Текст книги "Архангельское"

Автор книги: Елена Грицак

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 12 страниц) [доступный отрывок для чтения: 5 страниц]

Несмотря на всю свою сложность, скульптурно-живописная отделка вестибюля не утруждала взор и тем более не намекала на то, с каким усилием создавал ее мастер. Одноцветная, легкая, почти воздушная, она выглядела скромной для того, чтобы ярче смотрелись другие элементы убранства – те, которые заслуживали внимания, но могли бы затеряться в броском интерьере. Первое, что сразу бросалось в глаза юсуповским гостям, – висящий над входной дверью фонарь. Имея чуть изогнутый корпус и крупные хрустальные подвески прозрачно-сиреневого цвета, он был сделан специально для прихожей, где постоянно «гуляли» сквозняки. Вторая диковинка находилась на входе в аванзал (от франц. avant – «перед»), как в старинном зодчестве называлось малое помещение, предшествующее большому: двери, ведущие в него, «охраняли» мраморные собаки. Аванзалы, связанные с вестибюлем общим декором, в разных дворцах имели разное назначение. Однако в Архангельском эта комната была устроена, видимо, для того, чтобы знакомые князя не «задохнулись» от восторга, войдя в анфиладу великолепных парадных покоев дворца.

Архитектор гармонично вписал в интерьер большую позолоченную люстру. Благодаря общей скромности комнаты нельзя было не заметить украшенные золотом столы и табуреты. Приятное впечатление оставляло скульптурное обрамление входа в жилые покои: мраморные группы «Амур и Психея» и «Кастор и Поллукс» – копии с античных оригиналов – до сих пор стоят по обеим сторонам двустворчатой двери. Обе композиции скрываются в тени глубоких ниш, поэтому белизна каменных тел кажется ослепительной. В общем небольшие статуи выглядят крупными из-за пьедесталов, коими являются округлые камины.

Композиция «Кастор и Поллукс» выполнена неизвестным итальянцем из настоящего мрамора

Отопительные приборы вестибюля – декоративные и вполне рациональные – сложил печник Иван Башарин, которому, кроме них, пришлось сделать 40 изразцовых печей и 6 декоративных каминов. Можно еще долго перечислять имена тех, кто участвовал в возрождении дворца, благо Юсупов, не в пример Голицыну, распорядился отмечать в документах каждого, кто на него работал, неважно, был ли мастер крепостным или вольным. Более того, все происходившее в усадьбе подробно описывалось в «Книге по строению Архангельского Большого дома». Из нее можно узнать, что в 1820 году «выдано мраморщику Савелью Меркулову 100 рублей, лепщику Ивану Лазареву за коринфические капители, карниз и модальоны выдано 200 рублей». Отсюда же известна сумма, которую Юсупов потратил только лишь на ремонт дворца, – 135 тысяч рублей.

После пожара стены дворца были украшены росписями в стиле позднего классицизма, для чего в Архангельское по приглашению хозяина прибыл француз Николя де Куртейль. Вместе со знаменитым художником новую живопись, в том числе и плафон «Амур и Психея», создавали его менее известные соотечественники, записанные управляющим или небрежно, или на русский манер – Колумбий и Рунжи.

Имя Куртейля было настолько знакомо россиянам, что некоторые считали его русским. Между тем он родился во Франции, учился в Парижской академии и даже выставлялся в Салоне. В 1802 году, после неприятностей на родине, живописец бежал в Россию, где добился защиты и нового подданства. Получив звание русского академика за картину «Филоклет, оставленный на острове Лемносе», он работал в Архангельском, красиво и романтично расписывая стены пострадавшего от пожара дворца. С 1820 года Куртейль жил в юсуповской усадьбе постоянно, понемногу писал, но больше занимался обучением живописи детей крепостных на местном фарфоровом заводе.

Как и предполагалось, в том же 1820 году ремонт Большого дома в целом был закончен. Сложившиеся тогда интерьеры дошли до наших дней с незначительными изменениями. Прежний облик сохранил и парк, в котором иной вид приобрели террасы и подпорные стены, появились новые аллеи, статуи, павильоны и прелестные беседки над обрывом Москвы-реки.

