Текст книги "Шедевры русских художников"
Автор книги: Елена Евстратова
сообщить о нарушении
Текущая страница: 2 (всего у книги 7 страниц) [доступный отрывок для чтения: 2 страниц]
Портрет М. И. Лопухиной
1797. Государственная Третьяковская галерея, Москва
В этом самом прославленном портрете кисти Боровиковского отчетливо выразился женский идеал эпохи сентиментализма. Художника занимают не черты характера 18-летней Марии Ивановны Лопухиной, а ее соответствие этому идеалу. Мечтательность, томность, меланхоличность во взгляде призваны подчеркнуть утонченность чувств; пейзажный фон напоминает об идеальном «слиянии» с природой, о естественности. Она словно гуляла по парку, оперлась на парапет и замечталась…
Увядший цветок розы символизирует быстро проходящую красоту и молодость. Боровиковский достигает в этом портрете вершин колористического мастерства: нежные, смягченные, словно тающие розово-сиреневые и серебристые тона переливаются, подобно драгоценной жемчужине. Лопухина происходила из древнего графского рода Толстых, ее братом был знаменитый Федор Толстой Американец. В возрасте 22 лет Мария Толстая вышла замуж за пожилого егермейстера двора С. А. Лопухина. Согласно преданию, в браке с ним она «была очень несчастлива» и через два года умерла от чахотки.
Алексеев Федор Яковлевич (1754–1824)
Красная площадь в Москве
1801. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Вид на Московский Кремль со стороны Каменного моста
Между 1800 и 1810. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Алексеев оставил нам драгоценные свидетельства о том, как выглядела Москва до пожара 1812 года и последующей большой реконструкции Кремля. Кремлевская стена со Спасской башней на первой картине имеет сероватый цвет – она оштукатурена и очень сильно обветшала. Панораму Красной площади замыкает собор Василия Блаженного, окруженный многочисленными постройками. Во втором пейзаже Кремль предстает как цитадель московской старины и святости. Плавный изгиб Каменного моста и низкие берега Москва-реки служат Кремлю своеобразным обрамлением, вводят зрителя в повседневный мир горожан.
Вид Дворцовой набережной от Петропавловской крепости
1794. Государственная Третьяковская галерея, Москва
От угла Петропавловской крепости, на фоне огромного холодного северного неба и широкой зеркальной глади полноводной Невы, открывается величественная панорама Дворцовой набережной Петербурга. Справа виден Мраморный дворец, далее дом Барятинских и дворец Рибаса; замыкает панораму решетка Летнего сада. Ясная поэзия, гармония и благородная сдержанность чувства пронизывают всю художественную ткань этого пейзажа. «Смотрите, какое единство! – писал поэт К. Батюшков о набережных Петербурга. – Как все части отвечают целому! Какая красота зданий, какой вкус, и, в целом, какое разнообразие, происходящее от смешения воды со зданиями».
Фирсов Иван (Ок. 1733–после 1785)
Юный живописец
Между 1756 и 1768. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Имя художника Ивана Фирсова стало известно только в 1913 году, когда на этой картине под фальшивой подписью Лосенко была обнаружена его подпись. Исследователи выяснили, что Фирсов как пенсионер петербургской Академии художеств жил и работал в Париже. Очевидно, там и была создана эта удивительная работа, которая стоит особняком в русском искусстве XVIII века. Юный живописец неловко примостился за мольбертом и внимательно всматривается в свою модель – очаровательную девочку, которую увещевает посидеть неподвижно ее строгая матушка (или служанка). Вся картина наполнена мягким сиянием, переливами жемчужно-розоватых тонов. А. Бенуа восклицал: «Какая умная, тонкая, поэтичная эта вещь, полная живописной прелести, как удивительно смела по рисунку…»
Щедрин Сильвестр Феодосиевич (1791–1830)
Грот Матроманио на острове Капри
1827. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Арка грота образует своеобразные кулисы, которые эффектно отгораживают дальнее пространство морского залива от приближенного к зрителю мира повседневной жизни людей.
