Текст книги "Теория литературы абсурда"

Автор книги: Евгений Клюев

Увы… отторгнуть абсурд не удалось: в силу смысловой неуловимости он был неуязвим для критики и предъявить автору Алисы какие бы то ни было претензии, кроме собственно вкусовых, так и не получилось. Тогда Общество прибегло к другой испытанной тактике: не сумев уничтожить абсурд, оно попыталось его приручить. И это Обществу удалось – причем на удивление быстро!

«Не прошло и десятилетия, как стало ясно, что сказка Кэрролла… – произведение, совершившее подлинный «революционный переворот» в английской детской литературе»[20]20
  Демурова Н.М. Алиса в Стане Чудес и Зазеркалье. – В кн.: Кэрролл Л. Приключения Алисы в Стране Чудес. Сквозь зеркало и что там увидела Алиса, или Алиса в Зазеркалье. М., Наука, 1978, с. 277—278. От того, что это действительно так, мало что меняется: иногда критике случается давать и верные оценки!


[Закрыть]

И, как всякое насильственное действие (а приручение есть вид насилия), столь быстрое «приятие» текста немедленно вызвало весьма существенные перегибы.

«Любой образованный англичанин, в особенности англичанин, имеющий отношение к системе образования, торжественно заявит вам, что «Алиса в Стране Чудес – это классика». И, к нашему ужасу, это действительно так. Тот веселый задор, который во время каникул завладел душой математика, окруженного детьми, превратился в нечто застывшее и обязательное, словно домашнее задание на лето. Легкомысленные забавы логика, выворачивающего наизнанку все логические нормы, окостенев, сами – я произношу эти слова с трепетом – стали нормой. «Алиса» – классика; а это значит, что ее превозносят люди, которые и не думали ее читать. Ей обеспечено надежное место рядом с творениями Мильтона и Драйдена. Это книга, без которой не может считаться полной ни одна библиотека джентльмена; книга, которую потому он никогда и не рискнет снять с полки. Мне горько об этом говорить, но мыльный пузырь, выпущенный из соломинки поэзии в небо бедным Доджсоном в минуту просветленного безумия, стараниями педгогов лишился легкости, сохранив лишь полезные мыльные свойства»[21]21
  Честертон Г.К. Льюис Кэрролл. – В кн.: Кэрролл Л. Приключения Алисы в Стране Чудес. Сквозь зеркало и что там увидела Алиса, или Алиса в Зазеркалье. М., Наука, 1978, с. 232—233


[Закрыть]

Да, англичане называют «Алису» «нашей Алисой», да, они приравнивают «Алису» (по крайней мере, по частоте ссылок на этот текст!) к Библии и произведениям Шекспира, да, они считают «Алису» одним из главных своих богатств, но фактически это уже не та «Алиса». Алиса здесь больше не живет!.. Перед нами – «другой абсурд»: абсурд, расписанный «по нотам», относительно которого заранее известно, где, когда, чему и как долго требуется смеяться, а в каком месте текста следует задуматься, сохраняя при этом полную серьезность…

Иными словами, сам по себе абсурд, хоть и прирученный, оказался тем не менее не принятым: его просто подчинили «насущным социальным задачам». Недаром Г.К. Честертон рисует такие страшные картины в продолжение своей статьи о творчестве Льюиса Кэрролла:

«Как-то я выступал с лекцией на съезде учителей начальных школ, пытаясь убедить их отнестись терпимо к таким человечным вещам, как Дешевые Книги Ужасов или Повести о Дике Терпине и Билли Буйволе, что продаются за гроши. Я помню, как председатель с выражением утонченного страдания на лице произнес:

– Не думаю, что блестящие парадоксы мистера Честертона убедят нас отказаться от нашей «Алисы в Стране Чудес» или от нашего… – чего-то еще, возможно, «Вексфильдского священника» или «Пути паломника».

Ему и в голову не пришло, что нонсенс – такой же побег от педагогической унылости, как скачка за Биллем Буйволом. А я с замиранием сердца подумал:

«Бедная, бедная Алиса! Мало того, что ее поймали и заставили учить уроки; ее еще заставляют поучать других. Алиса теперь не только школьница, но и классная наставница. Каникулы кончились, и Доджсон снова вернулся к преподаванию. Экзаменационных билетов видимо-невидимо, а в них вопросы такого рода:

1. Что такое «хрюкотать», «ширяться», «зелюки», «кисельный колодец», «блаженный суп»?

