Текст книги "Ножка терпсихоры, или Куртизанка в силу обстоятельств (Евдокия Истомина)"

Автор книги: Елена Арсеньева

Елена Арсеньева
Ножка терпсихоры, или Куртизанка в силу обстоятельств (Евдокия Истомина)

Ну как же немилосердна была дамская мода году этак в 1817-м! Греческий стиль начала века – свободный, чуточку легкомысленный, не стесняющий тело корсетами, позволяющий воздушным тканям привольно обнимать женский стан, – уже начал отступать. Все реже можно было увидеть обнаженные руки, открытые плечи, декольте стали сдержанней, а ткани – плотнее, тяжелее. Конечно, те дамы, у которых были фигуры поплоше, покоренастей, поплотнее, этому только обрадовались: ведь под газовую дымку не больно-то наденешь суровый корсет на китовом усе или атласный на косточках, сразу будет видно, что на тебе – броня, скрывающая твои недостатки. Приходилось довольствоваться узенькими полукорсетиками, которые только и могли, что поддерживать грудь, а для талии от них никакого проку не было. А вот тяжелый бархат и шелк, которые вновь начали входить в моду после войны, позволяли надеть корсет и стянуть стан как угодно. Блюстители, а пуще того, блюстительницы нравственности, оставившие далеко позади молодость, давно утратившие прельстительность форм и втайне завидовавшие тоненьким прелестницам, торжествовали. Но кто бы только знал, в какой печали пребывали молодые повесы, для которых женская красота и поклонение ей были главной радостью жизни!..

Хорошенькое личико – это да, это приятно, но неужто только личиками любоваться? Очень славно также, что волосы по нынешней моде высоко поднимают, оставляя открытой нежненькую шейку. Но и этого мало! На балы, конечно, надевается платье декольтированное, открывающее плечи и немножечко груди. Тут, что и говорить, есть на чем отдохнуть взору. Но… Дианы грудь, ланиты Флоры прелестны, милые друзья, и все же… Талия скрыта корсетом и складками платья, а ниже и вовсе не понять, что и где. Ну как же немилосердна была дамская мода году этак в 1817-м – по отношению к мужчинам прежде всего! О том, каковы у милой женщины ножки, можно было только догадываться. Юбки, нижние юбки, панталоны, чулки, какие-нибудь невообразимые ботинки или туфельки… Самые робкие лорнировали дам во время вальса, ловя мелькание их ножек в вихре юбок. Самые смелые норовили устроить так, чтобы, подсаживая красавицу в карету, как-нибудь исхитриться – и забраться дерзкой рукою под ее подол, провести нетерпеливыми пальцами по ножке, насладиться скользкостью шелковистого чулочка, мягкостью батистовых панталончиков или, если особенно повезет, прохладной гладкостью живой кожи…

Но это – если повезет. Везло не часто. Кому раз в месяц, кому раз в год, а кому и в два. А мужчине потребно наслаждаться красотой гораздо чаще! Конечно, можно пойти к девкам или цыганкам. Однако, первое дело, ты можешь брезговать общей посудою, а во-вторых, ласки там отпускаются и прелести обнажаются строго по ценнику. Как говорят англичане, задаром ничего, а за пенни самую малость. И, выказывая тебе свое хорошо оплачиваемое расположение, девица лежит – и прикидывает, кто у нее следующий и много ли придется ей ныне трудиться своим усталым телом. Нет, в борделе искренности не сыщешь, точно так же, как у светской дамы или барышни, которая этой самой искренностью тебе до свадьбы уж наверное насладиться не даст.

Но где тогда искать душевность в соединении с веселостью и кокетством? Где искать общительность в соединении с милой задумчивостью и необходимой скромностью? Где искать готовность болтать милые пустяки – и в то же время трогательно молчать, когда сказать больше нечего? Где искать манеры непосредственные, а одежды самые фривольные? Где искать внешнюю невинность – и внутреннюю чувственность, не стесненную в то же время жеманством? Где искать красоту не повседневную, невыразительную, а всегда праздничную, нарядную и ошеломляющую?