Размышляя о зеленом убранстве парка, Юсупов не пожелал ограничиваться оранжереями. Он решил разбить настоящий ботанический сад, для чего купил подмосковное село Горенки с маленькой усадьбой, где такой уже имелся, правда, был он небольшой и старый, поскольку создавался еще елизаветинским «орлом» Разумовским. Для сада в Архангельском князь выписал из Ревеля (нынешний Таллин) каштаны, а у вельможи Румянцева сотнями закупал цитрусовые и лавровые деревья. Только у него имелась такая диковина, как самое большое в России померанцевое дерево, на которое Юсупов потратил колоссальную по тем временам сумму – 3 тысячи рублей. Одним словом, не будь страшного пожара, может, и не появилась бы в Архангельском та усадьба, которую знают наши современники и которая, по словам популярного литератора Нестора Кукольника, «больше походит на царское, нежели на боярское поместье».

Деньги и залы

В русской дворянской среде коммерция долго считалась делом зазорным. Однако Юсуповы, будучи князьями, всегда что-то производили и чем-то торговали, считая недостойным для себя существовать лишь на царские милости. Пока молодой, еще неженатый Николай Борисович объезжал Европу с поручениями императрицы, его делами в России занималась мать: княгиня Ирина Михайловна покупала все новые и новые имения, полагая, что «никто, кроме мужика не принесет барину верного дохода». Закончив дипломатическую службу, ее сын взялся за управление сразу всеми семейными предприятиями, и те, выйдя из-под слабой женской руки, стали приносить немалый доход. Зная величину юсуповских капиталов, трудно представить, как это можно было совместить с государственными делами, но князю удалось сделать рентабельными не только все данные ему в управление императорские заводы, но даже музей и театр.

Император Павел Петрович ненавидел всех, кто пользовался расположением матери. Таковыми были и Юсуповы, но они, в отличие от других екатерининских любимчиков, уцелели, и более того, добились от нового царя хороших должностей. Примерно так получилось и в пору Александра I, когда многие сторонники убиенного Павла отправились в ссылку, а князь Юсупов всего лишь остался, как говорится сейчас, без портфеля. Освобожденный от государственных дел, он мог с головой погрузиться в дела собственные, что и сделал, начав с осмотра своих поместий, обширных и разбросанных по всей России.

Чайная пара с портретом Николая Борисовича Юсупова в испанском костюме. Фарфор из фондов музея-усадьбы «Архангельское»

После ревизии стало ясно, что княгиня хозяйство изрядно запустила и прогрессивный оброк, издавна служивший главным источником юсуповского богатства, уже не приносил денег столько, сколько прежде. Молодой князь выработал привычку вникать во многое лично. Он занимался всем, от приобретения испанских овец до изучения экономической литературы. В огромной семейной библиотеке таких книг имелось много (больше тысячи), и все они, судя по карандашным пометкам Николая Борисовича, были прочитаны. Князь внимательно относился к своим подчиненным, хороших приказчиков награждал, нерадивых отправлял в армию и еще жестче расправлялся с любителями выпить.

Умея экономить, Юсупов не жалел денег на производство, старался отыскать способы получения местного сырья, дабы не впасть в зависимость от зарубежных поставок. Известно, что в Астрахани у него были поля, где паслись выведенные под его же контролем «экспериментальные» овцы. Зимой 1803 года, купив казенную шелковую фабрику в Купавне и заново ее оснастив, он взялся за изготовление бумаги и часов, сумев превратить ранее убыточную мануфактуру в предприятие прибыльное и даже конкурирующее с заграницей. Спустя 3 года купавинские производства принесли Юсупову более 100 тысяч рублей прибыли – больше, чем все остальное, чем он занимался в первые годы XIX века. Чуть позже Ильинский и Лубянский магазины, открытые им в центре Москвы, стали приносить от продажи собственного сукна и шелка почти 200 тысяч рублей дохода. Примерно тогда же князь попробовал «поиграть» с кредитами, и с тех пор его основные средства больше не лежали мертвым грузом в кубышке, а находились в обороте.

Юсупов никогда не скрывал, что пользуется положением сановника, чтобы иметь всевозможные послабления и налоговые льготы. Полноценную выплату в казну он сделал только раз, в 1815 году, преподнеся чиновникам Московской думы 1238 рублей 41 копейку поземельного налога.

Ближе к середине столетия русская знать поняла, что паровоз (иначе – развитая промышленность) приведет страну к процветанию гораздо быстрее, чем полудохлая лошадка крепостного. Возможно, осознавал это и Юсупов, но на письмо бывшего декабриста Михаила Орлова, который, решив претворить в жизнь собственную экономическую теорию, попросил продать ту самую купавинскую фабрику, ответил: «Семечками не торгуем».