2. Назовите все ходы в шахматной партии в «Зазеркалье» и отметьте их на диаграмме;

3. Охарактеризуйте практические меры по борьбе с меловыми щеками, предложенные Белым Рыцарем;

4. Проанализируйте различия между Труляля и Траляля»[22]22
  Честертон Г.К. Льюис Кэрролл. – В кн.: Кэрролл Л. Приключения Алисы в Стране Чудес. Сквозь зеркало и что там увидела Алиса, или Алиса в Зазеркалье. М., Наука, 1978, с. 233


[Закрыть]

К сожалению, это очень похоже на правду: именно так все еще иногда выглядит то, что выдается за «анализ художественного текста». «Более глубокое прочтение» предполагает, в свою очередь (позволим себе продолжить перечень «честертоновских штучек»), такие темы для обсуждения – неважно, в старших классах средней школы или на страницах учебно-методической печати, как:

1. Политические версии интерпретации «Алисы в Стране Чудес» и «Алисы в Зазеркалье»;

2. Опыты фрейдистского толкования «Алисы» в истории западноевропейской литературной критики;

3. Оксфордские порядки в «Алисе»:

4. Идеи современной физики (семиотики, лингвистики, психологии и т. п.) в «Алисе»

и мн. др.

Не сомневаясь, как уже говорилось выше, в правомочности и, может быть, даже остроумности таких подходов, позволим себя и применительно к ним напомнить: перед нами художественный текст – и более того: гипертрофированно художественный текст! – о приключениях маленькой девочки. И, даже если по поводу этого текста читатель постоянно будет иметь в виду историю происхождения гипотезы квантов Планка или операционного исчисления Хэвисайда, это все равно ни на йоту не приблизит его к «проникновению» в абсурд, как не приблизит его к проникновению в особенности современной русской художественной литературы, например, учет политической обстановки «СССР периода перестройки».

То, что нормальное общество пытается интерпретировать абсурд в нормальных категориях, совершенно естественно: ведь нонсенс есть система всех возможных противоречий, в качестве таковых «продуцентом нонсенса» и предлагаемых. Общество же, в свою очередь, всеми возможными (и всеми невозможными!) способами стремится эти противоречия снять: так действует механизм «интеллектуальной защиты», поскольку, в соответствии с известной концепцией Ж. – П. Сартра, абсурдное мировоззрение не оставляет другой возможности, чем помешательство или самоубийство! Механизм интеллектуальной зашиты есть в известной степени механизм защиты социальной: «член общества», разумеется, хочет остаться Единой Личностью, он не желает даже «на минуточку» сойти с ума, то есть потерять самотождественность. Он полагает, что действительно тождествен себе – даже при том, что Августин Блаженный писал о порочности тождественности себе, а Д. Юм, например, квалифицировал постоянно идентичное себе «я» как… нонсенс!

Впрочем, читателю такую реакцию можно и простить: перед ним ведь стоит действительно головокружительная задача – осознать единство и борьбу противоположностей не только как традиционный теоретический постулат, имеющий статус закона, но и как «прямое руководство к действию». Иными словами, от читателя требуется разрешить Тексту (по крайней мере, одному, «Алисе», – коль скоро мы сейчас занимаемся его обсуждением) реализовывать в своей структуре этот самый теоретический постулат, а именно – быть противоречивым от начала до конца, выполняя таким образом волю своего склонного к противоречиям автора.

Отсюда следует третий урок литературы абсурда:

Текст не имеет никаких обязательств:

ни перед автором,

ни перед читателем,

ни перед самим собой

Итак, заканчивая с бесплодными поисками того, что в литературоведении именуется «творческим отображением действительности» и, кажется, убедившись в полном отсутствии законов смыслообразования в абсурдном тексте, обратимся напоследок к осторожному высказыванию Уолтера Де ла Мара по этому поводу:

«…несмотря на то, что в царстве нонсенса законы существуют, это все законы неписаные. Поданные подчиняются им, не думая ни о каких ограничениях. Там может случиться все – за исключением того, чего не может случиться там (вероятно, точнее было бы сказать «всё – за исключением того, чего уже не случилось», – Е.К.). Короли и королевы царствуют там по тому же праву, по какому Черепаха Квази является Черепахой Квази, хоть когда-то она была настоящей Черепахой, – по священному праву, настаивать на котором нет нужды. Человек там, Плотник ли он, Труляля или Белый Рыцарь, будучи джентльменом настолько безупречным, что этого даже не замечаешь, никогда не является человеком «при всем при том», хотя бы потому что этого «при всем при том» не существует. И, хотя «моралей» на этих страницах предостаточно – «Во всем есть своя мораль, нужно только уметь ее найти!» – в самих сказках морали нет. «На деле, – признал сам Кэрролл, – они не учат ничему»[23]23
  Уолтер Де ла Мар. Льюис Кэрролл. – В кн.: Кэрролл Л. Приключения Алисы в Стране Чудес. Сквозь зеркало и что там увидела Алиса, или Алиса в Зазеркалье. М., Наука, 1978, с. 243


[Закрыть]

Едва ли стоит отрицать, что такое признание законов смыслообразования («это все законы неписаные», «по священному праву, настаивать на котором не имеет смысла») равноценно непризнанию никаких законов, регулирующих «содержание» текста.

Но если законов действительно нет – не значит ли это, что интересующие нас тексты не держатся вообще ни на чем? Что они, подобно карточному домику, построенному Льюисом Кэрроллом в одной из «Алис», того и гляди рассыпятся на наших глазах? Признай мы это сейчас, приговор абсурду как мировоззрению был бы подписан, ибо признание это зачеркнуло бы не только обеих «Алис», а тем самым и всю традицию абсурда, но и самый факт участия художника в создании литературного произведения. Тогда ответ на вопрос: «Что же все-таки сделал художник?» – оказался бы просто бессмысленным, ибо художник откровенно «не сделал ничего» – разве вот набросал в беспорядке персонажей и ассоциаций, заставив самого читателя разбираться во всем этом добре… Тогда и не художник он никакой, получается!

Так есть ли что-нибудь, на чем стоит абсурд?

Глава 3.
Гиперструкторированность абсурдного текста

Глава 3.1.
Стихотворный абсурд: большие формы

Напомним, что, пытаясь предложить некоторую парадигму анализа абсурдного текста, мы делаем заявку на парадигму анализа художественного текста вообще, рассматривая абсурдный текст как наиболее репрезентативный в смысле как «художественности», так и «литературности». Мы намеренно пока отложили попытки дефинировать эти категории более точно: на данном этапе анализа время для них все еще не настало.

Стало быть, при полной вседозволенности во всем, что касается «плана содержания», – вседозволенности, второе имя которой – Произвол, – должно тем не менее существовать нечто, что «держит текст». Это было бы естественно: раскрепощение в одном неизбежно порождает закрепощение в другом – причем тем более сильное, чем выше степень раскрепощения. В противном случае мы имели бы вариант «анархии», а анархия как самая простая из форм упорядоченности (как минус-упорядоченность) выводила бы текст за пределы искусства – области деятельности, причем деятельности творческой, то есть активной и интенсивной!

То, что мы зафиксировали в предшествующей главе, удобно обозначить французским искусствоведческим термином, который у нас в качестве термина не существует. Имеется в виду слово «скандал», применение которого по-русски распространяется исключительно на области быта.

Французы вкладывают в это слово еще и терминологическое содержание, определяя таким образом стихийное, хаотическое начало как эстетический прием. Воспользовавшись этим термином, позволим себе ввести категорию семантического скандала как категорию, описывающую «план содержания» абсурдного текста. Под семантическим скандалом, «учиняемым» абсурдным текстом, удобно, следовательно, понимать, стихийность его содержания: какие бы то ни было смысловые рамки, сдерживающие автора, таким образом, отсутствуют.

Мы намерены доказать, что «семантический скандал», учиняемый абсурдным текстом, уравновешивается – и тем самым фактически сводится на нет – абсолютным «структурным покоем», или «структурным комфортом». Семантический хаос (репрезентант особой «художественности») устраняется детальной простроенностью структуры, подчеркнуто грамотной диспозицией материала (репрезентант особой «литературности»).

Часто эта «литературная грамотность» настолько демонстративна, что стихийное содержание оказывается целиком вписанным в некоторый – часто общеизвестный, традиционный – канон.

