Текст книги "Дискурсы Владимира Сорокина"
Автор книги: Дирк Уффельманн
Жанр:
Искусство и Дизайн
сообщить о нарушении
Текущая страница: 1 (всего у книги 3 страниц)
Дирк Уффельманн
Дискурсы Владимира Сорокина
Благодарности
Замысел этой книги возник благодаря Томасу Зейфриду, который предложил мне написать о Владимире Сорокине для серии Companions to Russian Literature («Путеводители по русской литературе») и советы которого стали большим подспорьем в работе над рукописью. Игорь Немировский из американского издательства Academic Studies Press поддержал идею русского перевода только что вышедшей книги Vladimir Sorokin’s Discourses[1]1
Uffelmann D. Vladimir Sorokin’s Discourses: A Companion. Boston (MA): Academic Studies Press, 2020. Авторский перевод на немецкий последовал годом позже: Uffelmann D. Vladimir Sorokins Diskurse. Ein Handbuch. Heidelberg: Winter, 2021.
[Закрыть]. Стен Азтлан Мортенсен, полностью прочитавший черновой вариант английского оригинала, в значительной мере помог мне отточить свои идеи. Анонимный рецензент высказала ряд ценных замечаний, на которые я опирался при доработке рукописи. Моника Хильберт и Валентина Федорова внимательно сличили все цитаты, ссылки и библиографические данные и составили указатель упоминаемых в книге имен. Благодарю также переводчицу этой книги Татьяну Пирусскую за ее кропотливый труд и хорошие идеи и редактора издательства «Новое литературное обозрение» Татьяну Тимакову и корректора Ольгу Панайотти за усовершенствование русской версии.
Особую благодарность следует выразить Владимиру Сорокину, предложившему поместить на обложку его рисунок «Достоевский с шаром», поэтому настоящее издание можно назвать не только книгой о Сорокине-писателе, но и в какой‐то мере книгой Сорокина-художника.
Я посвящаю «Дискурсы Владимира Сорокина» своему глубоко уважаемому научному наставнику Игорю Павловичу Смирнову, который впервые познакомил меня с произведениями Сорокина – тогда еще не изданными – в виде машинописных копий. Без его вдохновляющего участия и искренней поддержки моих первых шагов в науке я никогда не смог бы прийти к написанию этой книги.
При написании третьей и десятой глав я использовал части ранее написанной англоязычной статьи о «Норме» и «Дне опричника»[2]2
Uffelmann D. The Compliance with and Imposition of Social and Linguistic Norms in Sorokin’s «Norma» and «Den’ oprichnika» // Lunde I., Paulsen M. (eds.). From Poets to Padonki: Linguistic Authority and Norm Negotiation in Modern Russian Culture. Bergen: University of Bergen, 2009. P. 143–167.
[Закрыть]. Девятая глава содержит несколько переработанных фрагментов из моей статьи о периодизации творчества Сорокина[3]3
Uffelmann D. Lëd tronulsia: The Overlapping Periods in Vladimir Sorokin’s Work from the Materialization of Metaphors to Fantastic Substantialism // Lunde I., Roesen T. (eds.). Landslide of the Norm: Language Culture in Post-Soviet Russia. Bergen: University of Bergen, 2006. P. 100–125.
[Закрыть], а в двенадцатой главе собраны идеи, сформулированные в работе о «Теллурии» и евразийстве[4]4
Uffelmann D. Eurasia in the Retrofuture: Dugin’s «tellurokratiia», Sorokin’s «Telluriia», and the Benefits of Literary Analysis for Political Theory // Die Welt der Slaven. 2017. 62.2. P. 360–384.
[Закрыть]. В восьмой главе я опираюсь на свою статью о «Голубом сале» из сборника, изданного по итогам конференции, посвященной творчеству Сорокина[5]5
Uffelmann D. The Chinese Future of Russian Literature: «Bad Writing» in Sorokin’s Oeuvre // Roesen T., Uffelmann D. (eds.). Vladimir Sorokin’s Languages. Bergen: University of Bergen, 2013. P. 170–193.
[Закрыть], а в четвертой и одиннадцатой главах использую работы о «Тридцатой любви Марины»[6]6
Uffelmann D. Marinä Himmelfahrt und Liquidierung: Erniedrigung und Erhöhung in Sorokins Roman «Tridcataja ljubov’ Mariny» // Wiener Slawistischer Almanach. 2003. № 51. S. 289–333.
[Закрыть] и «Метели»[7]7
Uffelmann D. Spiel und Ernst in der intertextuellen Sinnkonstitution von Vladimir Sorokins «Metel’» // Poetica. 2012. 44.3/4. S. 421–441; сокращенная версия на русском: «Сорокин давно уже Толстой»: О метаклассике // Славянские чтения. 2019. № 13. С. 167–174.
