стало широко известно только после выхода в свет ее первого романа артурианской трилогии «Кристальный грот». Несмотря на уже сложившуюся устойчивую традицию в английской литературе, посвященной современной интерпретации мифов о короле Артуре, роман Стюарт произвел впечатление книги весьма оригинальной, необычной и во многом нарушающей сложившиеся стереотипы. И Поупс, и Уайт даже и не стремились дать историческое обоснование артурианы. Ни о каком исследовательском, научно-художественном подходе к кельтским сказаниям здесь даже и не упоминалось. Правда, в отличие от романтической традиции А. Теннисона Поупс и Уайт стремились придать некий реалистический скепсис М. Твена, усложнив и утяжелив эти легенды особенностями мышления и мировосприятия человека ХХ в., находящегося на пороге глобальной исторической катастрофы. Именно об этом и шла речь выше. Эта традиция черного юмора, неизбежно осовременившая кельтские сказания, была до появления книги Стюарт почти неколебима. Она спокойно перекочевала через океан и нашла свое подтверждение как в творчестве Маласлуда («Рожденный для игр»), так и в творчестве Перси («Ланселот»). В своих романах, которые тоже посвящены артуровским легендам, американские писатели рассматривают кельтский миф только с одной целью: показать социально-психологическое состояние самой Америки в определенное десятилетие ХХ в.

М. Стюарт стремиться нарушить эту традицию осовременивания древнего мифа и специально дает к каждому тому трилогии свой авторский комментарий, направленный прежде всего на исторические источники Нанния и Гальфрида Монмутского.

С художественной точки зрения эта нарочитая ориентация на первоисточники призвана, на первый взгляд, увести читателя от всяких современных исторических параллелей и полностью погрузить его в мир V в., в «темные века», когда миф и реальность, легенда и историческое повествование самым тесным образом переплетались между собой.

Ориентируясь на древние источники, М. Стюарт стремится все-таки усилить тот романтический мотив, который присущ и самому Гальфриду. Суть этого мотива заключалась в раскрытии губительных женских чар, вообще деструктивной роли женщины как в жизни героя, так и всего племени или государства. Известно также, что сам Гальфрид короля Артура не придумал, а лишь привел в систему то, что нашел в смутных и скупых упоминаниях предшественников (главным образом Нанния) и, видимо, в устных легендах. Опираясь на романтический элемент самой «Истории бриттов», Стюарт меняет главного героя и вместо Артура особое внимание обращает на мага Мерлина. Таким образом, Мерлин в книге Стюарт становится не столько волшебником или таинственным легендарным существом, сколько простым смертным, наделенным особым даром предвидения. Он, Мерлин, – всего лишь побочный сын легендарного римского полководца Амброзия, родного брата Утера Пендрагона., Таким образом, М. Стюарт определяет особые родственные мотивы для своего героя – мага по отношению к легендарному королю Артуру. Мерлин теперь приходится старшим двоюродным братом – отсюда и повышенная забота и почти отцовская опека.

Следует отметить, что особую роль в повествовании английской писательницы будет играть тема наследия римской культуры. В лице Мерлина перед нами разворачивается своеобразная история жизни средневекового интеллигента, который в результате исторической катастрофы (падение Римской империи и нашествие на Британию саксов)остается один на один с варварством, когда и речи нет о каком бы то ни было объединении Британии под единым флагом, под единой властью справедливого и законного короля.

В этом смысле образ римского полководца Аврелия Амброзия становится чуть ли не центральным в первой части трилогии. Именно он, Амброзий, последний мудрый представитель и защитник идеи Единения, привлекает наибольшее внимание писательницы и дается в возвышенных идеалистических тонах. И в этой логике бастард Амброзия, Мерлин, становится брошенным в будущее семенем, или надеждой на то, что хаос когда – нибудь все-таки будет преодолен. Извечная борьба хаоса и порядка, закономерности, ясности и энтропии являются своеобразной философской подоплекой трилогии М. Стюарт. И здесь все равно дают знать о себе насущнейшие проблемы ХХ в. Правда, писательница не стремиться навязать эти проблемы самому артурианскому циклу, а пытается найти перекличку эпох в древнем тексте Гальфрида Монмутского. И во многом ей это удается. Так, по мнению известного отечественного медиависта А. Д. Михайлова, Гальфрид довольно ясно сам заявляет о своих римских пристрастиях: «Нередко оказывается, что в жилах королей бриттов течет римская кровь. Таковы, например, Аврелий Амброзий и его брат Утер Пендрагон… Точно также писатель делает жену Артура, Геневра, представительницей знатного римского рода. Потомки Энея долго жили в Италии, затем они переплыли на Британские острова. Теперь кольцо замыкается: новые правители Британии (т. е. непосредственные предки и потомки короля Артура) по своим родственным связям и происхождению восходят к знаменитым римлянам. Хотя это, бесспорно, выдумка, появление ее из-под пера Гальфрида понятно: память о могуществе Рима была не просто жива в ХII столетии, представления об этом могуществе были реальностью. Вообще весь рассказ писателя об истории бриттов, об их корнях преследует одну цель: показать, как рядом с великой Римской империей возникает не менее великое и могущественное Британское королевство, которое оказывается и наследником этой империи, и соперником ее, и ее союзником и собратом». (26)