Николай Борисович был одним из самых богатых людей своего времени, причем не только в России. Известно, что в 1827 году его годовой доход составил 1,6 миллиона рублей – вряд ли хоть один русский вельможа мог бы похвалиться таким же. Он был владельцем множества заводов и фабрик, начиная от старой суконной недалеко от Курска, полученной в наследство от отца. Ему принадлежали земли в 23 губерниях и около 40 тысяч крепостных крестьян мужского пола, ловы на Каспийском море, несколько каменных домов, построенных специально для получения дохода. Деньги приносили многочисленные имения, исключая Архангельское, которое всегда оставалось тем, чем хотел его видеть хозяин, – местом для увеселений.

Овальный зал

Внутреннюю планировку дворца в усадьбе определило желание владельца создать летний, накрепко связанный с природой, дом. Сегодня это становится заметным при входе в здание с прямой, как стрела, Императорской аллеи. Уже из вестибюля, через аванзал и выходящие в парк двери Овального зала, видна дорожка верхней террасы, которая совсем не случайно лежит на одной оси с подъездной аллеей. Если из Овального зала посмотреть в любой конец анфилады, перед взором опять-таки окажется зеленая стена: Большой дом, кажется, просвечивает насквозь.

В плане двухсветному в два этажа Овальному залу была отведена роль помещения, способного вместить как можно больше гостей во время балов, концертов и праздничных приемов. С важностью отведенной роли согласовывалась и отделка – яркая, вызывающе декоративная, торжественная.

Выдержанная в теплой золотистой гамме, эта комната наполнена теплом и светом даже в пасмурные дни. Подобные помещения немыслимы без колонн, но в Овальном зале архитектор довел их число до 16, сделав парными и завершив каждую пышной коринфской капителью. Выполненные из желтоватого искусственного мрамора, они резко выделяются на фоне светлых стен, и каждая из них выглядит самостоятельным произведением искусства, а не банальной опорой для хоров, коей является на самом деле.

Высокий купол зала расписан кессонами того же золотистого цвета. Аллегорические сцены с Амуром и Психеей на потолке – творение Николя де Куртейля. Герои античной мифологии присутствуют и в отделке каминов, где в барельефных композициях изображены Леда и Прозерпина в момент ее похищения.

После сложной расстановки опор оказалось, что колоннада, так эффектно окружившая зал, прикрыла собой пилястры, поэтому их решено было выделить простенками, точнее развешанными в них зеркалами в красивых рамах из позолоченного дерева. Перед каждым зеркалом до сих пор стоит треножник-торшер на 11 свечей. Легкостью и виртуозным выполнением изумляет лепной декор капителей и карниза, с которыми связана трагическая история. В начале XIX века его создатель, крепостной скульптор Алексей Копылов, доведенный до отчаяния тяжелой работой и жестоким обращением, выбросил управляющего Дерусси в световой проем купола. Тот скончался сразу, а мастер завершил свои дни в тюрьме. Для князя это было большой потерей, потому что покойный по совместительству служил еще и главным садовником. После него обе должности занял немец Унгебауэр, попросивший за тот же труд большую зарплату и 20 помощников, в число которых вошла и охрана.

Об этом даже при Николае Борисовиче знали немногие, а с его смертью о происшествии и вовсе забыли. Собираясь в прекрасном Овальном зале, гости князя музицировали, танцевали, мило беседовали и, конечно, не раз восхищались лепниной, не подозревая о том, что эта красота стоила человеческой жизни. Впрочем, царившая здесь атмосфера праздника не допускала мрачных дум, особенно во время балов, когда слуги зажигали все светильники, в том числе и 132 свечи в 3-ярусной люстре. Тяжелая на вид, она казалась бронзовой, хотя в действительности была сделана из левкаса – смеси олифы, мела и клея, покрытых золотой краской. Русские мастера работали с этим примитивным материалом с виртуозностью художников и подобные вещи, будучи намного дешевле натуральных аналогов, смотрелись прекрасно, в чем еще раз убеждает роскошная люстра Овального зала. Устав от танцев, гости присаживались в кресла, изготовленные крепостными столярами из карельской березы мягкого янтарного оттенка. Вся мебельная обивка в Овальном зале – расшитый цветами золотистый шелк – изготавливалась на купавинской фабрике.

