Текст книги "Сильмариллион (др. перевод) (илл. Несмита)"

Автор книги: Джон Рональд Руэл Толкин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 32 страниц) [доступный отрывок для чтения: 12 страниц]

Джон Рональд Руэл Толкин
Сильмариллион

© The J. R. R. Tolkien Сopyright Trust and C.R. Tolkien, 1977

© Ted Nasmith, 1998, 2004

© Перевод. С.Б. Лихачева, 2015

© Издание на русском языке AST Publishers, 2015

От переводчика: o передаче имен и названий

Предваряя непосредственно текст, скажем несколько слов о переводческой концепции передачи имен и названий. Транслитерация имен собственных, заимствованных из эльфийских языков, последовательно осуществляется в соответствии с правилами чтения, сформулированными Дж. Р.Р. Толкином в приложении Е к «Властелину Колец» и перенесенными на русскую орфографию. Оговорим лишь несколько наименее самоочевидных и вызывающих наибольшие споры подробностей. Так, в частности:

смягчается между [е], [i] и согласным, а также после [e], [i] на конце слова. Отсюда – Бретиль (Brethil), Мелькор (Melkor), но Улмо (Ulmo), Эльвэ (Elwё), но Олвэ (Olwё).

обозначает глухой звук [?], обозначает звонкий [?]. Эти фонемы не находят достаточно точных соответствий в русском языке и издавна следуют единой орфографической замене через «т» и «д». Мы передаем графическое th, dh через «т» и «д» соответственно. Например – Тингол (Thingol), Маэдрос (Maedhros).

в середине некоторых слов обозначает [ff] (возникшее из [pp]): Эффель Брандир (Ephel Brandir).

<Е> обозначает звук, по описанию Толкина примерно соответствующий тому же, что в английском слове were, то есть не имеющий абсолютно точного соответствия в русском языке. Попытки использовать букву «э» всюду, где в оригинале имеется звук [е] после твердого согласного, то есть практически везде, представляются неправомерными. Звук [э] русского языка, при том, что он, строго говоря, и не соответствует стопроцентно исходному, будучи передаваем через букву «э», создает комичный эффект имитации «восточного» акцента. Та же самая цель (отсутствие смягчения предшествующего согласного) легко достигается методами, для русского языка куда более гармоничными: в словах, воспринимающихся как заимствования, согласный естественным образом не смягчается и перед «е» (так, в слове «эссе» предпоследний согласный звук однозначно твердый).

В системе транслитерации, принятой для данного издания, в именах и названиях, заимствованных из эльфийских языков, буква «э» используется:

– на конце имен собственных, заимствованных из эльфийских языков (тем самым позволяя отличить эльфийские имена от древнеанглийских): Финвэ (Finwё) (но Эльфвине (Aelfwine));

– в начале слова и в дифтонгах (во избежание возникновения звука [j]): Галадриэль (Galadriel), Эол (E?l);

– на стыке двух корней: например, Арэдель (Aredhel), Аданэдель (Adanedhel), дунэдайн (D?nedain).

В большинстве же случаев для передачи пресловутого гласного звука используется буква «е»: например, Берен (Beren), Белерианд (Beleriand), Нуменор (Numenor).

Буква в словах, заимствованных из языка синдарин, обозначает звук, в русском языке передающийся буквой «ю»: например, Эмюн Берайд (Emyn Beraid).

В Указателе после каждого слова в скобках дается написание латиницей (как в оригинале), для упрощения соотнесения ономастики оригинала и перевода.

Для ряда этнонимов в тексте оригинала используются формы множественного числа, образованные по правилам грамматики соответствующих эльфийских языков (Noldor, Eldar, Gondolindrim, Golodhrim), но не правилам английской грамматики. В силу этой причины те же формы мы используем в русском переводе как несклоняемые существительные (нолдор, эльдар, гондолиндрим и т. д.).

Лихачева С.

Предисловие

«Сильмариллион», ныне опубликованный спустя четыре года после смерти автора, представляет собою рассказ о Древних Днях или о Первой эпохе Мира. Во «Властелине Колец» повествуется о великих событиях конца Третьей эпохи; однако предания «Сильмариллиона» – это легенды, восходящие к еще более далекому прошлому, когда Моргот, первый Темный Властелин, обосновался в Средиземье, и Высокие эльфы воевали с ним за Сильмарили.

Однако «Сильмариллион» не только пересказывает события гораздо более ранние по времени, нежели во «Властелине Колец», он, в основе своей, и написан намного раньше. Действительно, он существовал уже полвека назад, хотя в ту пору «Сильмариллионом» не назывался; а в потрепанных тетрадях, датируемых 1917 годом, можно прочесть самые первые варианты ключевых преданий мифологии, зачастую набросанные карандашом, на скорую руку. Но опубликован он так и не был (хотя некое представление о его содержании можно получить из «Властелина Колец»), и на протяжении всей своей долгой жизни отец продолжал работать над ним, в том числе и в последние годы жизни. За все это время структура «Сильмариллиона» как крупномасштабного повествования практически не менялась; он давным-давно сложился как фиксированный свод легенд и фон для последующих книг. Но до готового текста было еще далеко: изменялись даже отдельные фундаментальные представления о природе изображаемого мира, и вместе с тем одни и те же легенды пересказывались то более кратко, то более пространно, и в разном стиле. С течением лет изменения и варианты, в отношении как деталей, так и глобальных перспектив, настолько усложнились и перепутались, что свести все эти многослойные напластования к версии окончательной и однозначной казалось чем-то недостижимым. При этом легенды более ранние («ранние» не только в смысле их принадлежности к далекой Первой эпохе, но также и в смысле даты их написания) вобрали в себя и воплотили самые сокровенные мысли моего отца. В текстах более поздних мифология и поэзия уступают место раздумьям теологическим и философским, что влечет за собою стилевую несовместимость.

После смерти отца привести его наследие в пригодный для публикации вид выпало мне. Было понятно, что попытка представить все разнообразие материалов под обложкой одной книги – продемонстрировать «Сильмариллион» таким, каков он есть на самом деле, – как творение непрестанно меняющееся и эволюционирующее на протяжении более полувека, – приведет лишь к путанице, и в этом хаосе затеряется самое важное. Потому я взялся создать цельный, единый текст, отбирая и группируя материал так, чтобы по возможности получилось максимально связное и обладающее внутренней логикой повествование. В этой работе последние главы (начиная с гибели Турина Турамбара) заключали в себе особую проблему: на протяжении многих лет они не менялись и в некоторых отношениях серьезно дисгармонировали с более разработанными концепциями других частей книги.

Полной согласованности (будь то в пределах самого «Сильмариллиона» или между «Сильмариллионом» и другими опубликованными произведениями моего отца) ожидать не приходится; если она и достижима, то слишком дорогой ценой. Более того, со временем отец стал воспринимать «Сильмариллион» именно как компиляцию, как краткий пересказ, составленный в последующие времена на материале разнообразных источников (стихотворений, исторических хроник, устных преданий), сохранившихся в вековой традиции; и данная концепция в определенном смысле является аналогией истории книги как таковой, поскольку в основу ее легло немало более ранних прозаических и стихотворных текстов, так что в определенной степени книга конспективна по сути, а не только в теории. Этим объясняется ускорение и замедление развития событий и степень проработанности деталей в разных частях книги, – так, например, точное воспроизведение места действия и мотиваций в легенде о Турине Турамбаре контрастирует с возвышенным и расплывчатым повествованием о завершении Первой эпохи, когда был сокрушен Тангородрим и ниспровергнут Моргот; а также и различия в стиле и описаниях; некоторые неясности и, в ряде мест, – отсутствие связности. Так, например, «Валаквента», по всей видимости, повествует главным образом о тех временах, когда эльдар лишь недавно обосновались в Валиноре, однако текст был переработан впоследствии; этим и объясняется постоянная смена грамматических времен и смещение точки зрения: божественные власти воспринимаются то как зримо присутствующие и действующие в мире, а то как бесконечно удаленные – канувший в небытие народ, оставшийся лишь в воспоминаниях.

Книга, хотя и неизбежно озаглавленная «Сильмариллион», содержит в себе не только «Квента Сильмариллион» или «Сильмариллион» как таковой, но также и четыре отдельных небольших произведения. «Айнулиндалэ» и «Валаквента», приведенные в начале, с «Сильмариллионом» неразрывно связаны; но «Акаллабет» и «О Кольцах Власти», поставленные в конце, представляют собою абсолютно независимые, отдельные произведения (и это надо подчеркнуть особо). Они включены в книгу в соответствии с недвусмысленно выраженным пожеланием моего отца; и благодаря этому история оказывается представлена полностью, от Музыки Айнур, в которой берет начало мир, до ухода Хранителей Колец из гаваней Митлонда в конце Третьей эпохи.

В книге встречается огромное количество имен и названий, поэтому я снабдил ее полным указателем; однако число персонажей (эльфов и людей), сыгравших важную роль в событиях Первой эпохи, значительно меньше: все они представлены в генеалогических таблицах. В придачу я прилагаю таблицу довольно запутанных наименований разных эльфийских народов; отдельное примечание о произношении эльфийских имен и названий и список некоторых основных элементов, из которых они состоят; а также карту. Стоит отметить, что гигантская горная цепь на востоке, Эред Луин или Эред Линдон, Синие горы, на карте к «Властелину Колец» представлена на крайнем западе. В тексте книги содержится карта поменьше; я включил ее, чтобы читателю было с первого взгляда понятно, где именно находились те или иные эльфийские королевства после возвращения нолдор в Средиземье. Я не стал отягощать книгу дополнительными комментариями и пояснениями. Отец оставил множество неизданных материалов по Трем эпохам, – в том, что касается легенд, лингвистики, истории и философии, – и я надеюсь, что впоследствии удастся опубликовать хотя бы некоторую их часть.

В сложной и неблагодарной работе по подготовке текста книги к публикации мне немало помогал Гай Кэй, сотрудничавший со мной в 1974–1975 гг.

Кристофер Толкин

1977

Предисловие ко второму изданию

Ближе к концу 1951 г. (по всей видимости), когда «Властелин Колец» был уже закончен, но с публикацией книги возникли трудности, отец написал весьма длинное письмо своему другу Мильтону Уолдману, на тот момент – редактору издательства «Коллинз».

Поводом к написанию письма и контекстом для такового послужили в высшей степени досадные разногласия, вызванные тем, что мой отец настаивал на публикации «Сильмариллиона» и «Властелина Колец», «будь то сразу или по очереди», «как одной длинной Саги о Самоцветах и Кольцах». Однако здесь вдаваться в подробности этой истории нет смысла. Письмо, написанное отцом с целью оправдать и объяснить свою точку зрения, явилось блестящим изложением авторской концепции ранних эпох (заключительная часть письма, как говорил сам автор, – не более чем «длинное и, тем не менее, бесцветное резюме» «Властелина Колец») и в силу этого, как мне представляется, заслуживает помещения под одну обложку с «Сильмариллионом», как в настоящем издании.

Оригинал письма не сохранился, но Мильтон Уолдман снял с него машинописную копию и один из экземпляров отослал отцу; именно по нему данное письмо воспроизводилось (частично) в книге «Письма Дж. Р. Р. Толкина» (1981), № 131[1]1
  Перевод данного письма приводится по изданию: Толкин Дж. Р.Р. Письма / Под ред. Х. Карпентера при содействии К. Толкина; пер. С. Лихачевой. М.: ЭКСМО, 2004.


[Закрыть]. Приведенный здесь текст соответствует «Письмам», стр. 143–157[2]2
  Здесь и далее ссылки даются на издания оригиналов (примеч. пер.).


[Закрыть], – в него лишь внесены незначительные исправления и опущена часть сносок. Машинописная копия изобиловала опечатками, особенно в именах и названиях; большинство их отец исправил, однако не заметил фразу на стр. xviii: «По сути не было ничего дурного в том, что они задержались вопреки совету, по-прежнему скорбно с смертных землях их древних героических деяний». Здесь машинистка со всей очевидностью пропустила несколько слов оригинала и, возможно, неправильно воспроизвела те, что остались.

Я устранил ряд ошибок в тексте и указателе, что до сих пор не были замечены и исправлены в изданиях «Сильмариллиона» в твердой обложке (только в них). Главные среди них – те, что касаются нумерации отдельных правителей Нуменора (что до этих ошибок и объяснения их возникновения, см. «Неоконченные предания» (1980), стр. 126, примечание 11, и «Народы Средиземья» (1996), стр. 154, § 31).

Кристофер Толкин

1999

Из письма Дж. Р. Р. Толкина к Мильтону Уолдману, 1951

Дорогой Мильтон!

Вы попросили дать краткое описание материала, имеющего отношение к моему воображаемому миру. Трудно сказать хоть что-нибудь, не сказав при этом слишком многого: при попытке найти пару слов распахиваются шлюзы энтузиазма, эгоист и художник немедленно желает сообщить, как этот материал разрастался, на что похож и что (как ему кажется) автор имеет в виду или пытается изобразить. Кое-что из этого я обрушу на вас; однако приложу и просто краткое резюме содержания: это (возможно) все, что вам нужно, или до чего дойдут руки и на что времени хватит.

Если говорить о том, когда и как это сочинялось и разрасталось, все это началось одновременно со мной, – хотя не думаю, что это кому-то интересно, кроме меня самого. Я имею в виду, что не помню такого периода в моей жизни, когда бы я это все не созидал. Многие дети придумывают, – или по крайней мере берутся придумывать, – воображаемые языки. Сам я этим развлекаюсь с тех пор, как научился писать. Вот только перестать я так и не перестал, и, конечно же, как профессиональный филолог (особенно интересующийся эстетикой языка), я изменился в том, что касается вкуса и усовершенствовался в том, что касается теории и, возможно, мастерства. За преданиями моими ныне стоит целая группа языков (по большей части лишь схематично намеченных). Но тем созданиям, которых по-английски я не вполне правильно называю эльфами, даны два родственных языка, почти доработанных: их история записана, а формы (воплощающие в себе два разных аспекта моих лингвистических предпочтений) научно выводятся из общего источника. Из этих языков взяты практически все имена собственные, использованные в легендах. Как мне кажется, это придает ономастике определенный характер (единство, последовательность лингвистического стиля и иллюзию историчности), чего заметно недостает иным сходным творениям. Не всякий, в отличие от меня, сочтет это важным, поскольку меня судьба покарала болезненной чувствительностью в подобных вопросах.

Но страстью столь же основополагающей для меня ab initio[3]3
  С самого начала (лат.).


[Закрыть] был миф (не аллегория!) и волшебная сказка, и в первую очередь – героическая легенда на грани волшебной повести и истории, которых на мой вкус в мире слишком мало (в пределах моей досягаемости). Уже в студенческие годы мысль и опыт подсказали мне, что интересы эти, – разноименные полюса науки и романа, – вовсе не диаметрально противоположны, но по сути родственны. Впрочем, в вопросах мифа и волшебной сказки я не «сведущ»[4]4
  Хотя думал о них немало (примеч. автора).


[Закрыть], ибо в таких вещах (насколько я с ними знаком), я неизменно искал некое содержание, нечто определенного настроя и тона, а не просто знание. Кроме того, – и здесь, надеюсь, слова мои не прозвучат совсем уж абсурдно, – меня с самых юных лет огорчала нищета моей любимой родины: у нее нет собственных преданий (связанных с ее языком и почвой), во всяком случае, того качества, что я искал и находил (в качестве составляющей части) в легендах других земель. Есть эпос греческий и кельтский, романский, германский, скандинавский и финский (последний произвел на меня сильнейшее впечатление); но ровным счетом ничего английского, кроме дешевых изданий народных сказок. Разумеется, был и есть обширный артуровский мир, но, при всей его величественности, он не вполне прижился, ассоциируется с почвой Британии, но не Англии; и не заменяет того, чего, на мой взгляд, недостает. Во-первых, его «фэери»-составляющая слишком уж обильна и фантастична, слишком непоследовательна и слишком повторяется. Во-вторых, что более важно: артуриана не только связана с христианством, но также явным образом его в себе содержит.

В силу причин, в которые я вдаваться не буду, это мне кажется пагубным. Миф и волшебная сказка должны, как любое искусство, отражать и содержать в растворенном состоянии элементы моральной и религиозной истины (или заблуждения), но только не эксплицитно, не в известной форме первичного «реального» мира. (Я говорю, конечно же, о нынешней нашей ситуации, а вовсе не о древних, языческих, дохристианских днях. И я не стану повторять того, что попытался высказать в своем эссе, которое вы уже читали.)

Только не смейтесь! Но некогда (с тех пор самонадеянности у меня поубавилось) я задумал создать цикл более-менее связанных между собою легенд – от преданий глобального, космогонического масштаба до романтической волшебной сказки; так, чтобы более значительные основывались на меньших в соприкосновении своем с землей, а меньшие обретали великолепие на столь обширном фоне; цикл, который я мог бы посвятить просто стране моей, Англии. Ему должны быть присущи желанные мне тон и свойства: нечто холодное и ясное, что дышит нашим «воздухом» (климат и почва северо-запада, под коими я разумею Британию и ближайшие к ней области Европы, не Италию и не Элладу, и уж конечно, не Восток); обладая (если бы я только сумел этого достичь) той волшебной, неуловимой красотой, которую некоторые называют кельтской (хотя в подлинных произведениях древних кельтов она встречается редко), эти легенды должны быть «возвышенны», очищены от всего грубого и непристойного и соответствовать более зрелому уму земли, издревле проникнутой поэзией. Одни легенды я бы представил полностью, но многие наметил бы только схематически, как часть общего замысла. Циклы должны быть объединены в некое грандиозное целое – и, однако, оставлять место для других умов и рук, для которых орудиями являются краски, музыка, драма. Вот абсурд!

Разумеется, сей самонадеянный замысел сформировался не сразу. Сперва были просто истории. Они возникали в моем сознании как некая «данность», и по мере того, как они являлись мне по отдельности, укреплялись и связи. Захватывающий, хотя и то и дело прерываемый труд (тем более что, даже не говоря о делах насущных, разум порою устремлялся к противоположному полюсу и сосредотачивался на лингвистике); и однако ж мною всегда владело чувство, будто я записываю нечто, уже где-то, там, «существующее», а вовсе не «выдумываю».

Разумеется, я сочинял и даже записывал много всего другого (особенно для моих детей). Кое-каким вещицам удалось выскользнуть из тисков этой разветвляющейся, всепоглощающей темы, будучи в основе своей и радикально с нею не связанными: например, «Лист работы Ниггля» и «Фермер Джайлс», единственные две, что увидели свет. «Хоббит», в котором куда больше внутренней жизни, задумывался абсолютно независимо; начиная его, я еще не знал, что и он оттуда же. Однако ж, как выяснилось, он оказался настоящей находкой: он завершал собою целое, обеспечивал ему спуск на землю и слияние с «историей». Как высокие Легенды начала дней предполагают эльфийский взгляд на вещи, так промежуточная повесть о хоббите принимает по сути дела человеческую точку зрения, – а последняя история соединяет их воедино.

Я терпеть не могу Аллегорию, – аллегорию сознательную и умышленную, – и однако ж все попытки объяснить сущность мифа и волшебной сказки по необходимости задействуют язык иносказания. (И, конечно же, чем больше в истории «жизни», тем с большей легкостью к ней применимы аллегорические интерпретации; а чем лучше сделана намеренная аллегория, тем скорее ее воспримут просто как историю.) Как бы то ни было, во всей этой писанине[5]5
  В основе своей, я полагаю, она посвящена проблеме соотношения Искусства (и Вторичного творчества) и Первичной Реальности (примеч. автора).


[Закрыть] речь идет главным образом о Падении, Смертности и Машине. О Падении – неизбежно, и мотив этот возникает в нескольких формах. О Смертности, тем более что она оказывает влияние на искусство и тягу к творчеству (или скорее к вторичному творчеству), у которой вроде бы нет никакой биологической функции и которая не имеет отношения к удовлетворению простых, обыкновенных биологических потребностей, с каковыми, в нашем мире, она обычно враждует. Это стремление одновременно сочетается со страстной любовью к первичному, настоящему миру, и оттого исполнено ощущения смертности – и в то же время миром этим не насыщается. В нем заключены самые разные возможности для «Падения». Оно может стать собственническим, цепляясь за вещи, созданные «как свои собственные»; творец вторичной реальности желает быть Богом и Повелителем своего личного произведения. Он упрямо бунтует против законов Создателя – особенно же против смертности. И то и другое (поодиночке или вместе) непременно ведет к жажде Власти, и того, чтобы воля срабатывала быстрее и эффективнее, – и отсюда к Машине (или Магии). Под последним я разумею любое использование внешних систем или приспособлений (приборов) вместо того, чтобы развивать врожденные, внутренние таланты и силы – или даже просто использование этих талантов во имя искаженного побуждения подчинять: перепахивать реальный мир или принуждать чужую волю. Машина – наша более очевидная современная форма, хотя и соотносится с магией теснее, нежели обычно признается.

Слово «магия» я использовал не вполне последовательно; эльфийская королева Галадриэль даже вынуждена объяснять хоббитам, что они ошибочно употребляют это слово как для обозначения уловок Врага, так и действий эльфов. Моя непоследовательность объясняется тем, что термина для обозначения последнего не существует (ведь все человеческие истории страдают той же путаницей). Однако эльфы призваны (в моих историях) продемонстрировать разницу. Их «магия» – это Искусство, освобожденное от многих его человеческих ограничений: более легкое и непринужденное, более живое, более полное (произведение и замысел идеально соответствуют друг другу). А целью еe является Искусство, а не Власть, вторичное творчество, а не подчинение и не деспотичная переделка Творения. «Эльфы» «бессмертны», по меньшей мере пока длится этот мир, и потому их скорее занимают горести и тяготы бессмертия среди изменчивого времени, нежели смерть. Врага в последовательных его обличиях всегда «естественным образом» занимает абсолютная Власть, он – Владыка магии и машин; но проблема, – что это страшное зло может родиться и рождается от вроде бы доброго корня, из желания облагодетельствовать мир и других[6]6
  Только не в Прародителе Зла; его Падение относится к сфере вторичной реальности, так что эльфы (воплощение вторичной реальности par excellence [в основном, главным образом (лат). – С.Л.]) стали ему непримиримыми врагами; на них обращалась его жажда и ненависть и они же оказались уязвимы для его лжи. Их Падение – это собственничество и (в меньшей степени) искажение своего искусства и превращение его в средство обретения власти (примеч. автора).


[Закрыть] – быстро и в соответствии с собственными планами благодетеля, – становится повторяющимся мотивом.

Циклы начинаются с космогонического мифа: «Музыки Айнур». Явлены Бог и Валар (или власти; в английском языке именуемые богами). Последние являются, скажем так, ангелическими силами, функция которых – осуществлять делегированную власть в своих сферах (правления и руководства, но не творения, созидания или переделывания). Они «божественны», то есть изначально пришли «извне» и существовали «до» сотворения мира. Их могущество и мудрость проистекают из Знания космогонической драмы, которую они восприняли сперва как драму (как в некотором смысле мы воспринимаем историю, сочиненную кем-то другим), а позже – как «реальность». С точки зрения чисто художественного приема это, разумеется, дает нам существ того же уровня красоты, могущества и величия, что и «боги» высших мифологий, которых, тем не менее, способен признать, – ну, скажем прямо, – разум, верующий в Святую Троицу.

Сразу же после этого мы переходим к «Истории эльфов», или «Сильмариллиону» как таковому; к миру, как мы его воспринимаем, но, конечно же, преображенному, по-прежнему полумифическому: то есть в нем действуют разумные воплощенные создания, более-менее сопоставимые с нами. Знание Драмы Творения было неполным: неполным у каждого отдельно взятого «бога»; и осталось бы неполным, даже если соединить воедино все знание пантеона. Ибо (отчасти чтобы исправить зло бунтаря Мелькора, отчасти ради того, чтобы замысел был исполнен и завершен до мельчайших подробностей) Творец явил отнюдь не все. Двумя величайшими из тайн стали создание и природа Детей Господних. Боги знали лишь то, что Дети явятся в назначенный срок. Таким образом, Дети Господни изначально сродни и связаны друг с другом, и изначально – различны. Поскольку они также – существа, совершенно «иные», нежели боги, и в создании их боги участия не принимали, боги тянутся к ним душой и исполнены к ним любви. Это – Перворожденные, эльфы, и Пришедшие Следом, люди. Судьба эльфов – бессмертие и любовь к красоте этого мира, которая расцветет пышным цветом благодаря их утонченным, совершенным дарам; их бытию дано длиться, пока существует мир, и не покидают они его, даже будучи «убиты», но возвращаются – и однако же, с появлением Пришедших Следом удел эльфов – наставлять их, и уступать им место, и «угасать» по мере того, как Пришедшие Следом обретают силу и вбирают в себя жизнь, от которой оба рода произошли. Судьба (или Дар) людей – это смертность, свобода от кругов мира. Поскольку весь цикл представлен с эльфийской точки зрения, смертность через миф не объясняется; это – тайна Господа, о которой ведомо лишь одно: «то, что Господь назначил людям, сокрыто», и здесь – источник печали и зависти для бессмертных эльфов.

Как я уже сказал, свод легенд «Сильмариллион» – вещь необычная, и отличается от всех известных мне подобных произведений тем, что он не антропоцентричен. В центре его внимания и интереса не люди, но «эльфы». Люди неизбежно оказываются вовлечены в повествование: в конце концов, автор – человек, и если обретет аудиторию, это будут люди, и люди по необходимости фигурируют в наших преданиях как таковые, а не только преображенные или отчасти представленные под видом эльфов, гномов, хоббитов и проч. Однако они остаются на периферии – как пришедшие позже, и, хотя значимость их неуклонно растет, вовсе не они – главные герои.

На космогоническом плане имеет место падение: падение ангелов, сказали бы мы. Хотя, конечно же, по форме совершенно отличное от христианского мифа. Эти предания «новые», они не заимствованы напрямую из других мифов и легенд, но неизбежно содержат в себе изрядную долю древних широко распространенных мотивов или элементов. В конце концов, я считаю, что легенды и мифы в значительной степени сотканы из «истины» и, несомненно, представляют отдельные ее аспекты, которые воспринять можно только в такой форме; давным-давно определенные истины и формы воплощения такого рода были открыты и неизбежно возникают вновь и вновь. Не может быть «истории» без падения – все истории в конечном счете повествуют о падении – по крайней мере для человеческих умов, таких, какие мы знаем и какими наделены.

Итак, продолжаем: эльфы пали – прежде, чем их «история» смогла стать историей в повествовательном смысле этого слова. (Первое падение людей, в силу приведенных причин, нигде не фигурирует: когда люди появляются на сцене, все это осталось в далеком прошлом; существуют лишь слухи о том, что на какое-то время люди оказались под властью Врага и что некоторые из них раскаялись.) Основной корпус предания, «Сильмариллион» как таковой, посвящен падению одареннейшего рода эльфов, изгнанию их из Валинора (некое подобие Рая, обитель Богов) на окраинном Западе, их возвращению в Средиземье, землю, где они родились, но где давно уже господствует Враг, их борьбе с ним, пока еще зримо воплощенной силой Зла. Название книги объясняется тем, что связующей нитью для всех событий становится судьба и суть Первозданных Самоцветов, или Сильмарилли («сияние чистого света»). Сотворение драгоценных камней главным образом символизирует собою эльфийскую функцию вторичного творчества, однако ж Сильмарилли – нечто большее, чем просто красивые вещицы. И был Свет. И был Свет Валинора зримо явлен в Двух Древах, Серебряном и Золотом[7]7
  Если говорить о символическом или аллегорическом значении, Свет – настолько основополагающий символ в природе вселенной, что проанализировать его вряд ли возможно. Свет Валинора (источник коего – свет до падения) – это свет искусства, не отъединенного от разума, что провидит явления как на научном (или философском) плане, так и на плане образном (или плане вторичного творчества) и «говорит, что это хорошо» – поскольку прекрасно. Свет Солнца (или Луны) был взят от Дерев лишь после того, как их осквернило Зло (примеч. автора).


