Текст книги "Любовь Орлова"

Автор книги: Екатерина Мишаненкова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 11 страниц) [доступный отрывок для чтения: 5 страниц]

На том и расстались. Эрдман, Масс и Александров отправились под Петрозаводск, в местечко Маткачи, в Дом отдыха, где, получив двухнедельные путевки, приступили к разработке намеченного плана. Двух недель на это не хватило, и троица, вернувшись в Москву, перебазировалась в другую обитель творчества, расположенную в усадьбе Абрамцево. Там и был закончен сценарий «Пастух из Абрау-Дюрсо» (будущие «Веселые ребята»)…

– У американцев в таких комедиях обычно три-четыре музыкальных номера. Нам этого хватит. Ну можно чуть больше, – напутствовал Григорий Александров Дунаевского. И повторил популярный в то время лозунг: мы тоже должны догнать и перегнать Америку!»

Леонид Утесов о работе над «Веселыми ребятами»:

Когда самые главные вопросы, говоря языком того времени, были «увязаны» и «утрясены», Эрдман и Масс приступили к сочинению сценария, а Дунаевский – музыки, учитывая мои дружеские советы и пожелания.

Стихи писались несколькими авторами. Сказать откровенно, стихи эти мне не очень нравились, но пришло время съемок и ничего не оставалось, как пройти в первой панораме под «Марш веселых ребят» и, скрепя сердце, пропеть такие безличные слова:

 
«Ах, горы, горы, высокие горы,
Вчера туман был и в сердце тоска,
Сегодня снежные ваши узоры
Опять горят и видны издалека».
 

И так еще несколько куплетов, которые теперь я даже уже и не помню. Но конец припева запомнился мне на всю мою долгую жизнь. Обращаясь к стаду, я пел:

 
А ну, давай, поднимай выше ноги,
А ну, давай, не задерживай, бугай!
 

Несмотря на то что я изображал пастуха, этот литературный бугай был мне антипатичен.

Хотя все уже было снято, пропето и записано, я, приехав из Гагры, где снимались натурные кадры, в Москву на павильонные съемки, тайно от всех встретился с Василием Ивановичем Лебедевым-Кумачом и попросил его написать стихи, которые соответствовали бы характеру Кости Потехина. И особенно просил его позаботиться о рефрене – чтобы никаких бугаев! И он написал ставшие знаменитыми слова «Марша веселых ребят»:

 
«Легко на сердце от песни веселой,
Она скучать не дает никогда…» —
 

и рефрен, превратившийся в символ того времени:

 
«Нам песня строить и жить помогает,
Она, как друг, и зовет и ведет.
И тот, кто с песней по жизни шагает,
Тот никогда и нигде не пропадет».
 

Кроме того, он написал и лирическую песню Кости Потехина «Сердце, тебе не хочется покоя».

Я с радостью забрал у него стихи, но, так как всякая работа должна быть оплачена, заплатил Лебедеву-Кумачу свои собственные деньги, не посвятив его, естественно, в эту дипломатическую тонкость.

На студии я спел эти песни. И все пришли в восторг:

– Кто, кто это написал?!

– Верните мне затраченные деньги, и я открою вам секрет! – пошутил я.

– Отдам с процентами, – в тон мне ответил Шумяцкий, – говорите скорей!

Торжествуя победу, я провозгласил:

– Лебедев-Кумач!

Я был рад успеху этих песен, но еще больше радовался тому, что с них началась творческая дружба художников, которые прежде не знали о существовании друг друга, – Дунаевского и Лебедева-Кумача. И какими плодами одарила нас всех эта встреча! И разве не вправе я радоваться тому, что стал «виновником» этого альянса.

Да, все это хорошо, но ведь панорама марша уже снята и озвучена, переснимать ее немыслимо.