Малая Гавань в Сорренто с видом на острова Искья и Прочидо
1826. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Солнечные лучи «осязаемо» спускаются с небес, отражаясь в спокойной серебристой глади залива, мягко освещают прибрежные хижины и лодки, подчеркивают неспешность и размеренность движений в маленьких фигурках рыбаков, занятых своими повседневными заботами.
Новый Рим. Замок св. Ангела
1824. Государственная Третьяковская галерея, Москва
В пейзаже Щедрина образ Вечного города одновременно величественный и интимный. Тяжелая каменная громада замка Св. Ангела уравновешена зданиями и лодками на левом берегу Тибра. Величавое, плавное течение реки «подводит» взгляд зрителя к древнему арочному мосту и силуэту собора Св. Петра – символу величия Рима. На первом плане мирно и неспешно течет повседневная жизнь горожан: они вытаскивают лодку на берег, готовятся выйти под парусом, спешат по своим делам… Все детали пейзажа – живые, увиденные в натуре, лишенные академической условности. Очень красива сама живопись картины: все окутано воздухом, пронизано утренним мягким, рассеянным светом.
Веранда, обвитая виноградом
1828. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Один из лучших пейзажей художника, написанный в окрестностях Неаполя, пронизан эллинским духом ясного покоя и светлой гармонии. Природа предстает у Щедрина как образ рая на земле. Веет свежим и влажным дыханием моря, ароматом нагретых виноградных листьев. Укрывшиеся на веранде от палящего солнца люди предаются блаженному отдыху. Золотистые солнечные лучи проникают сквозь сплетенные ветви винограда, ложатся бликами на каменные опоры веранды, отражаются яркими отблесками на выгоревшей траве… Щедрин виртуозно передает сложнейший эффект освещения, достигая невиданного раньше в пейзаже единства света, цвета, воздушной стихии.
Кипренский Орест Адамович (1782–1836)
Портрет лейб-гусарского полковника Е. В. Давыдова
1809. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
На портрете изображен двоюродный брат знаменитого поэта и героя войны 1812 года Дениса Давыдова – Евграф Владимирович Давыдов (1775–1823). К моменту написания портрета он был полковником лейб-гвардии Гусарского полка, участвовал в сражении с Наполеоном под Аустерлицем. Фигура окружена таинственным романтическим сумраком, в котором можно разглядеть листву оливы на фоне черно-синего неба. Кипренский находит чудесное созвучие колорита: красного цвета мундира, золотых позументов, белых лосин… В лице Давыдова больше внешней прелести, чем глубокого психологизма. Бравый, бесстрашный герой демонстрирует свою мужественную осанку и веселую удаль молодости.
Портрет А. С. Пушкина
1827. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Портрет был написан в Петербурге по заказу А. Дельвига сразу после возвращения поэта из Михайловской ссылки. Современники, близко знавшие Пушкина, утверждали, что более похожего портрета поэта не существует. Образ Пушкина лишен обыденности, характерные «арапские» черты внешности смягчены. Его взгляд скользит мимо зрителя – поэт словно застигнут художником в момент творческого озарения. Высветленный фон вокруг головы напоминает своеобразный нимб – знак избранности.
С наброшенным на плечо английским клетчатым плащом Пушкин уподобляется великому английскому поэту-романтику Байрону. Свое отношение к портрету он выразил в стихотворном послании Кипренскому «Любимец моды легкокрылой, / Хоть не британец, не француз, / Ты вновь создал, волшебник милый, / Меня, питомца чистых муз, – / И я смеюся над могилой, / Ушед наверх от смертных уз./ Себя как в зеркале я вижу, / Но это зеркало мне льстит…»
Современники, близко знавшие Пушкина, утверждали, что более похожего портрета великого поэта не существует.
Автопортрет
1828. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Перед нами знаменитый мастер, снискавший восторженные отзывы современников, и одновременно уставший и разочарованный человек. По воспоминаниям современников, «Кипренский был красив собою, с прекрасными выразительными глазами и волнистыми от природы кудрями». Чуть прищурив глаза, он испытующе смотрит на зрителя, словно вопрошает о чем-то. Портрет выдержан в теплом, насыщенном колорите. Краски в лице перекликаются с расцветкой халата. Фон, как и в других работах мастера, кажется сгустившимся сумраком, из которого мягко высвечивается фигура изображаемого человека.