Кресло из карельской березы

Дворцовой анфиладе по правилам классицизма надлежало раскрываться перед зрителем в определенной последовательности. Каждая следующая комната должна была чем-то напоминать предыдущую, но в то же время быть еще наряднее, богаче, великолепнее. В Архангельском началом такой цепочки послужил Овальный зал. Задуманный как помещение парадное, он имел две расположенные друг напротив друга двери с десюдепортами, как принято называть – живописные или скульптурные панно, выполненные специально для размещения над дверями. Каждый из входов, помимо прямого назначения, играл еще одну очень важную роль: он открывал взору анфиладу, вторым парадным помещением в которой является Императорский зал. Дворец русского вельможи, как бальный зал без колонн, не мог обойтись без портретов государей. Николай Борисович разместил их в отдельном помещении, дав ему соответствующее название. Таким образом он, принимавший в своей подмосковной резиденции членов царской семьи вплоть до императоров, выражал преданность дому Романовых и одновременно выказывал собственную важность. Мебель в Императорском зале в строгом порядке стояла вдоль стен, блистая белой краской и золотом, что вполне согласовалось с канонами русского классицизма.

Анфилада дворцовых залов

Торжественный, немного холодноватый вид этой комнате придавали серые и светло-зеленые тона росписей, а также монархическая символика – секиры и ликторские пучки, орлы, воинская амуниция, лавровые венки, курильницы. Бледные оттенки обюссонского ковра контрастировали с яркой палитрой картин и вызывающим блеском хрустальных бра.

В убранстве Императорского зала, чье официальное значение не затушевывалось, а напротив, подчеркивалось, светильники играли особую роль. Непременная для подобных помещений люстра здесь была невелика, зато изящна. Сделанная из настоящей бронзы, украшенная подсвечниками в виде охотничьих рожков и крошечными собачьими головками, она спускалась до высоты человеческого роста: столь низкая подвеска требовалась для того, чтобы мерцающее пламя свеч отражалось сразу в трех зеркалах. Игра света продолжалась в хрустальных украшениях жирандолей. Эти канделябры, или попросту свечные горки, в Архангельском отличались редкой красотой и имели свою историю, поскольку оказались в усадьбе еще в елизаветинскую пору. Тихими вечерами Николай Борисович приходил сюда просто так, чтобы полюбоваться изумительными вещами. Переводя взгляд с бра со стержнями из молочного стекла, расписанными золотыми цветочными гирляндами, на каминные часы со стройными женскими фигурками, разглядывая бюсты и портреты-камеи, князь думал, что был тысячу раз прав, не пожалев на все это денег.

Каминные часы в Императорском зале идут до сих пор

В небольших парадных помещениях, особенно в соседних с бальной залой гостиных, обычно не предусматривалось колонн, поэтому основой декора в них служил цвет. Словом, там, где отсутствовало или было слишком скромным архитектурное убранство, появлялась живопись – отдельные станковые произведения, как в Императорском зале, или сплошные росписи, как в Парадной столовой.

Жирандоли в Архангельском отличались редкой красотой и, кроме того, имели отношение к елизаветинской эпохе

В первом живописная коллекция позволяет судить об искусстве русского парадного портрета. Изображая монарха либо иное сановное лицо, художник писал картину-оду, исполненную театральности и, нужно сказать, весьма условную. Большинство портретистов XVIII века не стремилось к реализму, стараясь представить носителя власти вне земного бытия. В этой манере швед Александр Рослин, много работавший в России, выполнил портрет Марии Фёдоровны. Не вдаваясь в психологию, мастер выбрал для императрицы эффектную позу и просто передал ее облик, подчеркнув блеск драгоценностей, мерцание дорогой ткани платья, тщательно прорисовав тонкий узор кружев.

Совсем иным получился портрет Павла I у русского художника Степана Щукина. Избрав редкие для своего времени композиционные приемы, он поместил одетого в темный костюм героя на темном фоне, заставив зрителя обратить внимание на его лицо. Не пощадив свою венценосную модель, автор с беспощадным реализмом показал невзрачную внешность царя, особенно выразительно представив его лик – бледную, застывшую маску страха и озлобления. У Щукина император Павел – человек, в общем-то, не злой – производит зловещее впечатление. Еще более мрачным государь выглядит в отражении: его портрет, как свет люстры, картины, и все вещи в этом зале, трижды повторяется в зеркалах.