Да где же еще, как не на театре?! Где же еще, как не за кулисами? Где же еще, как не среди актрис?

И, прибавим, актрис не драматических, а именно среди танцорок или балерин…

Обнаженные шеи, плечи, руки. Чуть прикрытая легким шелком грудь. А главное – вихри пышных юбок, разлетающихся при малейшем движении и открывающих ножки, ножки, ножки Терпсихоры… и все, что несколько выше, о прикосновении к чему можно только мечтать и грезить в горячечных снах!

Ни у одной светской, признанной красавицы не было столько поклонников, как у самой невзрачной балеринки. А впрочем, неправда – невзрачных танцорок в Большом Каменном театре в Петербурге вовсе не держали. Директор императорских театров Гедеонов весьма придирчив был к девочкам, поступающим в Театральное училище, и относился к его питомицам как добрый, чадолюбивый отец. Он обращал внимание прежде всего на то, чтобы будущие актерки были непременно хорошенькие. Талант – ну, это приложится!

– Если не будет талантлива, – говаривал Гедеонов, – то чтобы мебель была красивая на сцене.

Дунечка Истомина не была красивой мебелью. Она была красавицей – и лучшей, талантливейшей танцоркою из всех, когда-либо выходивших на сцену Большого Каменного Театра в Петербурге.

…Как-то раз – было это в 1805 году – на пороге Театрального училища появился невзрачный, дурно одетый человек с испитым лицом. В руках он бережно, словно ребенка, держал какой-то длинный узкий предмет, укутанный в старую шаль, а за полу изношенного сюртука его цеплялась худенькой ручонкой усталая девочка лет шести с такими удивительно яркими, огромными черными глазами, что при виде их так и хотелось всплеснуть руками и восхищенно воскликнуть:

– Экая красавица черкешенка!

На самом-то деле в этом маленьком личике красивы были только глаза, да и черкешенкой девочка не была… а кем она была на самом деле, откуда родом и как звали ее родителей, сие так и осталось покрыто мраком неизвестности. Тогдашний директор театрального училища, Иван Афанасьевич Дмитриевский, спросил у мужчины, сколько лет его дочке и обучена ли она грамоте, однако тот только покачал головой, а потом развернул клетчатый платок – и оказалось, что в руках он держит флейту. Накинув платок девочке на плечи, мужчина сунул флейту под борт сюртука, кивнул Дмитриевскому – и вышел вон, в осеннюю ветреную сырость, так и не обмолвившись ни словом.

Ошеломленный Дмитриевский выскочил следом, попытался остановить «флейтиста», но тот исчез, словно его никогда и на свете не было. Воротясь, Дмитриевский остановился перед черноглазой девочкой и покачал головой:

– Сбежал твой отец!

– Он мне не отец, – прошептала девочка. – Я сирота.

– Сирота? А откуда родом?

Она совершенно по-взрослому пожала худенькими плечиками, и это почему-то необычайно умилило Дмитриевского. Он был человек начитанный и знал, конечно, легенду о Гаммельнском крысолове, который увел с собой из города Гаммельна всех детей, зачаровав их звуками своей волшебной флейты. И Дмитриевскому показалось, что эта девочка как раз была одной из тех заколдованных ребятишек…

Правда, Гаммельн город германский, а девочка говорила все же по-русски, да и вряд ли у кого-то из немцев могли оказаться такие восточные черные глаза, однако эти небольшие несоответствия не нарушили романтичности настроя господина Дмитриевского. И даже когда он спросил имя и девочка назвалась не Гретхен или Лорхен, а ответила совсем просто: «Дуня Истомина», – Дмитриевский по-прежнему смотрел на нее мечтательно и умиленно.

Он велел Дунечке идти из холодного коридора в теплый класс для осмотра – и стоило ей сделать несколько шагов, как он опытным взором отметил необычайную легкость каждого движения. Конечно, девчоночка была худенькая, даже тощенькая, однако не только в этом дело! Она как-то этак ставила ножку, как-то так поводила плечиками, и головка необычайно красиво держалась на тоненькой шейке…

«Танцорка! – мысленно вынес приговор Дмитриевский. – Готовая танцорка! В балетный класс ее направлю – только там ей место!»