[Закрыть]. Враг убил их из злобы, и на Валинор пала тьма, хотя от них, прежде чем они умерли окончательно, был взят свет Солнца и Луны. (Характерное различие между этими легендами и большинством других состоит в том, что Солнце – не божественный символ, но вещь «второго порядка», и «солнечный свет» (мир под солнцем) становятся терминами для обозначения падшего мира и искаженного, несовершенного видения.)

Однако главный искусник эльфов (Феанор) заключил Свет Валинора в три непревзойденных самоцвета, Сильмарилли, еще до того, как Древа были осквернены и погибли. Таким образом, впредь сей Свет жил лишь в этих драгоценных камнях. Падение эльфов является следствием собственнического отношения Феанора и его семерых сыновей к этим камням. Враг завладевает ими, вставляет их в свою Железную Корону и хранит их в своей неприступной твердыне. Сыновья Феанора дают ужасную, кощунственную клятву вражды и мести, – против всех и кого угодно, не исключая и богов, кто дерзнет посягнуть на Сильмарилли или станет утверждать свое право на них. Они сбивают с пути большую часть своего народа; те восстают против богов, покидают рай и отправляются на безнадежную войну с Врагом. Первым следствием их падения становится война в Раю, гибель эльфов от руки эльфов; и это, а также их пагубная клятва неотступно сопутствуют всему их последующему героизму, порождая предательство и сводя на нет все победы. «Сильмариллион» – это история Войны эльфов-Изгнанников против Врага, все события которой происходят на северо-западе мира (в Средиземье). В него включено еще несколько преданий о триумфах и трагедиях, однако заканчивается это все катастрофой и гибелью Древнего Мира, мира долгой Первой эпохи. Самоцветы обретены вновь (благодаря вмешательству богов под самый конец) – однако для эльфов они навсегда утрачены: один канул в море, другой – в земные недра, а третий стал звездой в небесах. Этот легендариум завершается повествованием о конце мира, о его разрушении и возрождении, о возвращении Сильмарилли и «света до Солнца» – после последней битвы, которая, как мне кажется, более всего прочего навеяна древнескандинавским образом Рагнарека, хотя не слишком-то на него похожа.

По мере того, как предания становятся менее мифологичными и все более уподобляются историям как таковым и эпосам, в них вступают люди. По большей части это «хорошие люди» – семьи и их вожди, что, отрекшись от служения Злу и прослышав о Богах Запада и Высоких эльфах, бегут на запад и вступают в общение с эльфами-Изгнанниками в разгар их войны. В преданиях фигурируют главным образом люди из Трех Домов Праотцев; их вожди стали союзниками эльфийских владык. Общение людей и эльфов уже предвещает историю более поздних эпох, и повторяющейся темой звучит мысль о том, что в людях (таковых, каковы они сейчас) есть толика «крови» и наследия эльфов и что людские искусство и поэзия в значительной степени зависят от нее или ею определяются[8]8
  Разумеется, в реальности это значит только то, что мои «эльфы» – лишь воплощение или репрезентация некоей части человеческой природы, но в легендах так не скажешь (примеч. автора).


[Закрыть]. Таким образом, имеют место два брачных союза представителей рода смертных и эльфов: оба впоследствии объединяются в роду потомков Эарендиля, представленном Эльрондом Полуэльфом, который фигурирует во всех историях, и даже в «Хоббите». Главное из преданий «Сильмариллиона», и притом наиболее полно разработанное – это «Повесть о Берене и эльфийской деве Лутиэн». Здесь, помимо всего прочего, мы впервые встречаемся со следующим мотивом (в «Хоббитах» он станет доминирующим): великие события мировой истории, «колесики мира», зачастую вращают не владыки и правители, и даже не боги, но те, кто вроде бы безвестен и слаб, – благодаря тайной жизни творения и той составляющей части, неведомой никому из мудрых, кроме Единого, которую привносят в Драму Дети Господни. Никто иной как Берен, изгой из рода смертных, добивается успеха (с помощью Лутиэн, всего лишь слабой девы, пусть даже эльфийки королевского рода) там, где потерпели неудачу все армии и воины: он проникает в твердыню Врага и добывает один из Сильмарилли Железной Короны. Таким образом он завоевывает руку Лутиэн и заключается первый брачный союз смертного и бессмертной.