Может быть, вы заметили, зритель, что, когда Костя идет по горам во главе стада и поет свою песню, артикуляция губ не совпадает со звуком. Это потому, что на отснятую пленку наложили новый звук. Конечно, если особенно не присматриваться, тогда это незаметно и не раздражает…

Вообще, оптимизм Шумяцкого и Александрова не может не удивлять. В Советском Союзе к комедиям относились как к «низкому жанру». Уже в 40-е коллега Александрова, знаменитый режиссер Иван Пырьев, снявший несколько комедий, ставших всесоюзными хитами, сетовал: «С комедиями дело обстоит настолько серьезно, что надо помогать скопом. Был же у нас случай, когда брандмайор Москвы прислал протест: почему выводят пожарника в комедийном виде? Снять с постановки! А попробуйте изобразить в глупом виде милиционера? Вам тотчас скажут: как вы посмели показать в подобном виде представителя власти? И запретят фильм. А ведь Чаплин сколько раз бьет полисмена под зад, и никто там не видит в этом ничего ужасного. Я тоже занимался комедией и знаю, что такую картину, как «Секретарь райкома», поставить в пять раз легче, чем комедию. Вот и Александров начал «Веселых ребят» как комедию, но постепенно, под влиянием разговоров вокруг да около, получилась лирическая картина, а смешного в ней мало. Для того чтобы делать смешное, режиссеру нужно рисковать».

При таком подходе снять любую комедию было довольно сложно, а уж о «Джаз-комедии» и говорить нечего, чиновники и киношники пугались одного только названия. Отчет о том, как проводились читка и утверждение сценария, сохранился в «Киногазете»: «В течение нескольких часов чинный зал Дома ученых сотрясался от взрывов смеха. Взрослые, серьезные, очень искушенные в искусстве люди смеялись непосредственно, как дети, забыв о своей взрослости, серьезности, искушенности.

Они смеялись над приключениями пятнадцати музыкантов, храпящих на разные музыкальные лады, над загулявшей буйволицей Марией Ивановной, над спущенным в трюм парагвайским дирижером, над дошлым парнем Константином Потехиным, ставшим из колхозного пастуха руководителем джаз-банда. Они смеялись над фейерверком блестящих выдумок, трюков, реплик, аттракционов.

Потом смех угас, не потому, что перестало быть смешно, а просто потому, что иссяк источник смеха. Читка «Джаз-комедии» закончилась.

Серьезные, искушенные в искусстве люди обрели вновь свою серьезность и искушенность.

– Вещь блестяще талантлива, – сказали они, – но социального хребта в ней нет».

После этого Александрову предложили изъять из комедии все, что могло показать крамольным, опасным и просто легкомысленным. Если бы он согласился сделать все, что ему сказали, «Веселые ребята» превратились бы в стандартную советскую мелодраму, а скорее всего и вовсе не были бы сняты. Защищая сценарий, он пытался подвести под него хоть какую-то идеологическую базу. «Наша комедия является попыткой создания первого советского фильма, вызывающего положительный смех, – говорил он. – Строится он в органическом сочетании с простой и понятной музыкой. В нашем фильме мы стремимся показать, что в условиях, в которых ведется социалистическое строительство, живется весело и бодро. И бодрость и веселость – основное настроение, которое должно сопровождать наш фильм».

В тот раз ему удалось отстоять сценарий, но на этом сложности не закончились. Следующими на дыбы встали ретрограды с киностудии, постановившие: «Пункт первый. Перед советской кинематографией, в числе ряда других, стоит и задача разрешить в кинокартинах проблему советского смеха на советском материале, в условиях нашей советской действительности. Сценарий «Джаз-комедии» Александрова, Масса и Эрдмана этому основному условию не отвечает, так как, будучи высококачественным художественным произведением, он в известной степени лишь подводит итоги достижений в искусстве буржуазного смеха. Испытанные положения и трюки мирового буржуазного комедийного и комического фильма, опыт Чаплина, Бестера Китона и их многочисленных подражателей нашли свое отражение, без необходимого критического усвоения, в сценарии «Джаз-комедии».

Пункт второй. Даже пастуху доступны высоты искусства. Эта идея вещи служит прикрытием для развернутого показа обычного европейско-американского ревю.