К тому времени – к 1805 году – Театральная школа существовала уже тринадцать лет, однако порядки в ней мало изменились с тех пор, как в 1792 году в дирекцию театров обратились супруги Казасси, некогда явившиеся в Россию с итальянской труппой, и предложили не просто обучать будущих актеров при театрах, а устроить настоящее училище – как в Европах заведено. Сначала воспитанников было девятнадцать, теперь число их возросло вдвое, но они все так же носили казенную одежду с нашитыми на нее номерками: холщовое белье, миткалевое платьице либо сюртучок с панталонами, нитяные чулки и грубые башмаки, – так же, поднявшись ни свет ни заря и наскоро перекусив кружкой сбитня с куском хлеба, весь день проводили на уроках русского и французского языков, танцев, музыки или актерского искусства. Кроме того, при школе были мастерские для обучения ремеслам, а девочек учили также шитью, вышиванию, основам куаферы, то есть парикмахерского дела, а также они мастерили цветы. Театр обязывался обеспечить работой всех выпускников, даже самых бездарных, ими-то и пополнялись ряды рабочих сцены, портних, парикмахеров, костюмеров, гримеров и прочей театральной обслуги для трех работавших в Петербурге театров: Большого Каменного, Малого (они были открыты для широкой публики) и Эрмитажного, который давал представления только для двора.

Ну что ж, Дмитриевский угадал: костюмершей или гримершей воспитанница Истомина ни в коем случае стать не должна была, ей прочили исключительно актерское будущее – причем блистательное. Преподаватели хореографии и драматургии наперебой оспаривали друг у друга ее талант, и этим Дунечка напоминала Дмитриевскому его гениальную воспитанницу – Екатерину Семенову, которой так же прочили успех в комедиях и в балетах, однако она выбрала Мельпомену и прославилась служением именно этой музе. Но Дунечку Истомину не просто желала видеть при себе Терпсихора – такое впечатление, что муза балета не возражала, кабы танцорка Истомина ее вовсе подменила бы… ну что ж, на ближайшие десять лет так дела и сложатся!

В то время в Театральном училище вместо Ивана Вальберха начал преподавать хореографию Шарль Дидло. Этот француз смог сделать русский балет европейским явлением, перевел его из разряда полусамодеятельного танцевания в разряд профессионального искусства, он смело ломал каноны, расширяя диапазон движений и усложняя технику движений. Вообще о Дидло стоит рассказать чуточку подробней – хотя бы потому, что без него Дунечка Истомина не стала бы тем, кем она стала, а значит, без Дидло и всех происшедших с ней событий не произошло бы! Итак…

Шарль-Фредерик-Луи Дидло первый раз приехал в Россию еще в конце 1801 года по приглашению дирекции императорских театров. Ему предстояло занять место первого танцовщика в петербургской балетной труппе. Дидло, танцевавший в Париже, Стокгольме, Лондоне, увидел в Петербурге небольшую труппу, невысокое мастерство, примитивные костюмы. Назначенный руководителем школы после отъезда Вальберха, уехавшего в Париж для усовершенствования мастерства, Дидло решил сформировать новую труппу, обученную по единой системе. Главное достоинство танца, по мнению Дидло, состояло «в грациозном положении корпуса, рук и в выражении лица, потому что лицо, передающее все оттенки страсти, заменяет слово актера и зритель через то легко понимает сюжет балета».

Эти требования, предъявленные труппе, стали основой преподавания Дидло. И спустя шесть лет о петербургском балете современники отзывались так: «Я не встречал ничего более совершенного… Превосходная музыка, которая необычайно точно совпадает с малейшими движениями артистов… Декорации превосходны, а превращения происходят с такой быстротой, что повергают вас в изумление…» Да, с его приходом в Театральное училище хореография стала здесь главным предметом. Он вполне имел право сказать, что «целая школа, созданная за шесть лет, – результат моих тяжких трудов». Дидло первый понял, какие невероятные возможности кроются в балете, в котором на первый план будет выдвинуто не мужское, а женское танцевальное мастерство, в балете, который станет не гимнастическим упражнением, а выражением красоты, грации и воздушности.

