Текст книги "История балета. Ангелы Аполлона"
Автор книги: Дженнифер Хоманс
сообщить о нарушении
Текущая страница: 5 (всего у книги 5 страниц)
Таким образом, отношения между оперой, которая разрабатывалась как серьезный жанр, и балетом, все больше проявлявшим обратное, обострились. Французская опера (как и ballet de cour) оставалась как бы формой прикрытия, заключавшей в себе оба жанра, но все еще было не ясно, в каком направлении она будет развиваться, и благодаря этому в последующие годы образовалось несметное количество постановок, произвольно сочетавших балет и оперу в самых разных соотношениях.
«Спор о старых и новых» обычно рассматривается как вопрос чисто литературный. Однако в последней четверти XVII века он перерос в охватившую всю сферу культуры ожесточенную полемику о природе и значении правления Людовика, которая, в свою очередь, вылилась в горячую дискуссию о целях и будущем оперы и балета. «Старые» заявляли, что XVII век (и правление Людовика XIV) – это расцвет великой традиции, уходящей корнями в Ренессанс и античность. «Новые», напротив, не видели смысла в обращении к обветшалому и отжившему прошлому. Правление Людовика, утверждали они, не финальная точка, а прекрасное, небывалое в истории начало нового. Разве картезианская логика и научный подход не свидетельствуют о том, что Франция стала родоначальницей новой, высшей, современной эпохи? Разве Лебрен не стоит на ступень выше Рафаэля, а французский язык не превзошел латынь? Разве музыка Люлли не затмила все, что было написано до него?49
Для «старых», к которым относились такие выдающиеся деятели, как Николя Буало, «новые» были не больше, чем придворные льстецы, цветастые сочинения и поверхностная риторика которых никогда не составят представления о значении Франции эпохи Людовика. Взгляды «старых» отражали воззрения янсенизма – течения в католической церкви, к которому был особенно близок Расин, чьи суровые религиозные принципы и упор на праведность и сдержанность были делом вкуса, равно как и теологии. Так что Расин и «старые» выступали в защиту чистого незамысловатого стиля, приправленного иронией и остроумием, и презирали витиеватый барочный стиль, свойственный иезуитам – их главным политическим оппонентам. Неудивительно, что «старые» не питали особого уважения к высокопарной зрелищной опере и считали ее поверхностной формой лести, которой далеко до трагедии или сатиры. Особенно безобразными они считали тексты Кино для tragédie en musique (в таких работах, как «Альцеста» по Еврипиду): либреттист коверкал древние тексты под ложным предлогом их адаптации к современным вкусам и предпочтениям. Буало, однажды (по заказу короля) попробовав написать оперу, расценил это занятие таким «жалким», что оно вызвало у него «отвращение»50.
«Старые» не ошибались насчет оперы, балета и их защитников. «Новые» действительно были записными царедворцами: Кино и Люлли вошли в ближайшее окружение короля (он обоим подписал свидетельства о браке), а Кино был известен своими галантными сочинениями и заумными виршами. Среди влиятельных заступников «новых» был панегирист Жан Демаре, работавший над придворными праздниками с Людовиком XIII, кардиналом Ришельё и Людовиком XIV, а также Шарль Перро, видный член Французской академии, во многом обязанный своим успехом могущественному министру Людовика XIV Жану Батисту Кольберу. На самом деле Перро стал негласным лидером «новых», а уточняли и развивали его взгляды светила поменьше – такие как Мишель де Пюр, алчный вельможа и автор убедительного трактата о танце, и отец-иезуит Клод-Франсуа Менестрие, много писавший о спектаклях.