Пункт третий. Считать сценарий «Джаз-комедии» неприемлемым для пуска в производство Московской кинофабрикой треста «Союзфильм»».

На этот раз пришлось вмешаться Шумяцкому. «Веселых ребят» все же запустили в производство, хотя все понимали, что вопрос только отодвинут, а не закрыт, и рано или поздно противники «Джаз-комедии» заговорят снова.

Любовь Орлова узнала всю предысторию будущего фильма, в который ее пригласили сниматься, на следующий же день после знакомства с Александровым. Он пригласил ее на концерт, а после него, когда провожал домой, сам ей все подробно рассказал. «Мне хотелось обстоятельно поговорить с Орловой, – вспоминал он потом, – и я предложил ей на следующий вечер составить мне компанию, пойти со мной в Большой театр на торжества, посвященные юбилею Л. В. Собинова. Во время концерта, в котором участвовали все тогдашние оперные знаменитости, я острил и предавался воспоминаниям. Иронические реплики в адрес гигантов оперной сцены, воспоминания о пролеткультовских аттракционах не вызывали особых симпатий у моей спутницы, получившей классическое музыкальное воспитание и начинавшей работу в театре под руководством Владимира Ивановича Немировича-Данченко. Но я не отступал от своего и во время концерта, и на банкете продолжал азартно рассказывать ей о задуманных озорных сценах будущего нашего фильма «Веселые ребята». Она с ужасом и нескрываемым сомнением в реальности моих планов слушала. Я говорил и говорил, потому что на мое предложение сниматься она не сказала: «Нет»…»

Они долго гуляли по городу, разговаривали, слушали и, если верить тому, что они говорили впоследствии, сразу же рассказали друг другу всю свою жизнь. Что же касается роли Анюты, то Орлова, выслушав все, что Александров мог рассказать ей об этом персонаже будущей картины, задумчиво сказала:

– Я чувствую, что мы часто будем спорить. Это не помешает работе?

Александров не знал, помешает это или нет, но он уже твердо решил, что Анюту будет играть именно она, поэтому предпочел ответить банальное:

– В спорах рождается истина.

«Мы азартно спорили первые несколько дней нашей многолетней совместной творческой жизни, – писал он в своей книге «Эпоха и кино». – Спорили до тех пор, пока как следует не поняли друг друга. А поняв, прожили душа в душу более сорока лет».

Но непоколебимая уверенность Александрова в том, что он нашел свою Анюту, практически сразу столкнулась с серьезным препятствием. Первые же фотопробы Орловой оказались настолько неудачными, что ему настоятельно посоветовали найти другую актрису. Но он стоял на своем. Если пробы плохие, значит, плохой фотограф, плохое освещение и вообще все плохое, кроме Орловой. Он же видит, что она прекрасна. Значит, пусть фотографируют снова, пока не сумеют сделать изображение таким же прекрасным, как оригинал. В конце концов удалось добиться достаточно удачных фотографий, которые всех устроили, и с Орловой согласились подписать договор.

Роль домработницы Анюты, чрезвычайно эффектная внешне, но сложная и трудная по содержанию, выпала на мою долю. Анюта по своему положению среди других действующих лиц напоминает мне сказочную Золушку, незаметную, презираемую, замухрышку в начале фильма и неожиданно расцветающую, вырастающую в его конце.

Работая над ролью, я старалась создать образ простой, обыкновенной советской девушки и играть так, чтобы зритель увидел в Анюте живого, понятного всем человека, а не напыщенную куклу, каких мы часто видим на экране. Оказалось, что искренность и простота игры на экране различны с театральной игрой.

Понять и оценить это различие мне помогли режиссер картины Александров и Чарли Чаплин теми отрывками картин, которые мне удалось видеть.

В создании образа Анюты я пользовалась системой Художественного театра, которую я изучила за мою семилетнюю работу в театре Немировича-Данченко. Той же системой, которой я пользовалась и в работе над образом Периколы и Серполетты из «Корневильских колоколов».

Поэтому я стремилась спеть Анютины песни не как вставные музыкальные номера, а передавать их как волнение чувств, переживание в мелодии:

 
И хочешь знать,
Что ждет впереди,
И хочется счастья добиться!
 