Скорее всего, такое использование древнего источника понадобилось М. Стюарт для того, чтобы в конце шестидесятых, когда на Англию обрушился ирландский кризис, вновь обратиться к идее исторического единения, к идее общенационального мифа и к наследию Великой Империи как продолжательницы деяний Империи Римской.

Получалось так, что, с одной стороны, еще совсем недавно существовала Великая Британия, которая по своим колониальным территориям превосходила даже Рим, которая первая начала войну с фашизмом и выстояла в смертельной схватке, все время находясь между молотом и наковальней, между двумя диктатурами (сталинской и гитлеровской), а с другой – процесс распада и отделение колоний, который перекинулся и на территорию самой страны в лице деятельности ирландских сепаратистов, потомков тех бриттов, которые и породили на свет легенды о короле Артуре.

Современная писательница в своем замысле словно стремится отказаться от прямолинейного исторического мышления и видит ответы на насущнейшие вопросы современности в мифологической идее цикличности, в идее вечного возвращения короля и в этом смысле книга Гальфрида действительно была наиблагоприятнейшим материалом.

Так, известно, что Гальфрид писал свою «Историю бриттов» сравнительно недавно после нормандского вторжения в Британию. Эту экспедицию Вильгельм Завоеватель готовил старательно и долго, и не только в военно-стратегическом плане. У него были предварительные контакты с представителями валлийской знати, он охотно включал в свои отряды потомков тех кельтов, которые вынуждены были переселиться в Бретань и отчасти в Нормандию, постоянно теснимые англосаксами. Так что события 1066 года в какой-то мере возвращали кельтов на их историческую родину. Сторонники Вильгельма могли изображать и толковать эти события и так. Как бы начинала сбываться мечта о том, что король Артур очнется наконец от своего долгого сна и возглавит свой угнетенный, но не сломленный, непокоренный народ. Книга же Гальфрида как раз и удовлетворяла этим чаяниям. (27) В ХХ веке в интересной и художественной интерпретации Мери Стюарт древняя «История бриттов», словно самой своей древностью призвана была подтвердить правильность кельтского мифа о вечном возвращении короля, как о вечном спасении от политического хаоса и надвигающейся всеобщей энтропии.

Следует также сказать, что помимо угаданных глобальных, но скрытых общих тенденций книги Стюарт завоевали читательскую симпатию еще и благодаря своим бесспорным художественным достоинствам. Жизненные, в прямом смысле реалистические характеры надолго остаются в читательской памяти, придавая всему повествованию некий колорит непосредственного свидетельства. Правда характеров, их психологическая достоверность оказываются настолько убедительными, а детальная погруженность в мир Британии 5 века производит впечатление такого стереоскопического видения, что всю трилогию вполне можно было бы отнести к жанру реалистического исторического романа. Но сделать это не позволяет хотя бы тот факт, что ни о какой реальной истории в книгах Стюарт и говорить не приходится.