Наиболее очевиден такой канон, когда дело касается абсурдных стихов (т. е. литературных произведений в стихотворной форме). И это, конечно же, неудивительно: стихотворная речь сама по себе уже достаточно канонична: ритм, строфика, рифма. Что же касается абсурдных стихов, то их отличает не просто наглядно, но до маниакальности скрупулезно организованная структурность.

Обратимся для начала теперь уже к стихотворному произведению Льюиса Кэрролла, «Охота на Снарка», на которое нам уже неоднократно приходилось ссылаться по разным поводам, но которое пока так еще и не стало предметом обстоятельного анализа.

Обратим внимание на то, что текст этот у нас существует в литературных переводах совсем недолго: имеются в виду современные его переводы, так как попытки обращения к переводу «Снарка» делались и раньше – в конце XIX – начале XX века. Современных переводов два: оба только что изданы, один из них принадлежит Г. Кружкову, второй – автору этого исследования.[1]1
  Кэрролл Л. Охота на Снарка. Перевод Г. Кружкова. М., 1992; Лир Э., Кэрролл Л. Целый том чепхуи. Перевод Е. Клюева. М., 1992


[Закрыть]

«Охота на Снарка» не получила в отечественном литературоведении адекватной оценки. Вот как, например, обошлась со всемирно знаменитым текстом «Краткая литературная энциклопедия» (интересно, что, беспечно попирая сразу все законы семантики, а заодно и английской грамматики, автор словарной статьи «Кэрролл, Льюис», перевел «The Hunting of the Snark» как «Охоту Ворчуна»):

«Следующие л и т е р а т у р н ы е о п ы т ы (разрядка моя – Е.К.) Кэрролла в стихах – «Охота Ворчуна» (1876) и в прозе – «Сильвия и Бруно» (1889—1993) особого успеха не имели».

Даже если это отчасти и справедливо по отношению к «Сильвии и Бруно», по отношению к «Снарку» это просто дезинформация: тираж первого издания разошелся практически сразу, а в последующие шесть лет было распродано восемнадцать тысяч экземпляров; к 1908 году книга выдержала семнадцать (!) изданий. В настоящее же время (а настоящим оно является и для «Краткой литературной энциклопедии» в том числе) «Охота на Снарка» представляет собой одно из наиболее часто цитируемых произведений мировой литературы, в Англии существует даже «Общество любителей „Снарка“», а несколько лет назад в Лондоне чрезвычайно известный ныне композитор Майкл Батт предложил вниманию любителям музыки и любителям Кэрролла рок-оперу «Охота на Снарка» с Джулианом Ленноном в главной роли. Опера стала одним из главных музыкальных событий сезона. Впрочем, как мы знаем, «у советских – собственная гордость»…

Возвращаясь к проблемам структурной организации «Охоты на Снарка» (с намерением доказать тезис о «маниакально скрупулезной» структурированности абсурдного текста), сразу же обратим внимание на предельно странное определение жанра в подзаголовке – агония. По свидетельству Мартина Гарднера, наиболее успешно объяснявшего произведения Кэрролла, «в старом смысле» агония «означает высокую меру страдания, телесной боли или смерть».[2]2
  The Annotated Snark (with an Introduction and Notes by Martin Gardner). Penguin Book, 1967, p. 43


[Закрыть]

В общем представлении агония связывается с непрерывным процессом, а потому еще более странно выглядит рядом с этим словом «придаток» – «Агония в восьми приступах». Такая детализация (и «дискретизация») недискретного, в общем, состояния могла бы удивить, если бы текст, лежащий перед нами, не был образцом литературы абсурда. Это принципы литературы абсурда вынуждают автора с самого начала предельно четко структурировать даже предполагаемое содержание. На этом фоне «спонтанность возникновения» произведения, как о том свидетельствовал Кэрролл, может быть, даже нуждается в некоторой ревизии: в основе действительно спонтанного текста едва ли может лежать столь сбалансированная структура!

Итак, «Агония в восьми приступах».

Показательно, что приступы выглядят весьма соразмерно, то есть это приступы приблизительно одинаковой протяженности, что тоже «подозрительно» с точки зрения медицинской!.. Если агония есть процесс недискретный, то «измерять» ее, да еще и фиксируя «благородную пропорциональность», есть занятие практически безнадежное.

Каждый из приступов назван в порядке следования: «Приступ первый», «Приступ второй», «Приступ третий» и т. д. Такое «хронометрирование» есть тоже разумеется, следствие того, что перед нами подчеркнуто структурированный абсурдный текст.