Энергичны слова припева Анютиной песни. Бодры и жизнерадостны ее поступки. Непреодолима ее любовь к новой счастливой жизни.

Люба была счастлива. Настолько, что материальная сторона вопроса ее мало волновала. Рассказывали, что Фаня Левинская, ассистентка режиссера картины «Любовь Алены», с которой она подружилась на съемках, услышав сумму гонорара, пришла в ужас и сказала, что ее просто надули. Но Орлова ответила:

– Такая роль! Да я бесплатно готова – пусть! Лишь бы взяли.

Фаня только руками развела:

– Ну хоть Александрову скажите – может, он урезонит директора.

– Ну вот еще – жаловаться! Он может подумать, что я жадная, склочная. Еще сниматься не начала, а уже цену себе набиваю…

– Да вы спокойно скажите, между прочим, чтоб он просто знал, а то он, может, и не знает…

– Не знает – и хорошо. Такая роль…

– Ох, Любочка, не будет вам счастья! Это – кино. Здесь никто ваши жесты не оценит. Еще и посмеются над вами. Здесь уважают характер, а вы цирлих-манирлих…

– А вот снимусь – увидим, какая я…

Интуиция редко подводившая Любовь Орлову, сейчас говорила ей, что подобный шанс упускать нельзя, это именно та роль, о которой она мечтала. Ее даже не остановило то, что работа над «Веселыми ребятами» могла стоить ей места в Музыкальной студии. Съемки планировались на осень, и не в Москве, а в черноморских Гаграх, значит, требовался отпуск из театра, а Немирович-Данченко вряд ли бы его дал – он не любил, когда его артисты снимались в кино. Нужно было выбирать, и Орлова свой выбор сделала.

Кстати, принять окончательное решение ей помог не кто-нибудь, а будущая партнерша по фильму «Весна» и великая насмешница Фаина Раневская, с которой они познакомились совсем недавно, но уже подружились. Она тогда тоже делала только первые шаги в кино, но в отличие от Орловой уже рассталась с иллюзиями и лишней деликатностью. Поэтому, узнав о ее сомнениях, Раневская без колебаний посоветовала послать подальше Немировича-Данченко с его театральным снобизмом. Она тоже видела потенциал «Веселых ребят» и была уверена, что Орлова после них станет такой звездой, что ее потом в любой другой театр примут с распростертыми объятиями.

Из воспоминаний Фаины Раневской:

Я познакомилась с ней на «Мосфильме». Боже мой, когда же это было, если я снималась еще в немом кино! А что, скажи вот так: «Я снималась еще в немом кино», и сразу подумают, что мне сто лет. Мы встретились ночью в коридоре студии – я в костюме госпожи Луазо из «Пышки», она – в платье Грушеньки из «Петербургской ночи». Потом я сходила на ее «Периколу» к Немировичу, она тоже посмотрела что-то мое, кажется, мою очередную проститутку из «Патетической сонаты» – на проституток в ту пору мне везло. И потом на той же студии, в этом жутком недостроенном сарае, который назывался гордо «Кинокомбинатом», обратилась ко мне с самой необычной просьбой. Представьте себе: повсюду строительный мусор, воняет известкой и сырой штукатуркой, вместо скамеек – штабеля свежеоструганных досок, одна ярчайшая лампочка под потолком, вся в потеках побелки, и среди всего этого Любочка:

– Я умоляю вас, будьте моей феей!

– Кем-кем? – не поняла я.

– Моей доброй феей! – повторила она ангельским голосом.

– Ну, уж тогда скорее добрым феем, – не удержалась я от остроты. Но Любочка была очень серьезна.

– Фаиныш, клянусь, как вы скажете, так и будет. Сейчас решается моя судьба: мне предлагают большую роль в музыкальном фильме. Согласиться – значит, бросить театр: на съемки уйдет не меньше года. Я жду вашего решения.