Гаврила Романович Державин, который присутствовал на балете Дидло «Зефир и Флора» в 1808 году, был так очарован, что не мог не выразить свои чувства в таких стихах:

 
Что за призраки прелестны,
Легки, светлы существа,
Сонм эфирный, сонм небесный.
Тени, лица божества
В неописанном восторге
Мой лелеют, нежат дух?
Не богов ли я в чертоге?
 

Дидло технику танца женского обогатил и усложнил техникой танца мужского. Кроме того, основой труппы стал кордебалет, на фоне которого действовали балерины и первые танцовщицы, солисты и корифеи.

В начале 1811 года Дидло из-за конфликтов с дирекцией был вынужден покинуть Россию и вернулся обратно только через пять лет. Вице-директор императорских театров князь Тюфякин докладывал: «Театральная школа, во время отсутствия его из России пришедшая по сей части почти в совершенный упадок, ныне, по его возвращении, неуемной его ревностью приведена опять в самое цветущее состояние, и открытые им новые таланты, разверзающиеся даже в самых юных летах, обещают Российскому театру новых отличных артистов».

«Дидло объявил, что он из русских воспитанников и воспитанниц сделает первоклассные европейские таланты, – и сдержал слово», – писал историк балета Август Бурнонвиль. По его мнению, в России Дидло «создал балетную труппу, в ансамбле своем далеко превосходившую парижскую».

Словом, Дунечке Истоминой необычайно повезло с преподавателем, неизвестно, достигла бы она вершин мастерства, если бы не Дидло, но и Дидло повезло, что ему попалась такая ученица, как Истомина, потому что без нее его замыслы во многом остались бы невоплощенными. Она стала для Дидло тем же, чем для Филиппо Тальони, знаменитого французского балетмейстера, стала его дочь Мария Тальони, великая балерина… И хотя Марию называют «первой леди пуантов», потому что она и в самом деле стала танцевать в балетных туфлях с опорой для пальцев, Дидло научил Истомину так называемой «пальцевой технике» – почти весь ее танец шел на носочках, на пальчиках, на цыпочках, назовите это как хотите, но эта техника сообщала ее движениям ту воздушность, которая и вдохновила Пушкина в свое время на знаменитые стихи:

 
Блистательна, полувоздушна,
Смычку волшебному послушна,
Толпою нимф окружена,
Стоит Истомина. Она,
Одной ногой касаясь пола,
Другою медленно кружит,
И вдруг прыжок, и вдруг летит,
Летит, как пух от уст Эола,
То стан совьет, то разовьет,
И быстрой ножкой ножку бьет!
 

Да, этот полет, это «зависание» над сценой во время прыжка, придуманные и внедренные Дидло, были вполне подвластны легкой, как перышко, Дунечке Истоминой.

Трудно отрицать, что настоящая карьера Истоминой началась с того времени, когда Петербург увидел ее глазами Пушкина. Окончив лицей, он стал «завсегдатаем театральных зал». Пушкин вспоминал об Истоминой, находясь в южной ссылке, – как раз в то время, когда она блистала в «Кавказском пленнике, или Тени невесты» (в роли Черкешенки) и «Руслане и Людмиле» (в роли Людмилы), в балетах, созданных по мотивам произведений Пушкина. О премьере «Кавказского пленника» Александр Сергеевич узнал в Кишиневе, в ссылке. Он просил брата: «Пиши мне о Дидло, об Черкешенке Истоминой, за которой я когда-то волочился, подобно Кавказскому пленнику». Действительно, Истомина, казалось, была создана для образа Черкешенки: брюнетка с черными огненными глазами и восхитительными темными ресницами, «сообщающими ее взору томность». Ее даже называли черкешенкой по происхождению, совершенно так же, как некогда Дмитриевский!