Может быть (забегая немножко вперед), жанровый подзаголовок – «Агония в восьми приступах» – как раз, на концептуальном уровне, и есть разгадка того, что такое, собственно, абсурд. Абсурд – это, стало быть, насильственно и демонстративно расчлененный на части континуум, в принципе расчленению не поддающийся, но тем не менее «препарированный» и разложенный по частям в порядке их следования.

Эта «логика структуры» захватывает читателя с самого начала – более того, еще до начала собственно «Охоты на Снарка» – во-первых, на уровне жанрового подзаголовка, а во-вторых, при обращении к «посвящению», предпосланному произведению.

Это посвящение выглядит так:

Посвящается дорогому Ребёнку

в память

о золотом лете

и перешептываниях на солнечном берегу.

А вот как выглядит собственно текст этого посвящения в нашем переводе:

 
ГЕРТ… нет, молчу: грозна ты не шутя!
Ещё бы – меч… мальчишеский наряд!
Расстанься с ними, сядь ко мне, дитя,
Ты слушаешь? Я рад.
 
 
РУДА фантазий – щедрая руда.
Умей – всем силам злым наперекор –
Добыть ее из жизни иногда.
А впрочем, это вздор.
 
 
ЧЕТ-нечет, Дева Милая!.. Слова –
Ей-ей, великолепная игра:
Так поболтаем ради баловства,
Твоя душа добра!
 
 
Э… ВЕЙ, веселый ветер, прочь, тоска!
В работе дни текут мои, хотя
Едва ли берег моря, горсть песка
И образ твой забудутся, дитя!
 

Мы намеренно привели полный текст стихотворения, чтобы дать возможность читателям воочию, что называется, убедиться в его гиперструктурированности. Мало того, что это классическое (традиционно ритмизованное, строфическое и рифмованное) стихотворение, оно еще и написано акростихом: первые буквы стихов складываются в имя маленькой героини Л. Кэрролла – Гертруды Четтэвей, которой и адресована «Охота на Снарка». Но и это еще не все: стихотворение сопровождено особым структурным сверхзаданием: имя Гертруды Четтэвей разбито на четыре части, каждая из которых не только открывает очередное четверостишие – ГЕРТ, РУДА, ЧЕТ, Э…ВЕЙ, – но и является при этом самостоятельным полнозначным словом в составе первых строк четверостиший.

А если кому-то и этого покажется мало, существует и пятый акцент – тоже сугубо структурного свойства! Если читать только первые буквы каждой строки по-английски (чего, к сожалению, уже совершенно невозможно добиться в русском переводе), то они складываются не только в имя героини, но и во фразу «Gertrude, chat away!» – «Гертруда, поболтаем-ка!».

Видимо, после всех этих подробностей не остается уже никого, кто все еще хотел бы оспорить тезис о крайней изощренности формы данного стихотворного посвящения!

Между прочим, любовь Кэрролла к акростихам могла бы составить тему самостоятельного исследования. Их у него действительно великое множество – и естественно поэтому, что данный (заметим, чисто внешний и довольно трудноисполнимый) прием доведен поэтом до совершенства. По-видимому, прием осознавался им как весьма и весьма значимый в системе его представлений.

Не будем забывать при этом, что поэтическая система, в которой мы в данный момент находимся, есть система абсурда, то есть система, сама по себе требующая педантично выстроенной структуры. Но не до такой же, как говорится, степени педантично!

Может быть, столь несомненное пристрастие Кэрролла именно к акростихам (в дополнение к и без того очевидному «порядку следования частей») действительно способно натолкнуть на мысль о своего рода мании – структуромании, так сказать… но этот аспект проблемы будет затронут чуть позднее.

Пока же ограничимся констатацией того факта, что акростих, адресованный Гертруде Четтэвей и всем читателям «Охоты на Снарка», являет своего рода предел возможной структурированности – и это, на наш взгляд, весьма основательно подготавливает аудиторию к восприятию чрезвычайно сумбурной «содержательно», но в высшей степени организованной «формально» стихотворной композиции. Дескать, бояться нечего: в путешествие по безднам бессмыслицы нас поведет вполне педантичный проводник – донельзя упорядоченная форма!

Итак, восемь четко отграниченных друг от друга и соразмерных «приступов» агонии, а также до умопомрачения наглядная структура посвящения суть залог того, что ориентиры в море абсурда у читателя есть: он отнюдь не брошен на произвол судьбы, но ведом любящим порядок «гидом».