Что могли эти люди сказать в защиту обожаемых ими оперы и балета? Во-первых, они с готовностью признавали, что балет (в первую очередь) не обладает строгостью и многозначительностью трагедии, а если на то пошло, то и комедии. Балет потерпел крах, впав в зависимость от классического единства времени, места и действия; он беспомощен в изображении героической личности или таких сильных человеческих чувств, как сострадание или страх, не способен ни наставить, ни развить нравственный мир человека. А еще, как провозгласил де Пюр в 1668 году, балет – «новый» театральный жанр, отделившийся от оперы. Опера, вторил ему в 1712 году поэт и либреттист Антуан-Луи Лебрен, должна рассматриваться как «неправильная трагедия <…> недавно изобретенное зрелище со своими законами и красотой»51.
Следует помнить, против чего главным образом выступали защитники балета. Несмотря на широкое признание при дворе, танец никогда не занимал почетного места среди уважаемых гуманитарных наук (а это по традиции архитектура, астрономия, геометрия, грамматика, логика, риторика и музыка), достойных изучения свободными людьми, – разве что в качестве ответвления риторики или музыки. Не был он на равных и с поэзией, столь превозносимой «старыми». В целом его относили скорее к ремесленничеству (в конце концов, это физический труд), и танцовщики, как известно, были обычно выходцами из низших сословий, даже если иногда и добивались высокого положения при дворе. Вопрос всегда оставался спорным именно потому, что танец был тесно связан с придворным этикетом и королевскими празднествами, и еще в эпоху Ренессанса балетмейстеры обращались к высоким покровителям и античности, чтобы оправдать и возвысить себя и свое искусство52.
И не одни они. Живопись тоже долго оставалась на положении банального найма: художники работают руками. Однако за время Ренессанса, XVI и XVII веков художники и писатели сумели возвести живопись на уровень гуманитарной науки (ее стали называть «изящным» искусством), все чаще, вслед за античными авторами, отождествляя ее с поэзией: ut pictura poesis в вольном переводе звучит как «поэзия – это живопись». Поэтому Менестрие и другие балетмейстеры, вооружившись этим аргументом, настаивали на том, что балет сродни живописи, к тому же ожившей, а живые и движущиеся картины наверняка точнее отображают жизнь. Если уж живопись возвеличена за способность изображать выдающиеся и героические события, то балет тем более заслуживает подобного повышения в статусе.
Это был важный теоретический шаг, но не вполне обоснованный. Потому что на самом деле балет никогда не принадлежал миру жесткого и рационального классического театра и навсегда останется на границе гуманитарных наук и изящных искусств. Кроме того, в области балета зарождается мир чудесного (le merveilleux). Обширная сфера с отголосками язычества и христианства, одержимая чудесами, волшебством и сверхъестественным, бросающая вызов материальной логике и человеческому разуму, казалось, была специально создана для оперы и балета и долгое время ассоциировалась с придворными празднествами. Мало того, в те времена чудеса не были нереальным или воображаемым миром, оторванным от повседневной жизни: вера в волшебство была обыденным явлением, духи, феи, призраки и расплывчатые религиозные представления о чертовщине, колдовстве и черной магии занимали умы даже самых образованных людей.
В театре значение le merveilleux связано с машинами: все эти «боги из машины», потрясающие эффекты, когда люди, казалось, взлетали на облака и внезапно исчезали в люках, вращающиеся декорации, в мгновение ока переносящие зрителя в дальние страны… Шарль Перро пояснял, что сценические эффекты и фантастические существа, которые не приветствуются в трагедии или комедии, совершенно оправданны в балете или опере: здесь они на своем месте. И Лабрюйер подтверждал, что опера способна «околдовать ум, зрение и слух своими чарами»53.
Исходя из этого принципа, в 1697 году Перро опубликовал сказку, ставшую позднее для балета культовым текстом – «Спящую красавицу». Написанная Перро в конце жизни на забаву своим детям, «Красавица» утонула в идеях, провозглашаемых «новыми». Она не опирается ни на римскую, ни на греческую мифологию, в ней нет ни ангелов, ни святых. Вместо этого Перро показывает детям их собственное «чудесное», основанное на времени Людовика. В «Красавице» речь идет о хороших принце и принцессе (нарядных и с прекрасными манерами), победивших колдовство, чудовищ и ночь длиною в сто лет. В финале принц, ставший королем, спасает возлюбленную от страшной смерти и возвращает в королевство мир и покой. Перро специально писал на простом и ясном французском и связал свою сказку с христианской моралью, напоминая читателям, что детская наивность девочки-принцессы – отражение чистой веры. Сегодня мы часто забываем о том, что «Спящая красавица» – не просто детская сказка, а воздание почестей Людовику XIV, всему «чудесному» и современному Перро французскому государству.