В мае 1823 года Пушкин начал работать над романом «Евгений Онегин».

 
Мои богини! что вы? где вы?
Внемлите мой печальный глас:
Все те же ль вы? другие ль девы,
Сменив, не заменили вас?
Услышу ль вновь я ваши хоры?
Узрю ли русской Терпсихоры
Душой исполненный полет?
 

Эти строки, давшие Истоминой титул «русской Терпсихоры», немедленно разошлись по России. Так она была щедро авансирована великим поэтом.

Мнение это подтверждал, к примеру, и Фаддей Булгарин, которые в журнале «Русская Талия» писал: «Изображение страстей и душевных движений одними жестами и игрою физиогномии без сомнения требует великого дарования: г-жа Истомина имеет его, и особенно восхищает зрителей в ролях мифологических».

В связи с этим можно, конечно, спросить, почему мир не знал о Евдокии Истоминой, как он знал о Марии Тальони, бывшей младше Дунечки всего на пять лет? Строго говоря, как великую балерину мы воспринимаем ее только благодаря стихам восхищенного, щедрого сердцем, полувлюбленного Пушкина… а в кого только он не был, как посмотришь, влюблен?! Образ реальный и образ поэтический часто отличны друг от друга, как небо от земли. О нет, конечно, Евдокия Истомина была великолепна, талантлива, однако она стала явлением только в балете российском, но не мировом, не европейском. О ней не знали за пределами страны… она промелькнула на театральном небосклоне, как падучая звезда, ослепила своим талантом – и исчезла во тьме времени, и если бы не стихи Пушкина и не одно событие из ее отнюдь не сценической биографии, о котором речь впереди, кто вспомнил бы о ней?..

Трудно представить, впрочем, актрису из России начала ХIX века, которая отправилась бы в гастрольное турне по Европе – как это сделала Мария Тальони в 1827 году. Тогда она произвела такой фурор в России, что даже ехидный Фаддей Булгарин преисполнился восхищением, называл ее «единственной танцовщицей в мире, которая осуществила своими танцами все, что до сих пор нам казалось несбыточным вымыслом поэтов, полувоздушная, грациозная женская фигура на древних вазах и медалях. Ни до нее, ни после нее не будет равной ей… Люди, не любящие вообще балета, прикованы к нему танцами и игрою Тальони. Это – гений танцев… выше, нежели был гений Байрона в своем роде». А другие, не менее восторженные почитатели артистки уверяли, что Тальони, подобно чудной, магической скрипке Паганини, никогда не имела соперниц. Имя ее в Петербурге приобрело такую популярность, что появилась карамель «Тальони», вальс «Возврат Марии Тальони» и даже шляпы «Тальони». Знаменитый Каратыгин написал водевиль «Ложа 1-го яруса на последний дебют Тальони», в которой пользовался популярностью следующий куплет:

 
Тальони прелесть, удивленье,
Так неподдельно хороша,
Что у нее в простом движенье
Заметна дивная душа…
Об ней не рассказать словами,
Не обсудить ее умом;
Что говорит она ногами,
Того не скажешь языком.
 

Итак, Дунечка Истомина не смогла объехать мир и покорить его – в силу, так сказать, причин исторических. Кроме того, русский балет того времени – это был не просто балет, то есть ритмичное, гармоничное движение под музыку, и даже не пантомима. Это был также спектакль с речами – диалогами и монологами, и актриса должна была сочетать мастерство драматическое, трагедийное или комедийное с мастерством танцовщицы. Порою вещи несовместимые, но Дунечке Истоминой удавалось соединять их мастерски. Дебют ее состоялся 30 августа 1816 года в балете «Ацис и Галатея». Партия Галатеи в исполнении красивой, невероятно грациозной танцовщицы поразила публику. Современников поражал ее дар изображения «страстей и душевных движений одними жестами и игрою физиогномии», однако Истомина не только танцевала «с величайшей живостью и проворством», но и демонстрировала великий драматический и порой комедийный талант в ролях «резвых и хитрых девиц». Знаменитый драматург того времени – князь Александр Александрович Шаховской, начальник репертуарной части и управляющий Петербургским театром, – написал специально для Дунечки Истоминой два водевиля. Шаховской был велеречив в жизни, такой же была и его драматургия. Героини Истоминой – танцовщица Зефиретта и путешественница Зарницкая – почти не уходят со сцены и беспрестанно говорят, говорят, говорят… Впрочем, чтобы «подстелить соломки», Шаховской предусмотрительно вложил в уста одной из ее героинь осторожную фразу: «Ах, я привыкла изъясняться пантомимой и чувствую, что мой язык не так меня слушается, как мои ноги!»