Портрет Е. С. Авдулиной
1822 (1823?). Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Екатерина Сергеевна Авдулина (1788–1832) – жена генерал-майора А. Н. Авдулина, большого ценителя искусств и активного участника Общества поощрения художников, хозяйка особняка на Дворцовой набережной и домашнего театра на каменноостровской даче. Она одета в модный, облегающий голову чепец, в руках держит веер. Ее сложенные руки – цитата из «Джоконды» Леонардо да Винчи. Один из современников утверждал, что в этом портрете «округлость тела и свет сделаны мастерски. А как символичен теряющий свои лепестки левкой, стоящий в стакане с водой!..» Перед нами натура романтичная, созерцательная, погруженная в свои затаенные думы. Ветка нежных белых цветов в хрупком стакане на окне словно уподобляется облику изображенной женщины.
Тропинин Василий Андреевич (1776–1857)
Портрет А. В. Тропинина, сына художника
Ок. 1818. Государственная Третьяковская галерея, Москва
На портрете изображен Арсений Тропинин (1809–1885) – единственный сын художника. Этот портрет выделяется среди других работ мастера особой внутренней теплотой и сердечностью. Тропинин решает труднейшую задачу – находит живописные средства, выражающие особый мир детской души. Портрет лишен статичного позирования: мальчик изображен в легком повороте, его золотистые волосы разметались, на лице играет улыбка, небрежно распахнут ворот рубашки. Длинными, подвижными мазками художник лепит форму, и эта динамичность мазка оказывается созвучна детскому темпераменту, романтическому ожиданию открытий.
Кружевница
1823. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Перед нами не портрет конкретной девушки, а собирательный поэтический образ мастерицы, каких Тропинин мог встречать в домах знатных москвичей. Художник не изображает того тяжелого, что было в ее сложном и кропотливом труде, он любуется и восхищается прелестью и красотой молодости. П. Свиньин писал об этой картине, что она «обнаруживает чистую, невинную душу красавицы и тот взгляд любопытства, который брошен ею на кого-то, вошедшего в ту минуту: обнаженные за локоть руки ее остановились вместе с взором, вылетел вздох из девственной груди, покрытой кисейным платочком».
Портрет К. Г. Равича
1823. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Портрет чиновника московской межевой канцелярии Константина Георгиевича Равича – очень московский по духу, далекий от официальной строгости и самоуглубленной замкнутости. Равич словно застигнут художником врасплох: он в домашнем халате, прическа в беспорядке, галстук распущен. Отблески ярко-красного халата «вспыхивают» румянцем на его холеном и добродушном лице. Равич выражает распространенный тип московского дворянства – он был любитель покутить, поиграть в карты. Впоследствии он был обвинен в смерти одного из игроков, с которым случился удар после крупного проигрыша, провел семь лет в тюрьме и был выслан в Сибирь «по подозрению».
Брюллов Карл Павлович (1799–1852)
Итальянский полдень (итальянка, снимающая виноград)
1827. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Эта картина создавалась как парная к «Итальянскому утру» (1823, Кунстхалле, Киль) и была отправлена в Россию в качестве отчетной во время пребывания художника в Италии.
Брюллов пользовался в Италии возможностью изучения женской модели (в петербургской Академии женщины не позировали художникам). Его занимала передача женской фигуры в разных эффектах освещения – ранним утром или в ярком свете итальянского полдня.
Жанровая сценка наполнена духом сладостной чувственности. Зрелая красота итальянки перекликается со спелостью наполненных сладким соком, сверкающих на солнце ягод винограда.