Я не долго думала:

– Сейчас вами любуются ваши близкие и зрители одного театра. Когда вы уйдете в кино, вами будут восхищаться все. Поверьте опыту моих театральных героинь. Я серьезно благословляю вас и не сомневаюсь в успехе.

А решать Любочке пришлось многое. Бросать театр, где она пользовалась покровительством Владимира Ивановича Немировича. Расставаться с человеком, с которым прожила не один год. Я была в их квартире – это номер «люкс» в «Национале», что снимал немецкий концессионер. Тогда я впервые увидела ее коллекцию хрусталя. Любочка собирала уникальные вазы, бокалы, ладьи, рога, предметы, назначение которых мне осталось неизвестным, – и все сверкающее, поверьте, загадочным светом: хозяйка умела все это по-особому расставить и осветить. И концессионер одобрял это увлечение и дарил Любе только хрустальные вещи. Она уже встретилась с Григорием Васильевичем, который был уже не Мормоненко, а Александров, сотрудник Эйзенштейна, глава молодой семьи и отец сына, названного в честь знаменитой кинозвезды Фэрбенкса Дугласом. И ему тоже пришлось заняться тем, с чем никогда прежде не имел дела, – музыкальной комедией.

Сохранились свидетельства того, что отношение Александрова к Орловой сразу же было несколько особенным. Тогда ведь с актерами не церемонились, а каскадеров и вовсе почти не было. Советский артист должен был идти на съемки как в бой и, если надо, класть на алтарь кино свое здоровье и даже жизнь. А в «Веселых ребятах» было предусмотрено несколько достаточно рискованных сцен.

Одну из них собирались снять летом, еще до отъезда в Гагры, где-нибудь в Подмосковье. По сценарию Костя Потехин должен был оседлать быка и выехать на нем за ворота усадьбы. Впрочем, Утесов сразу говорил, что он ездить на быке не будет, зато соглашалась Орлова, поэтому Александров, подыскивая подходящего рогатого «артиста», держал в голове, что сесть на него скорее всего придется не Косте, а Анюте.

Рассказывают, что когда они приехали в какой-то колхоз и спросили, есть ли у них большой красивый бык, пастух им ответил:

– Есть бык. Как не быть быку! Вон он там стоит.

– Ну-ка, дедушка, подведите нас поближе, – сказал Александров.

Пастух покачал головой:

– Не, я до него не хожу.

– Почему?

– А он уже двоих забодал.

Александров торопливо заявил:

– Все равно нам этот бык не годится. По цвету не подходит.

– Гриша! – удивился Утесов. – У нас же не цветной фильм.

– Все равно, – решительно сказал режиссер. – Цвет не тот. Поехали в другое место.

В результате эпизод с быком отложили и снимали его уже позже, в павильоне на «Мосфильме».

Григорий Александров о съемках «Веселых ребят».

В те годы давали о себе знать отголоски нэповских «традиций». Остатки нэповской публики собирались на вечеринки, на которых объедались и напивались. Только в этом состоял их «смысл». Мы намеревались высмеять эти нравы так, как это делают баснописцы, через животных. На призыв пастушеской дудочки Кости они врываются в столовую пансиона и пожирают салаты и фрукты, напиваются винами, приготовленными для банкета. Поросенок, забравшись на стол, опрокидывает бутылку с коньяком и напивается как заправский алкоголик. Бык, которого в фильме зовут Чемберленом, выпивает крюшон, приготовленный в большой стеклянной вазе, и сильно пьянеет. Придумать-то это мы придумали, но как реализовать свой замысел, не знали.

Начали с поросенка. Поставили его перед тарелкой с коньяком, ткнули носом, и, к нашему удивлению, поросенок с удовольствием вылакал коньяк и превратился в пьяного хулигана. Шатаясь и хрюкая, он ходил по столу, ронял бутылки, сбрасывал тарелки, лихо поддевая их своей хрюшкой, и смело прыгал в неизвестность… Мы ловили его на лету, чтобы он не разбился. В народе говорят, что пьяница похож на свинью. Поработав с пьяными свиньями, я пришел к выводу, что и пьяная свинья похожа на пьяного человека.