Ничего, все сошло гладко. «Роль танцовщицы Зефиретты в комедии-водевиле князя Шаховского „Феникс, или Утро журналиста“ Истомина играла прелестно, как умная и опытная актриса», – писал восторженный современник.

Итак, Истомина играла в водевилях, ну а Тальони…

Тальони только танцевала, только двигалась, летала, не тратя время и силы на слова. Но даже не в этом дело! И даже не в том, что Марию Тальони, конечно, «сделал», создал ее отец, гениальный хореограф. Счастье – именно так! – Марии Тальони состояло в том, что она была некрасива.

Одна из современниц вспоминала, что, увидев Марию днем, без грима, поразилась, какая она некрасивая, худенькая-прехуденькая, с маленьким желтым лицом в мелких морщинах. Но что такое реальность по сравнению со сценическим обаянием и танцевальной гениальностью Тальони! Да еще глаза, ее глаза – чудные, бархатные, таинственные. Она и впрямь была не танцовщицей из крови и плоти, а неземным, невесомым созданием, таинственной тенью, которую и станцевала с ошеломляющим успехом в балете «Тень», сочиненном Филиппо Тальони именно для нее.

Впрочем, некрасивая Мария Тальони – это слишком мягко сказано… Ее частенько называли уродиной, «маленькой горбуньей».

«От темени до талии это один человек; от талии до носка – другой, – почти с ужасом писала другая ее современница. – Большие, не принадлежащие телу ступни, которые все гнутся; да и все время она подгибает ноги (присядет и взлетит, вместо того чтобы попросту прыгнуть) и вообще больше делает вид, что прыгает… Обманывает тут всю публику…» А руки – примета великолепного, божественного танца Тальони – были так непомерно длинны, что «приводили отца в отчаяние»: «Что я поделаю с этими руками! Ниже, сгибай, скрести их!»

«Тело Тальони – непропорциональное, очень худое, неровное и волнующееся, вымазанное белилами, производящее это странное дрожание и вынимание(балетный термин) из действительности, – писал исследователь балета Олег Дарк. – Исключив из танца чувственность и позирование, Тальони заменяла женственностьболее сложной привлекательностью. Ее мужские прыжкиразмывали в танце половые границы. Она была томящим почти бесполым существом, не-женщиной хотя бы потому, что не вполне человеком».

А Дунечка Истомина была именно что человеком реальным, земным, созданным из плоти и крови, она была красавицей с обворожительными глазами и прелестной, довольно плотненькой, отнюдь не бесплотной фигуркой, в которую превратилось со временем детское худенькое тельце… и как только она стала ведущей танцовщицей петербургской балетной труппы и предметом поклонения «золотой» молодежи того времени, так она сделалась одной из самых доступных и хорошо оплачиваемых куртизанок столицы. Отныне возвышенное и низменное, земное и небесное, духовное и плотское были соединены в ее судьбе неразделимо, и русской истории она запомнилась не только и не столько искусством своим, сколько скандальными историями, с нею связанными.

Упрека нет в моих словах, Боже избави! Но… кабы не был так сильно восхищен Пушкин?..

А кстати, так ли сильно был он восхищен? Частенько ирония прорывается сквозь обычный, плотский мужской восторг, и трудно отличить тогда трезвую оценку искусства от оскорбленного мужского самолюбия!