Дальнейшие наблюдения над структурой текста позволяют сосредоточить внимание прежде всего на обилии рефренных и рефренообразных конструкций в «Охоте на Снарка».

Первое же, что нам предъявлено уже в самом начале текста и что обнимает две вступительные строфы, – это «the rule-of-three» (правило троекратного повтора). Как бы не полагаясь на то, что мы после подзаголовка и посвящения уже уловили под ногами твердую почву надежной структуры, Кэрролл незамедлительно делает еще один демонстративно структурный акцент (все цитаты из «Охоты на Снарка» даются в переводе автора данного исследования):

 
«Это логово Снарка!» – так вскричал
Бравый Бомцман[3]3
  Пусть читателей не удивляют странные имена персонажей. написание которых не соответствует норме, и странные слова, встречающиеся в переводе: переводчик сознательно давал структурные акценты, руководствуясь в каждом случае «правилами Кэрролла».


[Закрыть], швартуя бриг,
И пальцем извлек из воды англичан,
Поддевая за волосы их.
 
 
«Это логово Снарка!» – двойной повтор
Сам собою уже добрый знак.
Это логово Снарка!» – тройной повтор!
То, что сказано трижды, – факт.
 

В «Охоте на Снарка» с этим правилом, правилом троекратного повтора, важным для концепции Льюиса Кэрролла, мы встретимся еще раз, в приступе под названием «Урок Бобру». Зафиксируем этот второй случай уже сейчас, чтобы впоследствии больше не возвращаться к нему:

 
«Так кричит только Чердт!» – догадался Бандид
(А в команде он слыл Дураком). —
Видно, Бомцман был прав». – И, приняв гордый вид,
Он добавил: «Я с Чердтом знаком!
 
 
Так вопит только Чердт! Продолжайте свой счет:
Дважды сказана мной эта фраза.
И еще раз скажу: так орёт только Чердт!
Правда – то, что звучит три раза».
 

Ориентируясь на трактовку Мартина Гарднера, Н.М. Демурова так характеризует «the rule-of-three»:

«Это высказывание капитана, получившее название «the rule-of-three», неоднократно вспоминается в тексте (ср., например, «Приступ III»).

Оно получило широкое распространение в современной научной и научно-популярной литературе. На него ссылается, например, в своей книге «Кибернетика» Норберт Винер, указывая, что ответы, данные компьютером, часто проверяют, задавая компьютеру решать ту же задачу несколько раз или давая ее нескольким различным компьютерам. Винер предполагает далее, что в человеческом мозгу имеются аналогичные механизмы:

«Вряд ли можно думать, что передача важного сообщения может быть поручена одному нейронному механизму. Как и вычислительная машина, мозг, вероятно, действует согласно одному из вариантов того знаменитого принципа, который изложил Льюис Кэрролл в «Охоте на Снарка»: «Что три раза скажу, тому верь» (см. главу «Кибернетика и психопатология», М., 1958, с. 181».[4]4
  Демурова Н.М. Комментарии. – В кн.: Topsy-Turvy World. English Humour in Verse. М., Прогресс, 1978, с. 268.


[Закрыть]

Это высказывание Н.М. Демуровой хорошо согласуется с ее же анализом одного из структурных эффектов «Алисы в Стране Чудес» и «Алисы в Зазеркалье»: исследователь постоянно настаивает на идее «симметричности и равновеликости» текстов, сопровождая свои наблюдения следующими интересными рассуждениями, имеющими прямое отношение к тому, что мы сейчас обсуждаем. Ср.:

«В концовке «Страны Чудес» (после возвращения Алисы в реальное, «биографическое» время) содержится двоекратное повторение и «проигрывание» чудесных событий, выпавших на долю Алисы во время ее странствий. Сначала проснувшаяся Алиса рассказывает свой сон сестре; затем все рассказанное Алисой проходит перед внутренним взором сестры. Создающееся таким образом троекратное, если иметь в виду всю сказку, повторение усиливает эффект повествования, связывая его с фольклорным троекратным повторением».[5]5
  Демурова Н.М. Льюис Кэрролл. Очерк жизни и творчества. Москва, Наука, 1979. с. 112


[Закрыть]

См. также далее:

«…во сне сестры четко выделяются две части. Первая из них ретроспективна, обращена в прошлое; она как бы быстро «прокручивает» сон Алисы, накладывая сказочные, ирреальные события сна Алисы на события реальной действительности… Но сон сестры устремлен в будущее, он как бы предвосхищает его, набрасывая те события, которые хотелось бы видеть автору. События эти включают (интересная особенность!) неоднократное воспроизведение уже трижды проигранных тем».[6]6
  Демурова Н.М. Льюис Кэрролл. Очерк жизни и творчества. Москва, Наука, 1979. с. 115


[Закрыть]

Эти высказывания Н.М. Демуровой, может быть, позволяют сделать и вывод о прагматической функции повтора как такового в абсурдном тексте: повтор позволяет предельно резко акцентировать аспекты «структурного покоя»… впрочем, мы допускаем, что произвольно трактуем высказывания, приведенные выше.

Два случая рефренов, отмеченные применительно к «Охоте на Снарка», можно дополнить целым списком конструкций подобного рода – рефренных и рефренообразных.

Обратим прежде всего внимание на самый последовательный и, пожалуй самый значимый для текста рефрен, воспроизводящийся в каждом новом «приступе», начиная с третьего (он озаглавлен «История Булочника»), причем постоянно в одном и том же месте «приступов», а именно в самом начале. «Историю Булочника», т. е. третий «приступ», этот рефрен завершает: здесь он приводится в качестве совета охоты на Снарка – совет этот Булочник получает от своего престарелого дядюшки.

Рефрен звучит так:

 
Запаситесь наперстком, сомненья поправ,
Парой вилок, сорвиголовой
И квитанцией, чтобы содрать с него штраф,
И обмылком с улыбкой кривой.
 

Обратим внимание на то, что сам по себе совет этот отнюдь не принадлежит к разряду высказываний, которые следует «передавать из уст в уста»: данный набор очевидных глупостей также имеет чисто структурное значение – повторяясь столько раз, он со временем утрачивает свою пустоту (если пустота вообще есть нечто, что можно утратить!) и начинает действительно восприниматься как «мудрость». Это хорошо известный психологам и лингвистам эффект назойливых повторений, которые, сначала не имея никакой значимости, впоследствии «символизируются».

Опять же по свидетельству Н.М. Демуровой,

«строфа повторяется во всей поэме 6 раз. Она прочно вошла в фонд крылатых выражений английского языка и не раз цитировалась во всевозможных сочинениях. Элсбет Хаксли, вдова известного английского писателя Олдоса Хаксли, назвала книгу своих воспоминаний «With Forks and Hope» (1964)».[7]7
  Демурова Н.М. Комментарии. – В кн.: Topsy-Turvy World. English Humour in Verse. М., Прогресс, 1978, с. 272


[Закрыть]

Интересно, что на тот же повтор как на очень важный для «Охоты на Снарка» обращал внимание и уже известный нам Мартин Гарднер в своем «Аннотированном Снарке».

Может быть, и не случайно, что данный – принципиальный для текста – повтор представляет собой одновременно и один из наиболее «безумных» фрагментов «Охоты на Снарка»: частотность его репродуцирования, снимающая, как только что сказано, невразумительность этого довольно темного места или, во всяком случае, призванная ее снимать, обнажает чистоту формальной задачи автора, оказываясь еще одним «ключом» к пониманию смысла (то есть бессмысленности) происходящего.

Рефренообразные конструкции в «Охоте на Снарка» представлены прежде всего истерическими выкриками Бомцмана: похоже, что он вовсе не способен разговаривать спокойно, поскольку почти единственное сопровождающее его слово – глагол «to cry»: «The Bellman cried…» («Бомцман вскричал…»).

Ср. хотя бы только:[8]8
  «Охота на Снарка» в оригинале цитируется по изданию: Topsy-Turvy World. English Humour in Verse. М., Прогресс, 1978


[Закрыть]

«Just the place for a Snark!» – the Bellman cried…» (с. 79)

«So the Bellman would cry, and the crew would reply…» (с. 83)

«And the Bellman cried: „Silence!“ (с. 86)

и мн. др.