Пожалуй, неудивительно, почему «старые» остались равнодушны к «чудесному». Жан де Лафонтен высмеивал так любимые оперой и балетом громоздкие театральные механизмы, описывая постоянные поломки, в результате чего «боги» беспомощно повисали на канатах, а «небеса» вдруг срывались наискосок в «ад». Даже когда с этим все в порядке, говорил он, машинные эффекты – смешной обман, потому что о них всем известно. Точно так же прямолинейный критик Шарль де Сент-Эвремон писал из ссылки в Англии, сокрушаясь о мешанине в балете и опере: «Действительно, мы населяем землю божествами и пускаем их в пляс… Мы преувеличиваем с набором богов, пастухов, героев, колдунов, фурий и демонов». Однако и он в итоге признавал, что Люлли и Кино создали нечто удивительное этим необычным искусством54.
И это действительно так. Если «старые» и преуспели – их доводы будут звучать в ушах балетмейстеров в последующие столетия, – то именно «новые» возглавили становление французской оперы и балета, возникших из ballet de cour. К 1687 году, когда Люлли умер (от гангрены), а Бошан покинул Академию музыки, где его сменил Пекур, балет и опера твердо стояли на ногах, и балет приближался к зениту. В 1690-х число балетов в жанре tragédies en musique возросло более чем вдвое. А когда композитор Андре Кампар, работая вместе с Пекуром, написал «Галантную Европу» (1697), он вообще обошелся без трагедии и просто объединил несколько танцевальных номеров, относительно связанных с темой Европы. С выходом «Венецианских празднеств» (1710) эта тенденция стала свершившимся фактом, и балетные номера заняли в опере особое место на десятилетия вперед. В 1713 году Парижская опера задействовала 24 танцовщика, к 1778-му это число возросло до 90, а на одну трагическую оперу приходилось три облегченных, ориентированных на танец, постановки.
Однако взлет балета не означал наступления нового золотого века. На самом деле период великого новаторства – невероятно важная система Бошана для записи танцевальных шагов и эволюция ballet de cour, comédie-ballet и tragédie en musique – подходил к концу. Балет менялся, становясь более беззаботным, теряя столь отчетливые в постановках прежних лет непосредственность, великолепие и сатирическую остроту. Отчасти это объясняется тем, что балет постепенно отделялся от своих истоков. К началу XVIII века двор Людовика, много лет питавший балет, начал терять свою жизнестойкость. В 1700 году герцогиня Орлеанская сокрушалась о том, что видела придворных, сидящих беспорядочно, без различия рангов, а пять лет спустя написала, что правила этикета настолько пошатнулись, что и не «поймешь, кто есть кто… Я не могу привыкнуть к этой неразберихе… это уже не похоже на двор»55.
Не то чтобы Людовик утратил влияние на придворный церемониал. Наоборот, к концу его правления требования этикета стали даже более прихотливыми, особенно в Версале. Но это и свидетельствовало об ослаблении, и если вельможи повысили бдительность, то, вероятно, потому, что чувствовали (как герцогиня Орлеанская), как расшатывались устои. Неслучайно в 1715 году, перед самой кончиной Людовика и сразу после нее, Париж вновь обрел былой лоск, Опера отделилась от двора, а итальянские актеры, так бесцеремонно высланные, вернулись. Вкусы тоже менялись: теперь предпочтения отдавались более беспечным, жизнерадостным (и эротичным) дивертисментам и эпизодическим формам – высший свет устраивал в частных поместьях «галантные вечеринки», одежда стала (ненадолго) свободней и менее пышной, преобладающий настрой сместился от Никола Пуссена к Антуану Ватто56.