 
…Твой голосок, телодвиженья,
Немые взоры обращенья
Не стоят, признаюсь, похвал
И шумных всплесков удивленья.
Жестокой суждено судьбой
Тебе актрисой быть дурной;
Но, Хлоя, ты мила собой,
Тебе вослед толпятся смехи,
Сулят любовникам утехи —
Итак, венцы перед тобой,
И несомненные успехи.
 

Впрочем, оставим высокое искусство, с ним все ясно, и поговорим о материях земных – о скандалах.

История не оставила нам имени первого обладателя сокровища, имя которому – девственность актерки Истоминой. Определенно одно – скоро к ее постели выстроилась целая очередь. Дунечку упрекать не стоит – кулисы, уборные актрис, даже классы театральных воспитанниц – весь этот мир молоденьких, прелестных, не обремененных сдержанностью женщин был постоянным источником любовных приключений. Нравы были довольно свободны. Пушкин писал П.Б. Мансурову: «Все идет по-прежнему; шампанское, слава богу, здорово, актрисы также – то пьется, а то … – аминь, аминь!» Предоставим читателю произвести замену многоточию «согласно своей испорченности». У Никиты Всеволожского, приятеля Пушкина тех бурных лет, дамой сердца стала юная балерина Авдотья Овошникова. Вскоре у нее родился от Всеволожского сын, с чем Пушкин и поздравил счастливого отца. Правда, это не помешало Всеволожскому через год обвенчаться с княжной Хованской. П. Мансуров содержал столь же юную танцовщицу Марию Крылову. То есть Дунечка жила жизнью своей среды, отнюдь, повторимся, не монастырской. однако, в отличие от многих других, у нее не было одного постоянного обожателя. Бегали к ней и юные лицеисты, и чиновники, и бравые вояки. Дунечка охотно вдыхала фимиам восхищения и награждала своих обожателей ласками – прямо пропорционально приложенной к фимиаму сумме денег или хорошеньких подарочков.

Граф Алексей Федорович Орлов, к примеру, особой щедростью не славился, к тому же в сраженьях, а не на постели стяжал себе доблесть и славу. Выражаясь не столь вычурным языком, можно сказать, что Дунечку он, во-первых, не удовлетворил, а во-вторых, заплатил ей слишком мало. Рассерженная красотка немедленно раззвонила об этом всем, кому только могла, и великий эпатажник наш Александр Сергеевич, который в ту пору был счастлив унизить любым образом более богатого (а значит, более счастливого у продажных барышень!) соперника, немедленно сделал недоразумение этой пары достоянием не только гласности, но и вечности:

 
Орлов с Истоминой в постели
В убогой наготе лежал.
Не отличался в жарком деле
Непостоянный генерал.
Не думав милого обидеть,
Взяла Лаиса микроскоп
И говорит: «Позволь увидеть,
Чем ты меня, мой милый, …?»
 

Понадеемся еще раз на богатый словарный запас нашего читателя…

Пушкину в ту пору было лишь восемнадцать, как и Истоминой (они родились в один год, в 1799-й). Повзрослев на два года и несколько образумившись, поэт попытался загладить дерзость, посвятив А. Ф. Орлову в 1819 году послание, первые строки коего уже звучат иначе:

 
О ты, который сочетал
С душою пылкой, откровенной
(Хотя и русский генерал)
Любезность, разум просвещенный…
 

Говорят, Орлов не таил обиды на поэта и в свое время даже сумел убедить Пушкина не вступать в военную службу, вполне возможно, избавив его от преждевременной гибели где-нибудь на Кавказе.

Вернемся, впрочем, к Истоминой.