Начнем хотя бы с образа самого Мерлина. В этом случае М. Стюарт полностью отходит от книги Гальфрида, придумывая, по сути дела, совершенно новый исторический персонаж. Из истории известно, что в 6 веке в Британии существовал некий бард по имени Мирддин, которому традиция приписывает несколько стихотворений. Известно также, что у этого Мирддина было и второе имя – Амброзий. «Ambrosius» по латыни означает «божественный», «бессмертный» – от греческого «пища богов», делавшая их бессмертными и вечно юными. По Гальфриду, отцом Мерлина был инкуб, т. е., по общераспространенным верованиям того времени, мужской демон, домогавшийся любви смертной женщины. По толкованиям некоторых христианских теологов, инкубы – падшие ангелы. Иногда они принимали человеческий облик и продолжали потомство. Инкубы особенно преследовали монахинь, а суккубы – женские демоны – монахов. Об этом рассказывает, в частности, Гонорий Августодинский. Так, у Гальфрида мы читаем следующее признание матери Мерлина: «Мне ведомо только то, что однажды, когда я находилась вместе со своими приближенными в спальном покое, предо мной предстал некто в облике прелестного юноши и, сжимая в цепких объятиях, осыпал меня поцелуями; пробыв во мной совсем недолго, он внезапно изник, точно его вовсе и не было. Позднее он многократно обращался ко мне с речами, когда я бывала одна, но я его ни разу не видела. И он долгое время посещал меня таким образом, как я рассказала, и часто сочетался со мною, словно человек во плоти и крови, и покинул меня с бременем во чреве». (28) С одной стороны, М. Стюарт сознательно убирает фантастический сюжет, связанный с происхождением Мерлина от инкуба, а с другой, наверное, решив развить идею второго имени этого персонажа, Амброзий, автор пытается найти реалистическое объяснение появлению на свет своего героя. Мерлина в книге английской писательницы действительно зовут как реально жившего мага, Мирддин, второе же его имя – Эмрис, в переводе с кельтского созвучно с латинским Амброзием. Мать Мерлина – смертная женщина царского рода, которая лишь впоследствии становится монахиней. Она вступила в незаконную связь с римским полководцем Амброзием. Распространенное же имя Мерлин – это прозвище, в переводе с английского – «кречет», которую дает своему сыну мать. Вот и вся довольно реалистическая расшифровка. Но мы не случайно в данном случае обратились к имени героя. По данным теологов и мифологов, имя и есть основа всякого мифа (29), а реалистическое обоснование такового словно эту мифологизацию призвано свести на нет. Отсюда и общий эффект фантастического реализма, который и создается М. Стюарт в ее трилогии об Артуре. Волшебник Мерлин становится чуть ли не историческим персонажем, неким вполне реальным существом, но с обостренной интуицией, с даром предвидения, или sight, которым и отличается этот волшебник от прочих героев эпопеи. А дальше идет реалистически обоснованное, созданное по всем законам исторического анализа действительности, художественное повествование. Это повествование настолько убедительно, настолько ярко и впечатляюще, что у читателя создается ощущение некого абсолютного правдоподобия: ведь даже столь таинственный образ, как образ волшебника Мерлина, дан в этих книгах как нечто понятное и вполне реальное.

На самом же деле, если это и история, то она какая-то альтернативная, идеальная, наконец, но никак не научно обоснованная. Можно сказать, что М. Стюарт осуществляет довольно оригинальный эксперимент: она стремится создать историческую версию на основе выдуманных персонажей и мифологических представлений. Дело в том, что в этой исторической версии, по сути дела, нет ни одного исторического персонажа, и все деяния этих персонажей, следовательно, также имеют идеальное происхождение.

Для доказательства этой мысли начнем с того же Аврелия Амброзия и его брата Утера Пендрагона. Известно, что в книге Гальфрида эти герои являются центральными, как и сам король Артур, но что по этому поводу может сказать сама историческая наука?

Если восстановить генеалогию Амброзия и Утера Пендрагона, то выяснится, что они являются сыновьями некого Альдроена, правителя Малой Британии, или Бретани. Альдроен же, по данным истории, является лицом вымышленным. Вымышленным является и другой персонаж Гальфрида, епископ Гветелин, который и отправился к Альдроену с просьбой дать на царствование в Британии своего брата Константина и сына Константа. За их смерть и решаются отомстить впоследствии Амброзий и Утера Пендрагон. В соответствии с данными истории Лондонское архиепископство было основано лишь в 604 году (в то время как упомянутый Гветелин является епископом уже в конце 4 – начале 5 века). Сюжет о якобы возможной гибели Константина и Константа Гальфрид берет у Беда Достопочтенного («Церковная история народа англов»), но у этого автора события происходят не в Британии, а в Галлии и прямого отношения к британским делам не имеют, следовательно, ни у Амброзия, ни у Утера Пендрагона не было никаких оснований мстить саксам, да и сами эти герои словно явились из воздуха, родившись на свет от несуществующего короля. Но если убрать или даже усомниться в существовании Амброзия или его брата Утера Пендрагона, которые, по замыслу М. Стюарт, словно сошли на страницы исторического романа с древнейших хроник, то и вся трилогия предстанет перед нами не иначе как своеобразная мифологическая гипотеза исторического процесса. И здесь М. Стюарт на самом деле не изобретает ничего нового, а просто воссоздает уже некогда существовавший опыт постижения мира с помощью сплетения реальности и фантастических образов. Английская писательница просто очень хорошо поняла творческую манеру своего учителя, Гальфрида Монмутского, и решила перенести этот опыт псевдоисторического повествования 12 века на реалии современной ей социально-политической обстановки, в которой и оказалась Англия к концу шестидесятых.