В этом смысле в конце правления Людовика балеты соответствовали своему времени: беззаботные реминисценции, декоративные миниатюры, театрализованное отражение клонящегося к закату придворного искусства. В конце концов, «Галантная Европа» не многим отличалась от набора блестящих дивертисментов, каждый из которых изображал одну из европейских культур – банальных стереотипов, высмеянных Мольером в «Балете наций» и возвращавших к зачатками ballet de cour. Впрочем, не одни балеты были овеяны легким флером времени. Все действительно менялось, и дело не только во вкусах и этикете. Когда-то короли и придворные исполняли в балете главные партии, теперь они смотрели в Парижской опере, как их роли играют профессионалы. Когда-то балет зародился при дворе, теперь деятели Оперы редко об этом вспоминали. Более того, светские танцы упрощались, а техника профессиональных танцовщиков с каждым годом становилась все сложнее, появлялись новые хитроумные па и танцы. Демонстрируя масштабы перемен, в 1713 году при Парижской опере официально открылась школа для подготовки профессиональных танцовщиков – и она продолжает этим заниматься и в наши дни.
Круг смыкался: балет переехал из дворца в театр, светский танец стал театральным. Но в процессе – и это переломный момент – отображение придворной жизни сохранялось. В конечном счете балет был артефактом дворянской культуры Франции XVII: сплавом правил и канонов придворной жизни, рыцарства и этикета, законов noblesse, le merveilleux и барочного спектакля. Все это находило выражение в танцевальных па и упражнениях. При этом, если к балету (как уверяли «старые») прилипли барочная льстивость, иллюзорность и напыщенность или он скован жесткими придворными ритуалами и уловками, то мы не должны забывать, что он также представлял высокие идеалы и формальные принципы. Потому что этикет, сложившийся при дворе Людовика, стремился к симметрии и порядку и являлся следствием возрожденческой и классической мысли, а балет был насыщен анатомической геометрией и точной физической логикой, что также имело глубокий смысл. Как вид искусства балет испытывал притяжение двух мощных полюсов – классического и барочного стиля. И при этом являлся отражением и оправданием дворянства – не социального сословия, а его эстетики и образа жизни.
Глава вторая
Просвещение и сюжет в балете
Дети Терпсихоры!
Бросьте все эти кабриоли, антраша и всякие замысловатые па! Оставьте жеманство и предайтесь чувству, безыскусственной грации и выразительности! Постарайтесь получше усвоить благородную мимику; никогда не забывайте, что она – душа вашего искусства.
Жан-Жорж Новерр
Я присоединяю свой слабый голос к голосам Англии, чтобы дать хоть немного почувствовать разницу между их свободой и нашим рабством, между их мудрой смелостью и нашими нелепыми предрассудками, между поощрением, которое получают искусства в Лондоне, и постыдным гнетом, под которым изнемогают в Париже.
Вольтер
Людовик XIV скончался в 1715 году, и к тому времени классический балет уже распространился по всей Европе. Обласканный монархами, которые видели во Франции верх совершенства цивилизованного мира, le belle danse пустил корни в Британии, Швеции, Испании, во владениях Габсбургов, Польше, России, а также многих городах Италии, где соперничал с веселой местной традицией. Однако дальше теплой встречи дело не пошло. На протяжении XVIII века французский балет подвергался критике и нападкам повсюду, но особенно в собственной цитадели – Париже.
Именно потому, что балет был преимущественно придворным искусством и, казалось, олицетворял собой дворянский стиль, он превратился в мишень для тех, кто стремился построить другое, не столь иерархичное, общество. Там, где под влиянием вольнодумцев-философов засомневались во французских вкусах и обычаях, балет перестал быть символом утонченности и элегантности и, как следствие, начал угасать.
Конец ознакомительного фрагмента.
Текст предоставлен ООО «ЛитРес».
Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.
Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.