Итак, Орлову была ею дана отставка по причине неспособности к долгим и успешным боевым действиям, и более счастливым обладателем красотки-танцорки сделался кавалергард, штаб-ротмистр Василий Васильевич Шереметев. Он был старше Дунечки лет на пять. Из эстандарт-юнкеров кавалергардского полка в 1812 году был произведен в корнеты, затем в поручики, а 15 октября 1817 года – в штаб-ротмистры. В Дунечку Истомину Василий Шереметев был влюблен истово. Она жила в его квартире и была окружена всем мыслимым и немыслимым обожанием. Слухи о том, что Шереметев на этой актерке совершенно свихнулся, как нельзя лучше отвечали действительности. Это была поистине губительная страсть, а если учесть, что по характеру своему Шереметев был истинно вторым Отелло, молоденькой и веселенькой содержанке его приходилось, конечно, порою тяжко, учитывая количество ее поклонников. Впрочем, среди приятелей Шереметева встречались и весьма интересные люди. Бывал здесь уланский штаб-ротмистр Александр Иванович Якубович, записной театрал, шалун и забияка, задира и бретер, известный в обеих столицах своими чудачествами – и это еще мягко названо! Потом, много лет спустя, Лев Толстой именно с него спишет своего Долохова, с его невинными пристрастиями привязывать квартальных надзирателей к медведям и пускать поплавать по Фонтанке или Обводному каналу, а также пить шампанское из бутылочного горлышка, сидя на краешке подоконника, свесив ноги на улицу. Приятелем Якубовича был камер-юнкер, красавец, первый денди Петербурга, граф Алексей Завадовский, который невероятно строил глазки Дунечке и, с одного взгляда было видно, только и мечтал, что сделать ее своей любовницей. Странно, что Шереметев, ревнивец этот, ничего такого не замечал… а может быть, будучи по натуре человеком благородным, он просто поверить не мог, чтобы человек, который называет себя его другом, бывает у него в доме, способен соблазнить его женщину. Также он не мог поверить, что Дунечка способна на измену. Шереметев был, как выражались начитанные люди, идеалист!

В друзьях и Шереметева, и Завадовского числился также литератор Грибоедов.

Он появился в Петербурге в конце 1814 года. Провинциальному корнету хотелось приобщиться к столичной жизни. Больше всего его волновала литературная и театральная жизнь Петербурга: чудилось, тогда только самый ленивый из сочинителей не приложил пера к театральному репертуару. Героическая трагедия, высокая комедия, мифологическая пантомима, балет, классическая опера, только что народившийся водевиль… Немедленно увлекся драматургией и двадцатилетний Александр Грибоедов. Круг увлечений определил и круг знакомств.

На «чердаке» князя Шаховского («чердаком» называли верхний этаж дома по Малой Подьяческой, где он жил), почти ежедневно, вернее, еженощно, собирались после спектаклей театралы и литераторы – знаменитые и более скромные. Уже в сентябре 1815 года в Петербурге была представлена первая комедия Грибоедова «Молодые супруги» с участием, между прочим, известной актрисы Екатерины Семеновой, затем комедия «Студент», написанная Грибоедовым вместе с критиком Катениным, «Своя семья, или Замужняя невеста» – совместный труд Шаховского, Грибоедова и Хмельницкого… Впереди «Притворная неверность» и, конечно, «Горе от ума». Еще 25 марта 1816 года было удовлетворено прошение Грибоедова об увольнении из военной службы, он расстался с мундиром корнета. Но служить ему пришлось с июня 1817 года, теперь уже по гражданской части, в Коллегии иностранных дел в чине губернского секретаря. Там же служили Пушкин и Кюхельбекер. Там и состоялось их знакомство.

Разумеется, как и всякого молодого человека, Грибоедова невероятно привлекал феерический, нарядный мир кулис, а главное, само собой, общество хорошеньких актрисочек. Дунечка Истомина была самой обворожительной из всех, и Грибоедов, как и многие прочие, угодил в ее сети. Однако у нее как бы имелся официальный покровитель, и тягаться с Шереметевым, человеком богатым и сильно влюбленным в Дунечку, Грибоедов не решался. Да и слишком ленив он был, слишком замкнут, чтобы брать на себя такую обузу: женщину. Встретились – разошлись, это да, а жить вместе… пускай лучше мается с ветреной актрисочкой влюбленный Шереметев!