[Закрыть].
Отказ от ответственности
Произведения Владимира Сорокина известны сценами насилия, секса и поедания всяческих мерзостей. Хотя понимать такие эпизоды буквально было бы заблуждением, – скорее их следует интерпретировать как реализацию лежащих в основе русской обиходной речи метафор (см. главу третью), обнажающую принуждение, на котором строится политическая и культурная жизнь (см. главу пятую), – литературоведу, взявшемуся за написание книги о Сорокине, ничего не остается, кроме как приводить в работе образы политического и культурного насилия, непристойные сцены и заимствованные из сниженной русской речи метафоры, которые писатель материализует в своих сюжетах. Поэтому неподготовленный читатель книги 18+ неизбежно будет на первых порах шокирован стилистическим регистром исследуемых текстов, однако исследователь снимает с себя всякую ответственность за подобные побочные эффекты работы над стоявшими перед ним аналитическими задачами.
Глава 1. Позднесоветская культура и московский творческий андеграунд
Пятого марта 1953 года, когда умер Сталин, десятки тысяч советских граждан оплакивали диктатора в припадке массовой истерии и выстроились в очередь к его гробу[8]8
Ср.: Sorokin V. Afterword: Farewell to the Queue. Trans. J. Gambrell // Sorokin V. The Queue. New York: New York Review Books, 2008. P. 258.
[Закрыть]. Однако вскоре эта парадоксальная реакция уступила чувству облегчения, вызванному ослаблением террора и репрессий[9]9
Clark K. The Soviet Novel: History as Ritual. 3rd edition. Bloomington (IN), Indianapolis: Indiana UP, 2000. P. 210–211.
[Закрыть]. При преемниках Сталина тоталитарная мобилизация, присущая сталинскому режиму и принуждавшая каждого гражданина с готовностью следовать вездесущим идеологическим предписаниям[10]10
Фирсов Б. Разномыслие в СССР: 1940–1960‐е годы. История, теория и практика. СПб.: Изд-во Европейского ун-та в Санкт-Петербурге, 2008. С. 46.
[Закрыть], сменилась авторитарным правлением, которое было нацелено прежде всего на самосохранение режима и в значительной мере открыло возможность для «приватизации советского общества»[11]11
Shlapentokh V. Public and Private Life of the Soviet People: Changing Values in Post-Stalin Russia. New York et al.: Oxford UP, 1989. P. 153.
[Закрыть]. Хотя в 1960‐е и 1970‐е годы идеология марксизма-ленинизма сомнению не подвергалась, от граждан требовали всего лишь рутинного участия в политических ритуалах, унаследованных от мобилизованного общества эпохи сталинизма (таких как первомайские демонстрации), и воспроизведения стандартизованных речевых актов (например, самокритики на собрании производственной бригады) на публике[12]12
Юрчак А. Это было навсегда, пока не кончилось: Последнее советское поколение. М.: Новое литературное обозрение, 2014. С. 55.
[Закрыть].
В пришедшие на смену сталинской диктатуре периоды оттепели (1953–1964) и застоя (1964–1982) те, кто – в отличие от малочисленной группы диссидентов – не протестовал против советского режима публично, а относился к политике с «вежливым безразличием», могли надеяться, что государство оставит их в покое[13]13
Klepikova T. Crossing Soviet Thresholds: Privacy, Literature, and Politics in Late Soviet Russia: PhD dissertation. University of Passau, 2018. P. 42.
[Закрыть] и не будет вмешиваться в их частную жизнь, которую они пытались построить[14]14
Ср.: Boym S. Common Places: Mythologies of Everyday Life in Russia. Cambridge (MA), London: Harvard UP, 1994. P. 94.
[Закрыть]. Если открытое выражение инакомыслия по-прежнему влекло за собой наказание, к непубличному «разномыслию» стали относиться терпимо[15]15
Фирсов Б. Разномыслие в СССР.
[Закрыть]. Эта негласная уступка привела к формированию полуприватных пространств и практик: кухонных разговоров, квартирных выставок[16]16
См.: Glanc T. Autoren im Ausnahmezustand: Die tschechische und russische Parallelkultur. Münster: LIT, 2017. S. 239–240.
[Закрыть], выездов на природу в компании, неформальных кафе, – которыми и ограничивалась относительная свобода самовыражения[17]17
Ritter M. Alltag im Umbruch: Zur Dynamik von Öffentlichkeit und Privatheit im neuen Russland. Hamburg: Krämer, 2008. S. 142–154.