С. С. Щукин. Портрет Павла I. Картина из фондов музея-усадьбы «Архангельское»

В 1819 году почетное место в собрании Императорского зала заняло огромное полотно «Александр I со свитой». Всего несколько лет прошло после окончания войны, а ко двору уже успели вернуться французские нравы. Русские монархи с удовольствием позировали французским художникам, предпочитая Жака Франсуа Свебаха и Анри Франсуа Ризенера. Первый был главным живописцем Севрской фарфоровой мануфактуры и до приезда в Россию, где работал в 1815–1820 годах, успел прославиться впечатляющей картиной на фарфоре «Битва при Маренго». На портрете Александра I он блестяще выполнил фигуры коней, тогда как его напарнику Ризенеру – французу германского происхождения, дяде и учителю великого Делакруа – поручили написать самого императора и сопровождающих его великих князей.

«Александр I со свитой» на стене Императорского зала

Живопись, по выражению знаменитого художника-декоратора Пьетро Гонзага, сообщала интерьеру «физиономию и характер», придавала ему индивидуальность. Мастера эпохи классицизма пользовались красками, сильно разбавленными белилами. Блеклые, чаще всего монохромные серые, голубые и зеленые тона придавали живописным композициям рельефность, делая их похожими на камеи. Росписи усадебных домов в Подмосковье по стилю напоминают фрески из Помпеи, причем сравнение это не случайно, ведь в пору классицизма об античности не только помнили, но и пытались восстановить, казалось бы, забытое искусство. Когда помещение окрашено в один цвет, создается впечатление, что оно насыщено воздухом. В таких домах легко дышится, невзирая на небольшое пространство: при создании загородных интерьеров художники руководствовались не масштабами, а умением оформить комнаты и красиво их обставить.

Г. И. Новиков. Портрет Евдокии Борисовны Юсуповой. Картина из фондов музея-усадьбы «Архангельское»

В богатых усадьбах, где главный дом во многом был подражанием царским резиденциям, помещения четко разделялись по назначению – для жилья или для показа гостям. Не что иное как желание похвастать вкусом и состоятельностью, не отстать от столичной моды двигало помещиками при устройстве парадных спален. В них не спали ни сами хозяева, ни гости. Здесь выставляли то, что могло бы вызвать восхищение, например изысканную мебель, памятные и просто дорогостоящие вещицы. Иногда парадным спальням отводилась роль дополнительной гостиной: места много, почему бы не устроить несколько схожих друг с другом комнат. Будничным аналогом парадной спальни служила господская опочивальня. Ту же роль выполнял уголок кабинета, где за ширмой стояла узкая кровать. Разубранным гостиным соответствовали более скромные жилые комнаты второго этажа, а парадному залу с вносимыми когда нужно обеденными столами – семейная столовая. Даже лестницы в усадебных домах делились на парадные и служебные.

Обстановку в непарадных помещениях можно представить с трудом. Редко упоминаемые в документах, они еще реже вызывали интерес у художников. А жаль, ведь именно в верхних помещениях, когда двери парадных залов обычно запирались на ключ, проходила настоящая, порой совсем простая жизнь дворянской усадьбы.

Верхние, жилые комнаты дворца не отличались ни красотой, ни роскошью убранства. Как правило, их занимали дети, няньки, гувернантки и прочие не слишком ценимые домочадцы. Окна в таких помещениях были небольшие, полы из-за неодинаковой высоты нижних залов располагались на разном уровне, а потолки нависали над головой. Сюда было принято стаскивать все старое, неказистое, отслужившее свой век, то, что не хотелось показывать гостям.

Чтобы мебель не выглядела громоздко, ножки столов и стульев подпиливали, таким странным образом достигая в этих невзрачных комнатах гармонии, присущей покоям нижнего этажа.

Парадная спальня герцогини Курляндской

Один из парадных залов Архангельского связан с печальной историей Евдокии Борисовны, одной из сестер Николая Борисовича. Одно время в московском дворце Юсупова (тогда он еще не владел Архангельским), как в чеховской пьесе, жили три сестры. Младшая княжна вторым браком вышла замуж за сына фельдмаршала Голицына, став приемной и родной матерью 17 детей. Средняя сестра была супругой родовитого московского дворянина Измайлова, а с Голицыными, видимо, не по своей воле, породнилась ее дочь Евдокия Михайловна. Дав согласие при венчании, она вышла из церкви одна, но не поехала к мужу и никогда с ним не жила. Говорят, что она сразу отправилась за границу, где занималась науками и умерла в 1840-х годах, уже после смерти дяди.

Старшая княжна Юсупова – та самая Евдокия Борисовна – отличалась ослепительной красотой, чем привлекла герцога Курляндского Петра Бирона, столь же неравнодушного к женскому полу, как и его отец, фаворит императрицы Анны Иоанновны. Видимо, сынок был не только сластолюбцем, но и таким же злодеем, как и родитель, ибо его красавица-супруга выдержала в замужестве всего несколько лет. Насильно сосватанная и выданная императрицей Екатериной II во имя укрепления дружбы между Россией и Курляндией, она так и не узнала счастья, поскольку сошла в могилу совсем молодой. В 1780 году, похоронив жену, Бирон прислал Юсупову ее атласную постель и обитую серебристо-голубым шелком мебель из опочивальни дворца в Митаве. Князь увез вещи сестры в Архангельское и разместил их в одной комнате, названной Парадной спальней, но по сути ставшей музеем Евдокии Борисовны.

Декор и убранство этой романтичной комнаты характерны для конца XVIII века, то есть для времени, когда жила та, кому она посвящалась. Общий колорит выдержан в любимых княжной голубых тонах, с которыми прекрасно гармонирует серебряное шитье. В росписях преобладают растительные мотивы, стены декорированы пилястрами. Особый эффект создают 4 белоснежные колонны с коринфскими капителями, разделяющие пространство на 2 части – спальную и художественно-музейную.

Позолоченные французские часы – одна из немногих вещей в Парадной спальни, не принадлежавших герцогине

Большая деревянная кровать под голубым, расшитым серебром балдахином расположилась в алькове. Сооружение, явно не приспособленное для сна, венчает герцогский герб в виде сидящего на кольце посеребренного одноглавого курляндского орла. При жизни герцогини резная с серебрением мебель работы прибалтийских мастеров была обита голубым узорчатым штофом. Позже обивку пришлось сменить, но характер комнаты почти не изменился. В тех же нежных тонах выполнены и некоторые детали убранства, например люстра. Сделанная из бронзы, она дополнена плафоном из голубого стекла (очень редкий для XVIII века тип светильника) и хрустальными подвесками.

Рельефное украшение стола из Парадной спальни

По своему назначению Парадная спальня – такая же гостиная, как и Императорский и Овальный залы. Возможно, следуя традиции, князь устраивал в ней утренние приемы, а может быть, не пользовался ею вовсе, считая полноценным музеем. Таковым действительно являлась вторая часть комнаты, где на стенах висели научные картины француза Шарля Амадея ван Лоо «Электрический опыт» и «Пневматический опыт». Завершал композицию мраморный бюст Париса, изваянный гениальным Антонио Кановой.

Парадная столовая в Архангельском по виду меньше всего отвечала своему прямому назначению. Впрочем, обеды и ужины в ней даже при Николае Борисовиче устраивались редко, разве что во время приема особо важных персон, домашние же собирались на трапезы в другой комнате, а сюда заглядывали лишь иногда. Потолок и стены здесь покрыты желто-розовой гризайлью со стилизованными изображениями египетских богов, вздыбленных коней, бычьих рогов и орлиных крыльев, оскаленных звериных морд, мечей, корон, скипетров и держав. Среди прочих фантастических существ особенно выделяется Анубис с головой шакала, который, по верованиям египтян, направлял умерших на суд Осириса. Рядом с ним навеки застыли Гор с головой сокола, бог мудрости Тот с длинным клювом ибиса, сфинксы и священные жуки-скарабеи – отделка странная, но лишь на первый взгляд, ведь в русском интерьере начала XIX века царил ампир с его армейско-имперской тематикой и элементами мертвых культур. К столовой примыкала буфетная, куда выходили не только двери, но и большое окно в стене. По обе стороны оконного проема стояли высокие канделябры в виде колонн с черными, сильно вытянутыми фигурами египтянок. Экзотика продолжалась во фреске, помещенной на задней стене буфетной так, что взгляду обедающих открывались картины столь же необычные, как и весь декор комнаты: минареты, обелиск, пальмы и иные «нерусские» детали на фоне мертвенно-бледного неба. Художник, выполнявший эту роспись, представлял пейзаж, которого никогда не видел, а хозяин, разместив произведение искусства таким оригинальным образом, скрыл от гостей банальную подсобку и вместе с тем по-новому подчеркнул связь дворца с природой. Фреску, кроме канделябров, обрамляли 2 деревянные колонны с капителями в виде нераспустившихся лотоса. Такие опоры, по представлению резчика, некогда поддерживали своды египетских храмов.

В поварне. Иллюстрация к «Всеобщему и полному домоводству» В. А. Левшина, 1795 год

Буфетная не была приспособлена для стряпни, готовые блюда приносили сюда из поварни, куда, в свою очередь, многое попадало из ледника. Описание этих полезных сооружений можно найти во «Всеобщем и полном домоводстве», которое к удовольствию своих соотечественников в 1795 году составил публицист В. А. Левшин: «Ледник, есть место выкопанное в земле, которое во время зимы набивают льдом и снегом. Ставят оный в месте сухом, выкапывают для сего яму круглую, оканчивающуюся подобием сахарной головы… Поварня не должна быть от дому отдалена. Надобно в ней быть очагу кирпичному, с хорошею трубою, колодцем, если можно с каменным бассейнцем или водоемцем для мытья, и прочими выгодностями, по состоянию дома и пространству здания. Близ поварни, или в самых стенах ея, надобно делать погребок для хранения зеленей и корней поваренных и чулан».

Проходя, вернее, пробегая через колоннаду из кухонного флигеля во дворец, слуги приносили в буфетную кушанья и затем подавали их через окно, дабы не оскорбить гостей своим мужицким видом. Стола в этом изысканном помещении не было, но ради праздника его приносили из семейной столовой. Во время званых обедов слух высокородной публики услаждала музыка – крепостной оркестр скрывался за балюстрадой на хорах, поднятых под самый потолок.

В русских усадьбах конца XVIII – начала XIX века мирно сосуществовали такие противоречивые явления, как интимность и репрезентативность. В душах помещиков того времени сознание долга сливалось с чувством свободы и, судя по буфетной, от одного до другого был один шаг, но сделать его мог только господин. Тем не менее владелец поместья, каким бы богатым и знатным он ни был, даже в сельской идиллии не мог позволить себе полной свободы и покоя. Усадебная жизнь в ту пору била ключом. Погруженный в хозяйство, отягощенный заботами о домочадцах, приживалах, вынужденный присматривать за многочисленной челядью, хозяин должен был поддерживать знакомство с соседями, ездить в гости и приглашать к себе. Скопление большого числа людей требовало многих, причем весьма разнообразных помещений. Их устройство в Архангельском, как и всюду в подмосковных усадьбах, подчинялось правилам, которые еще во времена Екатерины Великой были зафиксированы в изданиях, подобных «Всеобщему и полному домоводству» Левшина.

Драгоценная посуда в Парадной столовой никогда не использовалась по прямому назначению

О том, что Парадной столовой почти не пользовались по назначению, свидетельствует ее современное убранство, сложившееся при потомках Николая Борисовича. Главным украшением комнаты уже тогда служила не мебель, и даже не живопись, а керамика, в том числе и фаянс, сделанный на Архангельском фаянсовом заводе. Создавая собственные и, стоит отметить, очень неплохие изделия, для своей коллекции князь многое покупал за границей. Его керамическое собрание составляли старинные китайские и японские тарелки, огромные восточные вазы, сервизы из тончайшего, расписанного пастушками фарфора, которые были заказаны в Саксонии на Майсенской мануфактуре в бытность Юсупова гостем прусского короля. Яркой живописной композицией привлекает майоликовое блюдо «Битва гигантов», выполненное итальянскими мастерами в XVI веке. Русские керамисты работали не так виртуозно, хотя некоторые вещи, особенно доставленные в усадьбу с завода Гребенщикова или Императорского фарфорового завода, все же удостоились внимания Николая Борисовича.

Купающаяся Афродита. Мраморная скульптура, приобретенная князем специально для Парадной столовой, XVIII век

Из ранней мебели интересны дубовые буфеты «англицкой» работы с очаровательными фарфоровыми вставками, в рисунке которых легко узнается манера Веджвуда. В последние годы жизни князь распорядился заполнить простенки между окнами зеркалами, а под ними расставить консольные столики из чинары, опирающиеся на массивные львиные лапы.