Ободренные удачным экспериментом с поросенком, мы решили попробовать это на огромном быке, которого выбирали на мясной бойне. Поставили перед быком полведра водки и стали ждать… Бык долго принюхивался. Пробовал, но не набрасывался. В конце концов стал пить водку, но во хмелю оказался буйным. Он разорвал веревку, которой был привязан, выбежал во двор студии «Мосфильм» и начал гоняться за людьми, которые в страхе разбегались и прятались. Мой ассистент приехал на мотоцикле, пьяный бык бросился за ним. Ассистент бросил мотоцикл и взобрался на дерево, а бык бодал рогами мотоцикл до тех пор, пока он не заглох. Во дворе шли натурные съемки, и, когда бык подбегал, пугая всех угрожающим мычанием, артисты, осветители и вся съемочная группа прятались куда попало. На месте одной съемки бык разгромил декоративный газетный киоск…

Меня вызвали в дирекцию:

– Что это вы там устраиваете бой быков! Во двор выйти невозможно!

Сурово сказали:

– Этак студия не выполнит сегодняшнего плана! Уберите быка немедленно.

Но как его убрать?!

Решили вызвать пожарную команду, и струями воды из брандспойтов загнали быка в гараж и заперли. Что делать?.. Я отправился на консультацию к знаменитому дрессировщику Владимиру Леонидовичу Дурову. Выслушав меня, он сказал:

– Бык – животное трудное. Недаром говорят: «Упрям, как бык». Приведите его в мой «Уголок», я понаблюдаю за его повадками, характером, поработаю, а месяцев через пять видно будет, что из него получатся.

А нам за это время всю картину надо закончить. Ждать было невозможно…

На студии появился бледный человек с удивительно непроницаемыми черными глазами.

– Я слышал, что вам для съемки нужен пьяный бык? – спросил он.

– Да, – ответили мы. – Важно, чтобы он ходил качающейся пьяной походкой… ложился на пол…

– Я гипнотизер, – сказал бледный человек. – Я могу его загипнотизировать, и он будет как пьяный!

Признаться, я никогда не слышал, чтобы гипнотизировали животных. Но положение у нас было безвыходное, и директор съемочной группы договорился с черноглазым о финансовой стороне дела.

Чтобы бык не крутил головой, его привязали между двумя врытыми в землю столбами, а гипнотизер сел напротив быка и стал таращить на него глаза. Надо сказать, что работал он честно. Ни разу не моргнул в течение четырех часов упорного напряжения, но в конце концов еще более побледнел и, потеряв сознание, упал в обморок. Его унесли в студийную клинику, а с быком ничего не случилось. Он как жевал лениво свое сено, так и продолжал его жевать…

Ассистент И. Симков привел циркача, который предложил туго перетянуть проволокой одну переднюю и одну заднюю ногу, и тогда быку будет больно, он будет хромать и производить впечатление пьяного. Я считал, что недопустимо истязать болью животное, и не согласился.

А время шло. Декорация стояла, занимая площадь павильона. Мы должны были снимать, выдавать по плану полезный метраж. Наше положение было трагичным. Нас прорабатывали в стенгазете и на разных собраниях «Москинокомбината».

И вот неожиданно появился симпатичный старичок с синими смеющимися глазами. Это был ветеринар-пенсионер.

– Вам надо, чтобы бык был пьяный, но тихий?

– Совершенно верно!

– Быку надо дать водки и изрядно разбавить ее бромом. И тогда он будет и пьяный и тихий. Пошатается немного, ляжет и уснет.

Приняв все необходимые предосторожности, попробовали. Ура! Все получилось как надо. Бык шатался, ложился, засыпал. Задание было выполнено. Одно мгновение смеха было снято…

Во время съемки смешных моментов случались и драматические ситуации. По сценарию пастуху Косте не удавалось выгнать быка из дома, тогда он должен был оседлать его и, как наездник, направить его к выходу.

Исполнитель роли пастуха Кости Леонид Осипович Утесов отказался ездить верхом на быке.