Последний день Помпеи
1833. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Сюжет картины возник у Брюллова после посещения раскопок Помпеи, древнеримского города близ Неаполя, погибшего в I веке от извержения вулкана Везувий. При работе над картиной художник пользовался описаниями историка Плиния Младшего, свидетеля гибели города. Главная тема картины – «народ, объятый страхом» перед властью всепобеждающего рока. Движение людей направлено из глубины картины на зрителя по диагонали. Холодным светом молнии выделены отдельные группы людей, объединенные единым душевным порывом. Слева, в толпе, художник изобразил самого себя с ящиком красок на голове. Н. Гоголь писал о том, что прекрасные фигуры у Брюллова заглушают ужас своего положения красотой. Художник соединил пылкость романтического мировосприятия с традиционными приемами классицизма. Картина имела шумный успех в Европе, и в России Брюллова встречали как триумфатора:
«Принес ты мирные трофеи / С собой в отеческую сень. – / И был последний день Помпеи / Для русской кисти первый день» (Е. Баратынский).
Всадница
1832. Государственная Третьяковская галерея, Москва
В этом парадном портрете художник соединяет традиционный конный портрет с сюжетным действием. В преддверии начинающейся грозы прекрасная всадница спешит вернуться с прогулки. Очаровательная Амацилия выбежала встречать сестру на лоджию. Лицо наездницы, несмотря на стремительную скачку, остается невозмутимо-прекрасным. Перед нами излюбленный прием эпохи романтизма: столкновение могучей природной стихии и стойкости человеческого духа. Художник любуется цветущей красотой юности, восхищается миловидностью ребенка, грациозностью породистого коня, сверканием шелка и блеском локонов волос…
Портрет графини Ю. П. Самойловой, удаляющейся с бала с приемной дочерью Амацилией Пачини
Не позднее 1842. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Этот лучший парадный портрет мастера был написан в Петербурге, куда эксцентричная и независимая графиня приехала получать огромное наследство. На картине она изображена вместе с приемной дочерью, которая своей хрупкостью оттеняет и дополняет роскошную, зрелую красоту Самойловой. Движение фигуры графини уравновешено мощным разворотом тяжелого бархатного занавеса, который словно продолжается в ее ослепительно-роскошном платье.
Автопортрет
1848. Государственная Третьяковская галерея, Москва
По воспоминаниям ученика Брюллова, этот автопортрет был написан мастером во время тяжелой болезни всего за два часа. Работа поражает гениальной виртуозностью исполнения: несколькими движениями кисти «причесаны» волосы, вдохновенно, мелкими мазками выписано измученное, бледное, исхудавшее лицо с прозрачными тенями, безвольно повисшая рука… При этом образ не лишен самолюбования и элегантной артистичности. Тяжелое физическое состояние мастера лишь подчеркивает творческий огонь, который, несмотря на тяжелую болезнь, не угасал в Брюллове до конца его жизни.
Венецианов Алексей Гаврилович (1780–1847)
Девушка в платке
Конец 1820-х. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Алексей Венецианов – один из основоположников реалистического бытового жанра в русском изобразительном искусстве. Он считал, что ничего в живописи не нужно «изображать иначе, чем в натуре является, и повиноваться ей одной».
Юная красавица-крестьянка написана Венециановым с необыкновенной теплотой и задушевностью. Она устремила на зрителя живой взгляд больших глаз, на пухлых губах играет легкая улыбка. Синяя полосатая косынка и темные, блестящие, гладко зачесанные волосы оттеняют нежность ее девичьего лица. Пространство картины наполнено мягким светом, колорит строится на благородном сочетании нежно-зеленого, синего и светло-бежевого тонов.
На пашне. Весна
Первая половина 1820-х. Государственная Третьяковская галерея, Москва
На картине представлена аллегория Весны. Крестьянка в нарядном сарафане, уподобленная богине цветения и весны Флоре, величаво ступает по пашне. Слева на втором плане другая крестьянка с лошадьми словно продолжает круговое движение главной героини, которое замыкается справа на линии горизонта еще одной женской фигурой, напоминающей полупрозрачный фантом. Рядом со зрелой красотой Флоры мы видим аллегорию начала жизни – младенца Амура в окружении венков из васильков. В правой части картины рядом с сухим пнем тонкие юные деревца тянутся к солнцу.