Столь же частотны и удары Бомцмана в колокол – несмотря на фактическую соположенность ударов «крикам» и «сопроводительной» роли ударов при них. Отметим однако, что удары в колокол сопровождают крики Бомцмана все-таки не всегда: удары в колокол есть дополнительное средство, маркирующее наиболее значимые моменты повествования – перед нами, таким образом, еще один способ подчеркивания «прочно сколоченной структуры»:

«And this was to tingle his bell…» (с. 83)

«And he angrily tingled his bell…» (С. 86)

«…a furious bell,

Which the Bellman rang close…» (с. 98)

и бесчисленное количество подобных.

Еще примеры – других рефренообразных конструкций (представлены лишь их начала, т. к. каждая из них фактически развертывается в целый ряд повторов):

«His form is ungainly – his intellekt small…» (с. 80)

«We have sailed many month, we have sailed many weeks…» (с. 84)

«They rosed him with muffins – they rosed him with ice –

They rosed him with mustard and cress –

They rosed him with jam and judious advice…» (с. 85)

«It is this, it is this that oppresses my soul…

«It is this, it is this» – «We have had that before!» (с. 87)

и др. под., которые просто можно считывать с каждой страницы в изобилии.

Едва ли имеет смысл увеличивать количество примеров (тем более, что задача привести даже «большинство» их нереальна!) – вполне достаточно, поняв общую функцию рефренов и рефренообразных конструкций, констатировать в конце концов, что прежде всего они действительно работают на упорядочение уже упорядоченной структуры того хаотичного целого, каким с точки зрения смысла является «Охота на Снарка».

Второй признак кэрролловской «мании» упорядочивать уже упорядоченное – тяготение к так называемым каноническим конструкциям. Имеются в виду «приступы», целиком или частично построенные в соответствии с некоторыми традиционными формами речевого поведения. Формы эти нигде не используются, что называется, «в чистом виде»: любая из них представлена пародийно, но пародийный механизм затрагивает лишь «план содержания», оставляя нетронутыми сами структуры.

Обратимся, например к одному из первых случаев «микроструктуры» – педантичному представлению персонажей, одного за другим: представление такое осуществляется в «Швартовке» (Приступ первый).

Представим себе роман, на первых страницах которого представлены и подробно охарактеризованы все будущие персонажи: едва ли читатели захотели бы продвинуться дальше этого описания! В нашем же случае – в случае с «Охотой на Снарка» – описание такое занимает чуть ли не одну шестую объема текста: на собственно события, условно говоря, остается и не так уж много места! Этот список действующих лиц был бы утомительным чтением, если бы не был абсурдным: только стихия нонсенса держит внимания читателя.

А вот еще одна «макроструктура» – каноническая конструкция типа curriculum vitae. Приведем фрагмент из нее – еще и потому, что сама по себе прочная конструкция жизнеописания «упрочняется» еще и рефренами:

 
Приступ третий
История Булочника
 
 
Бедняге давали кто сдобу, кто лед,
Кто сэндвич слоев из шести,
Кто джем, кто полезный совет, кто кроссворд,
Чтоб в чувство его привести.
 
 
Наконец он восстал – и решился начать
Свой рассказ с превеликим трудом.
Бомцман крикнул: «Прошу никого не рычать!» –
И немедленно сделал «бом-бом».
 
 
Все умолкли. Никто не рычал в этот час –
Только вздохи да стоны кругом…
«Ну!» – толкнули беднягу, – он начал рассказ
Допотопным своим языком.
 
 
«Отец мой и матерь честны, но бедны…»
«Пропустите их! – Бомцман вскричал, —
Скоро спустится мрак – и прощай тогда Снарк:
Он не станет гулять по ночам!»
 
 
«Пропущу сорок лет, – всхлипнул пекарь в ответ, —
И позволю себе без прикрас
Рассказать о том памятном дне, когда мне
Оказаться пришлось среди вас.
 
 
М-да… мой Дядюшка (я его имя ношу),
Прощаясь, сказал мне о том…» –
«Пропустите! Не то я тут всех порешу!» –
Рявкнул Бомцман и сделал «бом-бом»…
 

Эта история жизни (с «пропущенной», фактически, жизнью!) тоже входит в серию «канонов», следуя непосредственно за каноном, с которым мы встречаемся во второй главе: там в качестве канона представлена «Речь Бомцмана». Всего же развернутых канонов в «Охоте на Снарка» – произведении, состоящем из, стало быть 8 глав, – насчитывается пять, то есть более чем достаточно, чтобы одним этим уравновесить структуру уже навсегда! Эти каноны распределены следующим образом: