Текст книги "Дюк Эллингтон"

Автор книги: Джеймс Коллиер

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 32 страниц) [доступный отрывок для чтения: 12 страниц]

Таким образом, за годы работы в «Коттон-клаб» карьера Эллингтона претерпела существенные изменения, так же, как и его личная жизнь. Как мы видели, одним из факторов, заставивших Дюка обратиться к музыке, стало его влечение к противоположному полу. Интимная жизнь Дюка достаточно детально освещена в книге Дона Джорджа, который впоследствии будет писать слова на музыку Эллингтона. Однако отделить здесь правду от вымысла очень непросто. Впрочем, скорее всего Дюк не всегда хранил верность Эдне. Он неизменно пользовался у женщин колоссальным успехом: красивый, высокий, элегантно одетый, щедрый, склонный к цветистым комплиментам и, наконец, знаменитый. Даже если бы сам он при этом не испытывал ничего, кроме равнодушия, ему так или иначе приходилось бы не однажды оказываться в затруднительном положении. Но он питал к женщинам острый интерес и к тому же порой бывал не особенно разборчив в своих привязанностях. Существуют свидетельства о его романах с подругами музыкантов из его же оркестра. Барни Бигард уверял: «Он мешал мне в личной жизни, я потребовал, чтобы он прекратил» – и пригрозил свести с ним счеты. Бигард также утверждал, что Хуан Тизол по тем же причинам угрожал однажды расправиться с Эллингтоном. И наконец, достоверно известно о его связи с женой одного из тромбонистов.

Трудно сказать, насколько Эдна была в курсе этих дел. Не ведать абсолютно ни о чем она, разумеется, не могла. Но, возможно, и у нее имелись свои тайны. Бигард рассказывал, что она встречалась с человеком, который был «фигурой в музыкальном мире» и «настоящим джентльменом». «Это все, что я могу сообщить», – добавлял Бигард. Мы не знаем, кто кого обвинил и в чем, но между супругами случилась ссора, и Эдна полоснула Дюка по щеке то ли ножом, то ли бритвой. Шрам остался на всю жизнь, но Дюк, естественно, не желал распространяться на эту тему.

Так или иначе, к концу 20-х годов отношения между ними обострились. У Дюка был роман с «очень красивой и талантливой женщиной, актрисой», который сошел на нет, когда та поняла, что Дюк никогда не разведется с Эдной, чтобы жениться на ней. Известно также о богатой даме «из общества», чьи родственники смогли оборвать возникшую связь. И наконец, все знали о Милдред Диксон, маленькой изящной женщине с длинными черными волосами, которые она собирала в пучок. Милдред работала танцовщицей и дебютировала в «Коттон-клаб» со своим партнером Генри Уэссоном в один день с Эллингтоном. Милдред нравилась окружающим и умела ладить с людьми. Барни Бигард считал, что «Милдред – девочка с изюминкой». Фрэн Хантер рассказывала: «Она была прекрасный человек. Понимала и принимала его таким, какой он есть. И он ее по-настоящему любил». Во всяком случае, вероятно, в 1929 году Дюк расстался с Эдной. Он снял квартиру в Гарлеме, в престижном районе Шугар-Хилл, в доме № 381 по Эджком-авеню и переехал туда с Милдред Диксон. Они прожили как муж и жена около десяти лет, но Дюк так и не оформил этот брак.

С Эдной Дюк сохранил достаточно дружеские отношения. Бывшие супруги никогда не разводились официально, что в известной степени делалось вполне сознательно, поскольку давало Дюку возможность не жениться вторично. Дюк всю жизнь обеспечивал Эдну. По словам Рут, Эдна «являлась в дом и все, что она хотела, он выполнял». Сама Эдна признавалась, что очень ревновала Дюка к успеху у публики, особенно у женской ее половины. Но спустя годы в одном из интервью она говорила: «Я люблю Эллингтона и готова дать голову на отсечение, что и он не испытывает ко мне ненависти. Я не хотела развода, да и он тоже. Нас обоих устраивают наши отношения. Все эти годы он обеспечивает меня. Я была обижена, когда мы расстались, но никогда не таила зла».

Затем, в 1930 году, когда ансамбль работал в шоу Гершвина «Шоу Гёрл», Дюк внес еще одно, весьма интересное изменение в свою личную жизнь. В течение некоторого времени Мерсер, Рут и другие члены семьи наведывались в Нью-Йорк повидать своего ныне прославленного родственника, выступления которого они слушали по радио у себя дома. Теперь же Дюк решил, что им следует оставить Вашингтон и переехать к нему. Далеко не каждый человек, занимающий подобное положение, пошел бы на такой шаг. Эллингтон был знаменит, зарабатывал большие деньги, имел для своих удовольствий практически неограниченное количество женщин и любил веселую жизнь. Стоило ли связывать себя по рукам и ногам, съезжаясь с матерью, ревнительницей викторианской морали, и маленькой сестрой, которую надлежало оберегать в жизни от всего того, что олицетворял собой «Коттон-клаб»?

И тем не менее именно так Дюк и поступил. Отец сначала сопротивлялся. «Я еще слишком молод, чтобы бросать работу», – говорил он. Ему едва исполнилось сорок девять лет. Что он станет делать? Зато Дейзи не колебалась ни минуты. Оставив мужа в Вашингтоне заканчивать дела, она взяла Рут и Мерсера и отправилась в Нью-Йорк, где Дюк устроил всех, включая Милдред, в четырехкомнатной квартире на Эджком-авеню.

Это был странный поступок. Эллингтон не имел теперь возможности приглашать к себе коллег по шоу-бизнесу, а Милдред оказалась в положении невестки в доме, где ей полагалось быть хозяйкой. Но так хотел Дюк, а он привык добиваться, чего хочет. Почему же он решился на это?

Во-первых, Дюк был именно тем, чем казался: преданным и послушным сыном. Он чувствовал себя защитником Рут, почитал отца, как и следовало сыну, и боготворил мать. Журналист, побывавший в их доме вскоре после вселения семейства, обратил внимание на «необыкновенную предупредительность, которую он выказывал своей матери, предваряя малейшие ее желания, вникая во все, что могло ее обрадовать», В свою очередь Дейзи одобряла все, что делал ее любимец. В ее глазах он всегда был прав. Будучи викторианкой настолько, чтобы, по словам Рут, не пользоваться даже противозачаточными средствами, она закрывала тем не менее глаза на то, что ее обожаемый сын водит компанию с гангстерами, сутенерами, проститутками и игроками и к тому же регулярно изменяет своей незаконной жене. Такую противоречивость характера можно объяснить, лишь поняв, что ее преданность сыну простиралась далеко за рамки обычной материнской заботы о своем ребенке. Все, что ни делал Дюк, она считала безупречным, и отнюдь не в благодарность за его «необычайную предупредительность» к ней – меха, цветы, маленькие любезности. Нет, она испытывала подобные чувства к сыну еще в те годы, когда тот был ребенком. «Его отношения с матерью напоминали любовный роман, который длился всю жизнь», – вспоминает Фрэн Хантер.

Но и это еще не все. В характере Эллингтона соединялись две противоположные тенденции: стремление подчинять и повелевать, с одной стороны, и неизменная готовность защищать и опекать – с другой. Он распоряжался в своем оркестре, и его музыканты делали то, что он хотел. Но одновременно он был им безгранично предан. Джек Трэйси, в то время сотрудник журнала «Даун бит», однажды оказался свидетелем того, как кто-то из тромбонистов во время выступления ансамбля уснул на эстраде, оглушенный действием алкоголя или наркотиков. Когда журналист предположил, что такое поведение вредит репутации оркестра, Дюк пришел в ярость и рассказал целую историю о том, как во время войны, служа на Тихом океане, этот музыкант заразился малярией, и тут уж ничего не поделаешь. Эллингтон просто не выносил, когда критиковали «его» ребят.

Точно так же обстояло дело в семье. Проявляя бесконечную преданность и заботу, он в то же время хотел быть хозяином. Однажды к нему в гости в Нью-Йорк приехала тетка и попросила дать ей что-нибудь выпить. Дюк принес стакан молока и сказал: «Я не позволяю женщинам моей семьи пить». Он перевез родных в Нью-Йорк, потому что любил их и желал, чтобы они пользовались всем, что давало его новое положение. Но он собрал всех вместе еще и для того, чтобы иметь возможность контролировать их. Дюк стал фактически главой семьи. Он мог взять на себя эту ответственность, так как сам распоряжался деньгами. Он относился к Рут как к маленькой принцессе, баловал ее, но одновременно был строг. Рут рассказывала: «Я не могла пойти куда угодно и когда угодно. Он не разрешал». Дюк требовал, чтобы она возвращалась домой сразу после школы, и нанял автомобиль, который доставлял ее туда и обратно.

Воспитывая сына, Эллингтон проявлял еще большую суровость. Он смотрел на него как на возможного соперника. И некоторое время мальчику заплетали косички, чтобы отец был более терпим. После смерти Дюка Мерсер опубликовал книгу о своих взаимоотношениях с отцом, и отдельные ее страницы оставляют тяжелое впечатление. Мерсер писал: «Мой отец никогда бы не сделал мне ничего плохого или умышленно вредного, но, если бы я споткнулся, он не пришел бы на помощь». В другом месте Мерсер рассказывает: «В конечном счете я понял, что он не хотел, чтобы я вообще что-либо делал. Я думаю, он считал, что до тех пор, пока я предан ему, другого ничего не нужно. Он был в состоянии обеспечить меня. Однажды он сказал: „Ты заводи детей. Я позабочусь о них“. Я разозлился, но в еще большей степени это заставило меня сделаться скрытным. Я стал читать книги по психологии, и моя осведомленность в этой области поставила меня в странное положение по отношению к Дюку. Я знал самые разные способы, дающие возможность пользоваться слабостями других людей. Но это только еще сильнее обострило ситуацию. Прежде он шел на маленькие хитрости, а я попадался, и все входило в норму. Но, встретив сопротивление, отец пришел в бешенство. Началась холодная война».

Мерсер, безусловно, преувеличивает стремление своего отца первенствовать во всем, но пристрастность сына объясняется тем, что большинство выпадов Эллингтона было направлено против него. Мне кажется, эти отношения соперничества нашли отражение в том, как Дюк изображает Мерсера в книге «Музыка – моя любовь». Описание отличается краткостью и отнюдь не свидетельствует об обычной гордости отца достижениями своего сына. Напротив, Мерсер удостаивается отцовской похвалы лишь за то, что он сделал для Дюка. Вот первое предложение: «Мой сын, Мерсер Эллингтон, посвятил себя утверждению славы своего отца». Дюк Эллингтон был сердечным человеком и к окружающим проявлял щедрость и преданность. Однако кому-то приходилось за это платить.

Глава 9

СТАНОВЛЕНИЕ СТИЛЯ ЭЛЛИНГТОНА

Грамзаписи, сделанные «Вашингтонцами» в первые годы существования коллектива, – «Animal Crackers» и «Choo Choo», a также другие – демонстрируют достаточно грубую работу с преобладанием граул-эффектов Майли и Чарли Ирвиса. Музыка ансамбля мало чем отличается от того, что играли многочисленные начинающие группы в Нью-Йорке, за исключением разве что некоторых особенностей, получивших впоследствии название «джунглевых эффектов». Эти эффекты производились секцией медных духовых инструментов.

Однако внезапно качество их музыки как таковой полностью переменилось, обнаружив то, что сегодня мы обозначаем словами «музыка Эллингтона». В июне 1926 года ансамбль выпустил две унылые пластинки: «Animal Crackers» и «Li'l Farina». В ноябре того же года – свои первые значительные работы: «East St. Louis Toodle-Oo» и «Birmingham Breakdown» – две пьесы из числа наиболее известных сочинений Эллингтона. И это не случайные успехи: в последующие четыре месяца коллектив сделает целую серию примечательных записей, завершившуюся в апреле 1927 года первым вариантом композиции «Black and Tan Fantasy». Возвращение к старому стало невозможно. Новый стиль властно заявил о себе.

Различие между старой и новой манерами очевидно. Во-первых, прежний реговый ритм сменяется настоящим джазовым свингом с неравномерно распределяющимися восьмыми длительностями и ритмическими сдвигами относительно основных метрических долей такта. Во-вторых, пьесы приобретают более импровизационный и в то же время более последовательный характер, так что в музыке как бы сочетаются экспромт и логика. И наконец, в-третьих, музыканты становятся опытнее и начинают играть лучше.

Что же произошло? Что вызвало столь разительные изменения в столь короткий срок? Если говорить лишь о переходе от рега к свингу, то его молодые исполнители совершали повсеместно. В частности, недолгое пребывание Армстронга в оркестре Флетчера Хендерсона (с осени 1924 до осени 1925 года) продемонстрировало нью-йоркским джазменам, что такое свинг. И Армстронг был не одинок. Новоорлеанский ритм проникал в сознание музыкантов благодаря грамзаписям таких коллективов, как оркестр Оливера «New Orlean Rhythm King» и другие, а также гастролям по стране самих этих исполнителей или их подражателей. Свинг носился в воздухе. А для ансамбля Эллингтона, помимо прочего, не прошли даром и уроки Сиднея Беше.

Во многом изменения у «Вашингтонцев» были обусловлены союзом с Ирвингом Миллсом, обеспечившим Эллингтону действительное руководство ансамблем. Миллс, бесспорно, поощрял Дюка к созданию самобытного стиля, хотя последний и не нуждался в особых понуканиях, чтобы проводить в жизнь собственные музыкальные идеи, пусть даже и в очень завуалированной форме. Такова была его натура.

Некоторые из этих идей, по крайней мере в первое время, Эллингтон заимствовал у Хендерсона. Еще в начале 1925 года Дж. Джексон утверждал, что оркестр Хендерсона – «главная тема разговоров всех любителей танцев на Бродвее». Джексона, как негритянского журналиста, можно было бы заподозрить в пристрастности, но его мнение подтверждается оценкой, данной журналом «Оркестра уорлд»: «Нет ни одного оркестра, белого или негритянского, который стоял бы выше оркестра Хендерсона». Он восхищал музыкантов и танцующую публику независимо от расовой принадлежности, и потому неудивительно, что для Эллингтона этот коллектив стал образцом. Дюк никогда и не скрывал своих чувств. Спустя десятилетие он рассказывал: «Пример Флетчера воодушевлял меня. Именно его оркестр звучал так, как я хотел бы, чтобы звучал мой, настоящий биг-бэнд, который я когда-нибудь смогу возглавить. И именно этого мы постарались добиться, как только обзавелись нужным количеством исполнителей». Эллингтон не раз повторял, что Хендерсону он обязан очень многим.

Флетчер Хендерсон в юности отдал немало сил занятиям на фортепиано и получил известное представление о том, что такое композиция. Его музыкальным директором в годы, о которых идет речь, был Дон Редмен, имевший вполне приличную консерваторскую подготовку и владевший целым рядом инструментов. Совместно они создали свой музыкальный стиль, приняв за образец модель Грофе – Уайтмена, которая в свою очередь вобрала в себя некоторые достижения Арта Хикмена и строилась на сложном противопоставлении и взаимодействии солистов и инструментальных секций оркестра. К 1926 году Редмен все музыкальные паузы заполнял брейками, вопросно-ответными парами и короткими вставками. В основе большинства хендерсоновских аранжировок тех лет лежал принцип непрестанного движения. Редмен мог позволить себе такие замысловатые пьесы, поскольку был искусным аранжировщиком, а музыканты его оркестра гордились способностью читать любую партитуру, даже если Редмен прибегал к необычным для танцевального репертуара тональностям, что случалось нередко.

В конце 1926 года, когда Эллингтон волею судьбы оказался во главе ансамбля, он, судя по всему, позаимствовал у Хендерсона именно принцип чередования вопросов и ответов, принцип «общения» музыкантов. Как мы еще убедимся, Дюк самостоятельно разработал богатейшую звуковую палитру и уникальную гармоническую систему, но структурный метод был подсказан ему тем, что делал всеми признанный оркестр Хендерсона и отчасти оркестр Уайтмена.

Вполне возможно, как он сам предполагал, что это в течение некоторого времени занимало его мысли, и теперь наконец он получил возможность осуществить задуманное на практике, поскольку вдвоем с Миллсом они довели количество музыкантов (во всяком случае, для участия в звукозаписи) до десяти. Это было всего лишь на одного человека меньше, чем у Хендерсона, так что и в секции медных духовых, и в секции язычковых Эллингтон располагал ныне тремя исполнителями. Почему состав был увеличен именно в это время, неизвестно. Возможно, просто в силу осознания того, что больший коллектив более конкурентоспособен.

Однако самым существенным представляется тот факт, что во второй половине 1926 года Эллингтон раз и навсегда взял на себя руководство ансамблем. Есть основания предполагать, что переворот произошел внезапно. Луис Меткаф вспоминает, что все пришли в недоумение, когда Дюк «ни с того ни с сего» начал делать аранжировки. Как и прежде, партнеры вносили свои предложения, а Дюк собирал мелодический материал, сочиненный ими. Но с этого момента последнее слово всегда оставалось за ним. Он решал, что войдет и что не войдет в композицию. В результате уже в конце 1926 года коллектив обрел индивидуальность и сохранял ее в течение десятилетий. Более того, ансамбль не копировал найденное Флетчером Хендерсоном. Музыка Эллингтона менее сложна и запутанна отчасти потому, что ни Дюк, ни его товарищи не обладали мастерством музыкантов Хендерсона. Но она кажется более искренней и волнующей; в ней меньше блеска, меньше парадности, но больше истинного чувства.

Обязанности Эллингтона как фактического музыкального директора группы поставили его перед необходимостью более детально заняться изучением техники композиции – голосоведения, структурных схем, гармонических моделей, модуляции и т. п. В этот период он воспользовался уроками двух выдающихся негритянских музыкантов – Уилла Мариона Кука и Уилла Водери. И тот и другой имели за плечами прекрасное музыкальное образование. Водери, как мы знаем, являлся видной фигурой музыкального бизнеса Нью-Йорка, работал в течение нескольких десятилетий музыкальным директором у Флоренца Зигфелда. Занимая такую должность, он, естественно, держал под своим началом многих белых вокалистов и танцовщиков и, по-видимому, благодаря этому в меньшей степени испытывал на себе проявления сегрегации. По словам Эллингтона, Водери был близким другом великого негритянского комика Берта Уильямса:

«Их часто видели вместе во время работы у Зигфелда. Красивые, жизнерадостные, всегда одетые как джентльмены, они вызывали всеобщее почтение, когда прогуливались по улицам Даун-тауна. Своим присутствием они делали честь любому из заведений района Сверкающего Пояса и иногда появлялись там в компании роскошных красавиц Зигфелда – в этом не чувствовалось никакого напряжения, никакого расового компромисса».

Уилл Марион Кук, выпускник Оберлинской консерватории, сломал, как рассказывают, свою скрипку, когда понял, что ему никогда не удастся поступить в белый симфонический оркестр (история эта имеет хождение, правда, в нескольких вариантах). Затем он целиком отдался сочинению того, что считал музыкой своего народа. По большей части это «синкопированные песни», популярные в Америке на рубеже XIX– XX веков. Кук стал автором первого значительного негритянского мюзикла «Клоринди, или Происхождение кекуока» и многих хитов. Как и Уилл Водери, он был заметной фигурой на нью-йоркской музыкальной сцене.

Невозможно установить, когда Эллингтон начал использовать этих музыкантов для пополнения собственных знаний, но я полагаю, что к описываемому моменту он успел познакомиться по крайней мере с одним из них. Дюк рассказывал:

«Уилл [Кук] никогда не носил шляпу и, если его спрашивали почему, отвечал, что на шляпу у него нет денег. Ему ссужали пять долларов, мы садились в такси, колесили по Центральному парку, и он читал мне лекции по музыке. Я пел мелодию в простейшей форме, он прерывал меня и предлагал: „А теперь в обратную сторону“. Его влияние было недолгим, но сильным. Ему приходилось пользоваться очень простым языком, чтобы я мог понять, о чем он говорит. Кое-что из того, чему он меня учил, я применил лишь спустя много лет, сочиняя свою сюиту „Black, Brown, and Beige“».

Кук знакомил Эллингтона с некоторыми стандартными приемами композиции, которым обучают в консерваториях: исполнению мелодии в обратном направлении, выворачиванию ее наизнанку. Как мы убедимся, эти уроки не пропали даром. Кук также говорил: «Знаешь, тебе следовало бы поступить в консерваторию, но, так как ты этого не сделаешь, я буду учить тебя. Сначала обдумай логику изложения, но, когда найдешь ее, не связывай себя, а прислушайся к своему внутреннему голосу и следуй ему. Не подражай никому. Оставайся всегда самим собой».

В подобных наставлениях Дюк вряд ли нуждался, поскольку его натура не выносила никаких правил. В известной сказке «Алиса в Зазеркалье» девочка вступает в спор с огромным яйцом по имени Шалтай-Болтай. Так вот Шалтай-Болтай похваляется, будто в его власти заставить слово обозначать то, что он пожелает. «Вопрос в том, – довольно презрительно замечает Шалтай-Болтай, – кто из нас здесь хозяин. Вот в чем вопрос».

Дюк Эллингтон, на мой взгляд, разделял точку зрения Шалтая-Болтая, когда речь заходила о канонах музыкальной теории. Вопрос заключался в том, кто хозяин: он или правила. Стэнли Данс вспоминал: «Он любил доказывать, что необычное будет звучать хорошо. И знаете, так оно и получалось. Он всегда любил делать что-то такое, что считалось неправильным». Музыкантов зачастую шокировало то, что они обнаруживали в нотных строчках. Том Уэйли, один из переписчиков нот у Дюка, рассказывал: «Первый раз, когда я переписывал его вещи, я сказал: „Дюк, у тебя ми-бекар вместе с ми-бемолем“. Он ответил: „Так и надо. Пиши“. И когда я услышал, как это звучит, я понял, что это великолепно». Мерсер говорил: «Он не любил правил ни в чем. Возможность опровергнуть правило служила для него источником вдохновения, ведь он моментально находил способ вывернуть любое правило наизнанку».

Итак, при выработке собственной музыкальной системы Дюк следовал единственному правилу – не признавать никаких правил. Такой подход не являлся итогом сознательных размышлений. Его требовала сама природа художника. И вновь мы обнаруживаем, сколь важным фактором творчества Эллингтона был его характер, ведь именно презрение к правилам направляло его эксперимент – поиск форм, иных, нежели восьми– и шестнадцатитактовые структуры, лежавшие в основе практически всех популярных мелодий, использование диссонанса в масштабе значительно большем, чем это принято было в танцевальной музыке того времени, составление необычных комбинаций инструментов. По сути дела, Эллингтон умышленно ломал стереотипы, видя в этом основу творчества: если ему говорили, что не следует применять параллельные квинты, он сейчас же брал их на вооружение. Если ему объясняли, что большая септима должна всегда разрешаться в восходящем движении, он сочинял мелодию, разрешая большую септиму вниз. Анализируя музыку Эллингтона, мы вновь и вновь убеждаемся, что многие из его удачнейших находок есть не что иное, как преодоление музыкальных канонов.

Однако, по правде говоря, в большинстве случаев ломка стереотипов объяснялась лишь неосведомленностью Эллингтона. Даже приступив к созданию крупных и сложных произведений, он так и не освоил музыкальной теории. Он до всего доходил своим умом, действуя на слух. Его метод состоял в следующем: Дюк брал за основу одну из десятка общеизвестных аккордовых последовательностей, которые повсеместно использовались в популярной музыке того времени, и одну из простейших моделей, например блюз или же стандартную шестнадцати– или тридцатидвухтактовую популярную форму ААВА. Затем начиналась разработка этого материала путем прибавления или сокращения числа тактов, а главное – путем введения диссонирующих звуков в аккорды для достижения вполне определенного искомого эффекта. Решения об изменениях, о том, что именно следует добавить, базировались не на теории, а достигались методом проб и ошибок, причем эксперимент длился до тех пор, пока не отыскивалось что-либо подходящее. Я убежден, что сам Дюк во многих случаях не смог бы проанализировать свои собственные партитуры по примеру более теоретически грамотного аранжировщика, способного опознать один аккорд как Е_{#, а другой – как В. Именно поэтому многие из произведений Эллингтона почти не поддаются анализу. Видоизменяя базисную аккордовую последовательность, он мог прийти к чему-то совершенно непредсказуемому. В работах Дюка всегда присутствует нечто неуловимое. Этому отчасти способствует его привычка располагать септимы в нижнем голосе, отдавая их баритону Гарри Карни. Анализ творчества Эллингтона, особенно его гармонической стороны, свидетельствует о том, что он идет по пути изменения простого исходного материала, а не соединяет друг с другом заранее сконструированные блоки. (Данная точка зрения в большей степени, на мой взгляд, соответствует восприятию самого Дюка.)}

В течение нескольких лет после сеанса в ноябре 1926 года ансамбль работал с семью фирмами звукозаписи, выступая под самыми различными названиями, которых наберется не менее дюжины. С 1929 по 1931 год исключительным правом на выпуск пластинок под маркой «Дюк Эллингтон» обладала, по-видимому, компания «Виктор», но Миллс по своему усмотрению сотрудничал и с другими фирмами, главным образом для того, чтобы размножить как можно больше собственных произведений. При этом ансамбль именовался в полном соответствии со вкусом американцев, захваченных увлечением забавными и смешными чернокожими. Таковы названия «Harlem Footwarmers», «Ten Blackberries», «Jungle Band», «Harlem Hot Chocolates» ««Гарлемские грелки для ног», «Десять ягод черной смородины», «Оркестр джунглей», «Гарлемский горячий шоколад» (англ.)» и др. Иногда для участия в сеансе приглашались музыканты со стороны, особенно в 1926 и 1927 годах, – с тем чтобы увеличить секцию саксофонов.

Мелодии, созданные Дюком после 1926 года, относятся к разным жанрам. Многие формы были, по-видимому, подсказаны Миллсом, который обладал способностью мгновенно разобраться в нюансах общественного вкуса. Здесь имелись и медленные «джунглевые» пьесы, обычно в минорных тональностях, вызывающие в воображении представления о таинствах, творящихся в шаманской хижине, и «горячие», стремительные мелодии, предназначенные специально для танцев или же для демонстрации мастерства инструменталистов, исполняющих зажигательные соло в быстром темпе, и, разумеется, многочисленные блюзы, бывшие тогда в моде. Не следует забывать, что музыка Эллингтона в то время носила функциональный характер – развлекать, служить поставленным целям, возбуждать в слушателях определенный эмоциональный отклик. Все это не имело никакого отношения к отвлеченным правилам и теориям. Главная задача сводилась к удовлетворению запросов публики, а большего и не требовалось. Что касается Миллса, Гарри Блока или студий звукозаписи, то их нимало не заботило, как Дюк создает свои пьесы. Вся соль была в том, чтобы музыка «работала».

«East St. Louis Toodle-Oo», первое значительное произведение в эллингтоновском духе, представляло собой один из номеров в «стиле джунглей». Дюк будет исполнять эту композицию в продолжение пятидесяти лет, и на какое-то время она станет даже его маркой. Название, вопреки написанию, произносится как «тоу-дал-оу». Первая тема, очень простая «синусоидальная» мелодическая линия в до миноре, обычно приписывается Бабберу Майли. Баббер имел привычку распевать надписи на вывесках, что будило его музыкальную фантазию. На этот раз счастливой находкой стала вывеска чистки одежды «Ливэндо», которую музыканты увидели из окна поезда, следующего из Нью-Йорка в Бостон, когда они отправлялись на летние гастроли в «Салем Уиллоуз». Баббер тут же запел: «Оу, ли-вэн-до, оу, ли-вэн-до». Так и родилась тема.

Пьеса состоит из трех тем: в си-бемоль миноре, ля-бемоль мажоре и ми-бемоль мажоре. Однако вторая тема возникает лишь однажды и служит бриджем между частями первой темы, образуя стандартную тридцатидвухтактовую структуру ААВА. Композиция складывается, по существу, из чередований си-бемоль-минорной и ми-бемоль-мажорной тем. Причем си-бемоль-минорная тема есть не что иное, как переработка мелодии «I Wish I Could Shimmy Like My Sister Kate», которую, по настоятельным уверениям Армстронга, у него украл Арманд Дж. Пайрон, нажив на этом большие деньги. Так или иначе, это банальная тема, имеющая к тому же солидный возраст.

Пьеса начинается восьмитактовой интродукцией на тему «ливэндо», затем вступает Баббер Майли, демонстрируя шаут– и граул-эффекты максимальной импульсивности и напряженности. Трикки Сэм солирует во второй теме, кларнет играет шестнадцать тактов минорной темы, далее следует трио медных духовых, дуэт кларнета и сопранового саксофона и, наконец, половинный хорус в исполнении всего состава. Пьеса завершается восьмитактовой кодой Майли на минорную тему. Все это выглядит более чем прямолинейно, и, хотя в дуэте язычковых можно выделить некоторые мелодические удачи, принадлежащие, возможно, Тоби Хардвику, все в целом держится на Майли, который, используя сурдину, разрабатывает минорную тему.

В композиции также представлена замечательная новинка, предвосхитившая то, что появится в недалеком будущем: тема «ливэндо» поручена саксофонам и тубе – той самой новой и необычной комбинации инструментов, к которой Эллингтон будет вновь и вновь возвращаться. Здесь также выявляется кредо Дюка, состоящее в том, что «ставить надо на сильную карту». И этого принципа он будет придерживаться все тверже по мере роста его авторитета в вопросах, касающихся музыки, исполняемой коллективом. Блестяще владея игрой на тубе, Бейс Эдвардс был одним из лучших джазовых музыкантов своего времени. (Недавно я познакомил студентов, занимающихся музыкой, с композицией «Immigration Blues», где Эдвардсу принадлежит стандартная ритмическая линия; все они без колебаний заявили, что звучал смычковый контрабас.) Эдвардс играл у Эллингтона, и последний нашел ему великолепное применение. Мысль объединить тубу с саксофонами могла прийти в голову далеко не каждому, и именно поэтому она осенила Дюка.

Второй вариант той же пьесы, сделанный для фирмы «Коламбиа» спустя месяц, несколько отличается от прежнего: вместо дуэта язычковых звучит трио, а исполнение Майли носит еще более неистовый характер (если такое вообще возможно). Последующие, значительно измененные версии – одна из них под названием «Harlem Twist» – появились несколько позже. К моменту последней записи Бейс Эдвардс оставил ансамбль. Тема исполняется контрабасом и баритоновым саксофоном, но ей недостает сдержанности и внутренней энергии первого варианта.

Помимо экспансивной игры Майли, в пьесе «East St. Louis Toodle-Oo» обращает на себя внимание чередование минорной и мажорной тем. Первая из них бурная, горячая, сумрачная, вторая – светлая и немного поверхностная. Здесь нет логического развития, все сводится к простому чередованию. Структура недостаточно продуманна и даже несколько хаотична. Темы сменяют одна другую без всякой видимой цели. Но вот что бросается в глаза: не только сами темы контрастны по характеру и степени выразительности, контрастно также звучание различных секций ансамбля. Сначала это Майли с сурдинными и граул-эффектами на фоне низких аккордов тубы. Затем жизнерадостная вторая тема в исполнении Нэнтона, играющего с открытым раструбом. Далее минорная тема на кларнете, трио медных духовых с остроконечными сурдинами, дуэт кларнета и сопранового саксофона и, наконец, снова Майли, завершающий круг граул-эффектами на фоне минорной темы. Тематическая организация пьесы не блещет изобретательностью, чего нельзя сказать об использовании звуковой палитры. Уже здесь Эллингтон избирает тот композиционный принцип, который станет определяющим в его творчестве. Это контраст. Все его сочинения исполнены движения, дышат разнообразием. В них нет ничего статичного. Каждый следующий шаг – шаг навстречу новому. Варьирование – и прежде всего в области звучания – являлось тем характерным признаком, который отличал работу Эллингтона от создаваемого другими биг-бэндами, такими, как оркестры Грофе, Уайтмена, Хендерсона, Редмена и другие, где язычковые и медные духовые вели свой нескончаемый разговор. Уже в 1926 году Дюк вышел за рамки того, что делали остальные. Пьеса «East St. Louis Toodle-Oo» свидетельствовала, что Эллингтон теперь не просто сочинитель песен. Он становился композитором.