В картине предстает вечный круговорот жизни: смена времен года, рождение и увядание… Исследователи отмечали, что эта картина Венецианова своим идиллическим настроением и аллегорической просветленностью в сочетании с русскими мотивами отвечала вкусам императора Александра I.
Иванов Александр Андреевич (1806–1858)
Ветка
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Вода и камни под Палаццуоло близ Флоренции
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Собирая материал для картины «Явление Христа народу», Александр Иванов не смог побывать в Палестине, где происходили библейские события. Пейзажные мотивы, напоминающие палестинские, он искал в окрестностях Рима.
«Ветка» – один из лучших этюдов Иванова, написанных во время поисков пейзажа для картины «Явление Христа народу». На фоне ослепительной лазури итальянского неба одинокая ветка оливы склонилась над бескрайней сиренево-голубой долиной. Она воспринимается как гимн гармонии мироздания, сотворенного Творцом.
Явление Христа народу
1837–1857. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Главная идея грандиозного исторического полотна Иванова состоит в том, чтобы напомнить людям о событии, которое изменило историю человечества, – пришествии Христа в мир людей. Художник соединяет два эпизода из Евангелия от Иоанна: проповедь Иоанна Крестителя перед собравшимися с разных концов Иудеи людьми, крещение их в водах Иордана и первое явление Христа людям. В центре картины – величественная фигура Иоанна Крестителя, призывающего народ к покаянию и указывающего на явившегося Спасителя. Слева от него группа будущих учеников Христа, апостолов, оживленно обсуждающих происходящее чудо. В центре сидят на земле еще не определившиеся в выборе веры, но они внимательно вглядываются в явившегося Христа. Спускающиеся с холма справа люди – это фарисеи и саддукеи, они не приняли Христа – посланника Бога.
Федотов Павел Андреевич (1815–1852)
«Свежий кавалер». Утро чиновника, получившего первый крестик
1846. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Перед нами пародия на героические сцены в античном духе, популярные в академической исторической картине. Чиновник в позе римского оратора поддерживает заношенный халат на манер античной тоги, папильотки на его голове уподоблены лавровому венку. Беременная кухарка демонстрирует ему рваный сапог, тот в ответ указывает на первый чиновничий крестик: не ему, кавалеру ордена, заниматься такими мелочами. Превосходно написаны «свидетели» ночного пира, натюрморты: остатки еды на столе, опрокинутая винная бутыль на полу, гитара с порванной струной… Федотов наполняет картину забавными юмористическими деталями, делающими повествование более «острым» и увлекательным.
Сватовство майора
1848. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Обнищавший офицер, желая поправить свои финансовые дела, пришел свататься к богатой купеческой дочке. Картина строится как театральная мизансцена с последовательно развивающимся действием. Справа, в освещенном дверном проеме мы видим молодцевато подкручивающего усы жениха, которого встречает сваха. Рядом с ней отец невесты, типичный московский купец, по случаю нарядившийся в непривычный парадный сюртук.
В центре композиции мать невесты ловит «за хвост» жеманно убегающую дочку. Слева, у стола, на котором рядом с церковной просфорой сидит большой черный таракан, перешептываются прислуга и приживалка. «Одно пахнет деревней, а другое – харчевней», – подсмеивался Федотов в своих стихах над героями этой картины. Мир, по его мнению, прекрасен, бо́льшая часть человеческих слабостей невинна, над ними можно смеяться, способствуя исправлению нравов.
Разборчивая невеста
1847. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Сюжет взят из финала одноименной басни И. Крылова: «Чтоб в одиночестве не кончить веку, / Красавица, пока совсем не отцвела, / За первого, кто к ней присватался, пошла: / И рада, рада уж была, / Что вышла за калеку». Федотов добродушно подтрунивает над своими героями – персонажи его картины комичные, но не отталкивающие. Мордочка собачки у ног жениха забавно напоминает подобострастное выражение его лица. Слева, скрываясь за тяжелой портьерой, подслушивают родители невесты. Роскошный интерьер гостиной написан с большим мастерством, в брюлловских золотисто-красных тонах.
