Текст книги "Искусство и революция. Эрнст Неизвестный и роль художника в СССР"

Автор книги: Джон Бёрджер

 
Это что – корпеть на заводах,
перемазать рожу в копоть
и на роскошь чужую
в отдых
осоловелыми глазками хлопать.
Довольно грошовых истин.
Из сердца старое вытри.
Улицы – наши кисти.
Площади – наши палитры.
Книгой времен
тысячелистой
революции дни не воспеты.
На улицы, футуристы,
барабанщики и поэты![10]10
  Из стихотворения В. В. Маяковского «Приказ по армии искусства» (декабрь 1918).


[Закрыть]
 

Их ви́дение критиковали за наивную отдаленность от социальной действительности.

Какой смысл мог усмотреть крестьянин с деревянной сохой в татлинском памятнике Третьему интернационалу? Большинство советских людей были крестьянами с крайне низким уровнем культуры. Что означало существование Третьего интернационала – даже безотносительно к любому памятнику – для такого крестьянина? Люди часто склонны ожидать от художника волшебного решения проблем, которые решаются увеличением числа фабрик, школьных учителей, дорожных рабочих, радиоинженеров и т. д.

Будь радиостанция Габо построена, монумент Татлина скорее обрел бы смысл.

Всегда существует опасность того, что относительная свобода искусства сделает его бессмысленным. Но та же свобода позволяет искусству, ему одному, выразить и сохранить глубочайшие ожидания времени. Человеку свойственно ожидать большего, чем он может незамедлительно достичь. Его ожидания всегда связаны с необходимостью, но необходимое не следует путать с безотлагательным.

Искусство имеет дело только с тем, что есть, и в силу обостренности своего ви́дения извлекает из настоящего образ будущего, выражающий суть того, что должно быть, – если это извлечение произведено правильно[11]11
  O’Connor Ph. Journal (готовится к печати в издательстве Jonathan Cape, Лондон).


[Закрыть].

Академизм неизбежно опирается на иерархию общепринятых категорий, чтобы иметь возможность применить свои общие, чисто теоретические законы. Он также нуждается в них административно для выработки системы поощрений и ограничений.

В течение нескольких лет после 1917 года условия, в которых находилось русское искусство, разительно отличались от тех, в каких оно развивалось почти два века до этого. «Мы взяли штурмом Бастилию академии», – заявляли студенты. Несколько лет художники служили государству по собственной инициативе в условиях максимальной свободы. Вскоре им вновь был навязан академизм, мало отличавшийся от прежнего.

В 1932 году живопись и скульптура были взяты под централизованный контроль Союза художников СССР. Была вновь создана Всероссийская академия художеств, директором которой стал Исаак Бродский, выпускник старой, Императорской Академии, еще до революции известный резким неприятием всей постимпрессионистской живописи. Однако в действительности конец левому искусству положило не государственное давление. Дух этого искусства был ослаблен плохой организацией, личными ссорами и прочими неурядицами, но уничтожили его другие факторы – отрицание равенства и введение привилегий, необоснованная жестокость, с которой проводилась коллективизация, а также некоторые временные, но страшные последствия форсированной индустриализации. Художники более не могли верить в то, что изображают освобожденный мир. Им пришлось отказаться от реализации всеобъемлющих пророчеств и сделаться послушными исполнителями в отдельно взятой производственной отрасли. Татлин занялся сценографией и керамикой, Лисицкий – организацией выставок, Родченко – оформлением книг и фотомонтажом, Малевич вообще отошел от публичной деятельности.

* * *

Новый академизм, предписанный художникам под именем социалистического реализма, получил официальное одобрение на том основании, что он популярен в народе и отвечает запросам широких слоев новой публики, при социализме получившей право на искусство. Однако весьма сомнительно, что какая-либо из картин или скульптур, созданных в СССР после 1930 года, когда-либо становилась по-настоящему популярной. Либо идеологический оптимизм этих произведений слишком грубо контрастировал с повседневной жизнью, либо, если это были «чистые» пейзажи, они не выдерживали сравнения с образцами XIX века. (Некоторые полотна, например портрет Ленина в Смольном работы Бродского, завоевали место в человеческих сердцах в качестве «хроники» минувших событий.) Но, хотя эти произведения не пользовались настоящей популярностью, политика в области искусства, частью которой они были, оказала глубокое влияние на восприятие искусства массами. Прежде чем изучить это влияние, рассмотрим теоретические понятия, которыми характеризуется это «популярное» академическое искусство. Эти понятия остаются в силе и поныне.

Прежде всего, нам следует провести различие между натурализмом и реализмом. Натурализм не избирателен. Вернее, избирателен лишь настолько, насколько это требуется для того, чтобы придать изображаемой сцене максимальную достоверность. За пределами настоящего момента у натурализма нет основы для отбора; его идеальная цель – создать точную копию настоящего и тем самым его сохранить. Но это утопия, так как искусство может существовать лишь в рамках ограничений, задаваемых его средствами (медиумом). Поэтому натурализм полагается на иллюзионистские трюки, чтобы отвлечь внимание от медиума (разговорный язык, точный диалог, неожиданные факты, а в живописи – гладкопись, световые эффекты и т. д.)

Реализм избирателен и стремится к типическому. Однако типичность ситуации проявляется только в ее развитии относительно других развивающихся ситуаций. Таким образом, реализм производит отбор, чтобы сконструировать целое. В реалистической литературе человек олицетворяет собой всю свою жизнь – хотя порой в произведении описывается только малая ее часть, – и эта жизнь воспринимается или ощущается как жизнь его класса, общества и мира. Отнюдь не маскируя ограничения своего медиума, реалист нуждается в них и их использует. В силу того что этот медиум ограничен, он может содержать внутри себя собственные правила и создавать целостность из того, что в жизни представляется безграничным. Медиум становится осязаемой моделью для упорядочивающего сознания художника.

(Ограничения искусства относятся к его содержанию так же, как смерть относится к жизни. Если, полностью осознавая неизбежность смерти, мы сможем целиком сконцентрироваться на жизни, наш опыт приобретет качество произведения искусства.)

Различие между натурализмом и реализмом весьма удачно применялось к литературе, особенно Лукачем. Это различие между двумя видами отношения к опыту, которые формируются в основном образным или интеллектуальным пониманием происходящего, то есть изменений в этом мире: между рабским преклонением перед событиями просто потому, что они происходят, и уверенным включением их в лично выработанное, но объективно верное мировоззрение. Такое различие следовало бы применить и к визуальному искусству, но до сих пор никто не сделал этого достаточно убедительно.

По аналогии с литературой мы можем идентифицировать и обсуждать натурализм в визуальном искусстве, но реализм здесь остается чем-то неопределенным. Не потому, что это бессмысленное понятие, а потому, что до сих пор оно рассматривалось как стилистическая категория – описательное изображение определенных, колоритных и популярных, сюжетов и метод наиболее правдивой передачи их внешних черт без тривиальной детализации натурализма. На самом деле теоретики, министры культуры и художники относились к реализму так, как если бы он был тем, чем должен был бы стать – но не стал – натурализм. Реальность, к которой, с их точки зрения, обращался реализм, была всего лишь односторонним фрагментом. Реализм никогда не рассматривался в качестве метода, призванного передать характер целого. В этом причина относительного провала марксистской эстетики в сфере визуального искусства. (Возможно, свет на эту проблему прольют еще не изданные труды Макса Рафаэля.)