Говоря об уникальности давно ушедшего ХII в., М. Е. Грабарь-Пассек и М. Л. Гаспаров отмечали в свое время, что этот век являлся «действительно замечательным литературным периодом в культурной истории Европы, когда зарождались и намечались многие противоречия и конфликты будущих веков, но еще не дозревали до яростных вспышек, свидетелем которых стал уже век ХIII». Именно тогда все новое выступило в живой и непосредственной свежести, не затвердевшей в догмах схоластики и в нормах куртуазной поэтики. «Именно ХII век, – по мнению исследователей, – являет собой картину рождения, а кое-где уже и расцвета совершенно новых культурных явлений. И если искать термин, выражающий его сущность, то этим термином скорее будет не „возрождение“ чего-то прежнего, а „рождение“ подлинно нового, дотоле неведомых тенденций». (30)

Н. Бердяев, например, утверждал, что ХХ век – это эпоха нового средневековья. Представитель «новой исторической школы» французский медиавист Жак Ле Гофф в своей книге «История средневекового Запада» уверяет, что и в ХХ веке в нашем менталитете сохранились многие атавизмы «темных веков». Наверное, именно эти средневековые элементы нашего современного сознания и стали той благодатной почвой, на которой и пророс головокружительный успех столь, на первый взгляд, архаичной трилогии о Мерлине и короле Артуре английской писательницы Мэри Стюарт.

В связи с этим хочется также отметить, что во многом благодаря великолепному переводу Инны Бернштейн книги трилогии: «Полые холмы»(1972), «Последнее волшебство»(1979) – приобрели свое достойное воплощение на русском языке.

Словно продолжая традицию, ориентированную на кельтологию и древние источники, начатую М. Стюарт, другой английский писатель, потомок великого русского писателя Льва Толстого, граф Николай Толстой в конце 80-х годов предпринимает попытку создать свою трилогию, посвященную артурианскому циклу. Но продолжая начатое своей предшественницей, Н. Толстой еще больше углубляется в заданную тему, создавая уже не только и не столько чисто художественное произведение, сколько яркое научное исследование в области кельтской мифологии. Именно это сочетание фундаментальной науки и высокого искусства сразу же привлекло внимание читателей к первому тому трилогии, к первой книге Мерлина, вышедшей по названием «Пришествие короля» – «The comming of the king» (1988).

Интересно отметить тот факт, что Н. Толстой пришел к артуровским сказаниям и кельтской мифологии через остро политические книги, посвященные напряженнейшим моментам современной истории. Так, первая книга была посвящена событиям внутрипартийной борьбы нацистской Германии и в частности уничтожению Рема с его группой штурмовиков. Это массовое убийство, нашедшее такое совершенное воплощение в фильме Л. Висконти «Гибель богов», давно уже стало ассоциироваться с своеобразным жертвоприношением, с кровавым ритуалом некой черной мессы. «Ночь длинных ножей»(1972) – именно так назвал свою первую книгу будущий создатель артурианской саги. Следующая книга по близкой тематике была посвящена Ялтинской конференции и тем последствиям, которые испытали на себе простые люди и солдаты, чьи судьбы цинично решались на встрече самой властной в мировой истории Тройки. Здесь Н. Толстой выступил в защиту казачьих частей, которые, в соответствии с этим соглашениями, британское правительство выдало как на заклание Сталину, дабы соблюсти свой политический интерес («Жертвы Ялты», 1978). Следующие две книги были посвящены, может быть, самой загадочной и мифологической личности ХХ века И. Сталину. Переплетение мифа и реальности – вот что в первую очередь интересовало автора. Как твориться современный миф, какие последствия он оказывает на сознание людей, какое место миф и мифологизация занимают в современном историческом процессе или этот процесс также является плодом нашего коллективного мифотворчества? На эти и многие другие вопрося постарался ответить Н. Толстой в своих книгах «Полусумасшедший бог»(1978) и «Секретная война Сталина» (1981).