– Это не моя специальность, – сказал шутливо герой фильма.

Я влез на быка сам, чтобы доказать возможность верховой езды на нашем Чемберлене. Но в это время Любовь Петровна Орлова, игравшая Анюту, робким голосом сказала:

– Разрешите мне попробовать!

– Это рискованно! Это опасно, это не женское дело, – заговорили вокруг.

Но Орлова настаивала:

– Давайте попробуем. Страхуйте меня, если буду падать!

И, не ожидая ответа, смело взобралась по лестнице на спину быка. Его провели до декорации. Орлова примерялась, как лучше удержаться. За рога схватиться было опасно: мотнет головой – и сбросит. Обнаружив на крупе около начала хвоста пучок шерсти, Орлова предложила сидеть на быке лицом к хвосту и в случае чего ухватиться за этот пучок шерсти:

– Так будет еще смешнее!

И мы решили попробовать. Но во время съемки Орлова увлеклась и так яростно била быка веником, что он не выдержал, брыкнул задними ногами и сбросил «всадницу». Она сильно ушибла спину и пролежала более месяца в постели. И только после того, как врачи разрешили артистке приступать к работе, мы сняли продолжение сцены с быком.

В сентябре 1933-го съемочная группа, как и планировалось, отправилась в Гагры. На пляже была построена специальная узкоколейная железная дорога. Укрепленная на вагонетке камера снимала всех действующих лиц – так возникла эффектная начальная панорама, дававшая возможность воспринимать действие на пляже в непрерывной динамике, а не монтажными кусками, как это было до той поры.

В Бзыбском ущелье была выстроена декорация, там тоже соорудили временную железную дорогу. Вагонетка катилась назад, следуя ритму заранее написанной фонограммы, своевременно распахивались ворота, открывая перспективу, – и из ворот, в войлочной широкополой шляпе, в сопровождении подпасков и стада появлялся Утесов.

Погода была прекрасная, съемки шли весело, артисты жили в гостинице «Гагрипш», местные грузинские начальники то и дело устраивали в честь них поездки в открытых автомобилях по горным дорогам и пышные застолья. В центре внимания, разумеется, были знаменитые своим остроумием Утесов, Масс и Эрдман, а иногда приезжал и друг Утесова, автор «Одесских рассказов» Исаак Бабель.

Орлова в этой блестящей компании чувствовала себя вполне уверенно. Она уже побыла театральной примой и знала себе цену, снималась в кино, поэтому чувствовала себя достаточно опытной, ну и, главное, с ней были ее красота и обаяние, благодаря которым она бы не затерялась ни в одной толпе. Кстати, она к этому времени из светло-русой уже превратилась в платиновую блондинку. Это предложил Александров, знакомый с современными мировыми тенденциями в кино и уверенный, что в ближайшие годы киноэкраны будут принадлежать блондинкам. И он был совершенно прав – осветлив волосы, Орлова приобрела тот самый «голливудский» облик, который помог ей мгновенно выделиться среди прочих молодых актрис и стать первой в Советском Союзе настоящей кинозвездой – блистательной, недоступной и сводящей с ума миллионы поклонников.

Но с игрой, если говорить честно, у Орловой не сразу все ладилось. Ей еще в театре Немирович-Данченко пенял за ее «эстрадный» стиль, направленный на то, чтобы развлечь публику здесь и сейчас, а не на глубокое проникновение в роль. Но если на сцене, а тем более в оперетте, это иногда было даже плюсом, то в кино уж точно не годилось – может, отдельные сцены и были неплохи, но образ распадался и, следовательно, не мог понравиться зрителю. Впрочем, таланта у Орловой было достаточно, а уж работоспособности и вовсе столько, что она еще поделиться могла бы. Поэтому под руководством Александрова она быстро избавилась от лишней «эстрадности» и сохранила ее по минимуму, чтобы остаться оригинальной, не похожей на других.

Работать с ней было легко и приятно. Она была партнером, о котором можно только мечтать. И атмосфера, которая царила на съемках, во многом была обязана доброму и светлому нраву Л. Орловой.

Елена Тяпкина (мачеха Елены, хозяйка Анюты в фильме «Веселые ребята»).

Поначалу роль Анюты была второстепенной, но по ходу съемок, а также по ходу того, как в нее влюблялся Александров, для нее дописывали новые сцены. «Увы! Чем больше сходилась Орлова с Александровым, – сетовала Елена Тяпкина, – тем быстрее росла ее роль Анюты и летели в корзину уже отснятые эпизоды других актеров. Там оказалась и моя очень смешная морская сцена – я только зря целый день не вылезала из воды. Туда же попала и вся, вся целиком роль Гарина, блистательно игравшего».

Когда записывался первый вариант песен Кости и Анюты, Утесов, как говорится, «тянул одеяло на себя», а Орлова, еще чувствовавшая себя новичком, тушевалась перед таким известным артистом и не смела ему возражать. Не помогало и то, что звукооператор, устанавливая микрофон, отмечал мелом места, где нужно стоять артистам. Утесов все равно отодвигал партнершу, и в записи его голос звучал громко, а ее – как будто фоном, где-то на втором плане.

Забавно, но спас ситуацию в итоге все тот же Утесов. Он сам предложил переписать все песни, когда принес на студию новые тексты, написанные Лебедевым-Кумачом. Сделали новую запись. А поскольку Орлова к тому времени была уже куда более уверенной в себе, она не позволила снова отодвинуть себя от микрофона.

Здесь стоит сказать о том, что «Веселые ребята» были чрезвычайно передовой картиной не только благодаря невиданному прежде в СССР жанру, но и по уровню использования технических новинок. Александров не зря провел столько времени в США, там он познакомился со всеми достижениями киноиндустрии и горел желанием применить их на практике. А может, и изобрести что-нибудь свое, новенькое, что уже американцы будут у него перенимать.

«Вместо возведения больших декораций мы стали широко применять комбинированные съемки, в частности методы оптического и перспективного совмещения, – вспоминал он потом. – Делали предварительные записи основных фонограмм, под репродукцию которых затем снималось немое изображение. Это, во-первых, упрощало работу с актерами, которая при музыкальной съемке требует строго выдержанного темпа и ритмичности; во-вторых, позволяет производить синхронизированную съемку ряда кадров при одной фонограмме, пропускаемой несколько раз на съемке; в-третьих, дает возможность получить синхронные фонограммы высокого качества. И, наконец, транспарантная съемка, сущность которой состоит в том, что на любой заранее снятый фон в павильоне можно снять любое необходимое по картине действие. Транспарантный метод дает огромную экономию. Пользуясь им, нет нужды посылать на натуру громоздкие киноэкспедиции…

По ходу действия в нашем фильме таким же способом снимались эпизоды у Большого театра и на его сцене, где якобы выступали герои фильма – музыканты, «веселые факельщики».

Владимир Нильсен, мой старый товарищ, коллега еще по съемкам «Октября», а теперь оператор джаз-комедии «Веселые ребята», брал пленку с видом Большого театра, затем кусок из хроники с его зрительным залом и доснимал на них все необходимые по сюжету моменты…

… Для картины требовалось снять ночью, под проливным дождем бешено мчащийся похоронный катафалк. Технически это сделать было почти невозможно, даже если бы мы вывезли на улицу всю имеющуюся на Потылихе осветительную аппаратуру.

На помощь пришла транспарантная съемка. Днем оператор Нильсен со своим помощником с маленького грузовичка снял улицы, по которым по режиссерскому сценарию должен проезжать катафалк. Эти куски фона вместе с пленкой были заряжены в киноаппарат, и началась транспарантная съемка.

Катафалк поставлен перед синим экраном, но приподнят на домкратах, чтобы его колеса вертелись в воздухе. Сверху установлен опрыскиватель, обильно поливающий водой артистов, находящихся на катафалке. Запущенный пропеллер маленького самолета создает иллюзию сильного ветра, развевающего одежду артистов, срывающего с них головные уборы.