[Закрыть]. Разговорное слово «тусовка» отражало попытки неофициальной культуры так или иначе отгородиться от остального общества[18]18
Zdravomyslova E., Voronkov V. The Informal Public in Soviet Society: Double Morality at Work // Social Research. 2002. 69.1. P. 57.
[Закрыть] и дух «полуприватной» сферы, отчасти свободной от диктата официальной идеологии. Одним из таких замкнутых полуприватных пространств была студия художника Ильи Кабакова, известного своими инсталляциями[19]19
Ср.: Jackson M. J. (ed.). The Experimental Group: Ilya Kabakov, Moscow Conceptualism, Soviet Avant-Gardes. Chicago (IL), London: The University of Chicago Press, 2010. P. 108, 178.
[Закрыть]. Среди собиравшихся там художников, поэтов и прозаиков одним из самых молодых был Владимир Георгиевич Сорокин.
Владимир Сорокин родился 7 августа 1955 года в подмосковном поселке Быково в семье интеллигентов. Его отец, Георгий Сорокин, был профессором металлургии. Родители поощряли интерес сына к музыке, литературе и изобразительному искусству; он посещал курсы живописи при Пушкинском музее[20]20
См.: Orens G. Sorokin, Vladimir // Curry J., Ramm D., Rich M., Rolls A. (eds.). World Authors 2000–2005. New York, Dublin: H. W. Wilson, 2007. P. 703.
[Закрыть]. Разнообразные творческие наклонности, в том числе театральные – он пародировал, например, генсека Брежнева, – помогли Сорокину справиться с заиканием[21]21
Сорокин В., В. Б. «Мы все отравлены литературой» // Арба. 2004. Январь: http://www.arba.ru/art/849/7.
[Закрыть]. В особенности литература служила ему щитом, за которым он мог спрятаться. Примечательно, что первый опыт в прозе тринадцатилетний Сорокин замаскировал под перевод с английского, не признаваясь в своем авторстве[22]22
Сорокин В., Генис А., Вайль П. Вести из онкологической клиники [интервью] // Синтаксис. 1992. № 32. С. 139.
[Закрыть].
О ранних годах будущего писателя приблизительно до 1985 года[23]23
См.: Владимир Сорокин // 24smi. 2017: http://24smi.org/celebrity/5129-vladimir-sorokin.html.
[Закрыть] известно мало, потому что Сорокин советского периода резко разграничивал свою отчасти публичную литературную деятельность и частную жизнь. В его произведениях почти нет ничего автобиографического – по крайней мере, как позже отмечали критики, за ними стоит некий «безличный» повествователь[24]24
Скоропанова И. Русская постмодернистская литература: Новая философия, новый язык. СПб.: Невский простор, 2002. С. 211.
[Закрыть]. Когда биографы заинтересовались истоками его художественных замыслов, Сорокин отнесся к их психобиографическим интерпретациям с явной иронией[25]25
См.: Chitnis R. A. Literature in Post-Communist Russia and Eastern Europe: The Russian, Czech and Slovak Fiction of the Changes, 1988–1998. London, New York: RoutledgeCurzon, 2005. P. 123.
[Закрыть]: так, для подготовленного австрийскими и немецкими исследователями сборника «Психопоэтика» (Psychopoetik)[26]26
Hansen-Löve A. A. (ed.). Psychopoetik: Beiträge zur Tagung Psychologie und Literatur. München 1991. Wiener Slawistischer Almanach Sonderband. 31. Wien: Gesellschaft zur Förderung Slawistischer Studien, 1992.
[Закрыть] Сорокин написал статью, в которой комически свел движущие его творчеством сложные факторы к небольшому происшествию из детства – в квартире родителей он упал с батареи, зацепившись затылком за торчащий штырь[27]27
Сорокин В. «Забинтованный штырь» // Там же. С. 566.
[Закрыть]. Биографы, принимающие за достоверные рассказы о собственной жизни[28]28
Weststeijn W. G. De roman van het einde en het einde van de roman: Roman en Norma van Vladimir Sorokin // Armada: Tijdschrift voor wereldliteratuur. 1995. 1.1. B. 39; Kustanovich K. V. Vladimir Georgievich Sorokin (7 August 1955–) // Dictionary of Literary Biography. Vol. 285. Russian Writers since 1980. Farmington Hills (MI): Gale, 2004. P. 302–303; Kasper K. Vladimir Sorokin: Roman // Zelinsky B. (Hg.). Der russische Roman. Köln et al.: Böhlau, 2007. S. 472.
[Закрыть] этот и другие эпизоды отстраненного психоаналитического мифа, который Сорокин создает о самом себе[29]29
См.: Сорокин В., Шаповал С. «В культуре для меня нет табу»: Владимир Сорокин отвечает на вопросы Сергея Шаповала // Сорокин В. Собр. соч.: В 2 т. Т. 1. М.: Ad Marginem, 1998. С. 18; ср.: Stelleman J. Essen und Nationalität in Sorokins Hochzeitsreise // Pegasus Oost-Europese Studies. 2016. 26. P. 520.
[Закрыть], например слова о том, что заикаться он начал из‐за угрозы кастрации[30]30
Сорокин В. «Забинтованный штырь». С. 568; Sorokin V., Laird S. Vladimir Sorokin (b. 1955) [Interview] // Laird S. Voices of Russian Literature: Interviews with Ten Contemporary Writers. Oxford: Oxford UP, 1999. P. 156.
[Закрыть], недооценивают интерес, который Сорокин питает к шаблонным повествовательным ходам, предпочитая их какой бы то ни было «уникальной биографии»[31]31
Alaniz J. The Writer’s Speech: Stuttering, Glossolalia and the Body in Sorokin’s A Month in Dachau // Roesen T., Uffelmann D. (eds.). Vladimir Sorokin’s Languages. Bergen: University of Bergen, 2013. P. 214–215; ср.: Sasse S. Texte in Aktion: Sprech– und Sprachakte im Moskauer Konzeptualismus. München: Fink, 2003. S. 222–223.
[Закрыть].
Большее доверие вызывают рассказы Сорокина о ранних столкновениях с жестокостью в советском обществе: в 1995 году, давая интервью Серафиме Ролл, он вспомнил, как ребенком в Крыму оказался свидетелем насилия[32]32
Сорокин В., Ролл С. Литература или кладбище стилистических находок [интервью] // Ролл С. (ред.). Постмодернисты о культуре: Интервью с современными писателями и критиками. М.: Элинин, 1996. С. 124.
[Закрыть], – эпизод, который его биограф Константин Кустанович[33]33
Kustanovich K. V. Vladimir Georgievich Sorokin. P. 303.
[Закрыть], опять же, сразу же связал с вымышленным изнасилованием десятилетней девочки собственным отцом в романе Сорокина «Тридцатая любовь Марины».
Сорокин посещал разные школы в Подмосковье, а в 1977 году окончил Московский институт нефтяной и газовой промышленности имени Губкина (ныне Российский государственный университет нефти и газа им. И. М. Губкина), получив диплом инженера-механика. В студенческие годы в институтском журнале «За кадры нефтяников» вышла первая непретенциозная публикация Сорокина. Кроме того, Сорокин стал любительски иллюстрировать книги. Оба эти факта свидетельствуют о том, что поступление в нефтяной институт было продиктовано скорее желанием избежать службы в армии, чем интересом к профессии инженера[34]34
Владимир Сорокин // 24smi. 2017.
[Закрыть]. Если допустить, что Сорокин исходил именно из таких соображений, вряд ли мы сильно удивимся, узнав, что после окончания института он решил заняться литературой в широком смысле слова. Начинал он как редактор журнала «Смена», откуда его уволили за то, что он не вступил в комсомол. В силу умеренно антисоветских взглядов в 1970‐е и 1980‐е годы Сорокин зарабатывал на жизнь, занимаясь книжной иллюстрацией и графикой. Некоторое время Сорокин сам продолжал рисовать (в конце 1980‐х в Москве прошли небольшие выставки его работ), но позже оставил живопись и в двадцать три или двадцать четыре года[35]35
Сорокин В., Хворс Л. Володимир Сорокін про фантомні болі Батьківщини [интервью] // Правда. 12 сентября 2008: http://life.pravda.com.ua/surprising/48ca64520f788/; Sorokin V., Tetzlaff M. Forfatter: Rusland er atter blevet en politistat // Politiken. December 10, 2009: https://politiken.dk/kultur/boger/interview_boger/art5385229/Forfatter-Rusland-eratter-blevet-en-politistat.
[Закрыть] начал свой путь в литературе[36]36
Сорокин В., Шаповал С. «В культуре для меня нет табу». С. 7.
[Закрыть]. К живописи Сорокин вернулся лишь в ноябре 2014 года, представив свои картины на Венецианской биеннале в 2015 году, а также организовав выставки в Берлине и Таллине.
Сорокин вошел в круг московских концептуалистов в середине 1970‐х годов[37]37
Ср.: Сорокiн В., Агрест-Короткова С. Володимир Сорокiн: Проблема в тому, що Росія не поховала «совок» // День. 5 листопада, 2010: https://day.kyiv.ua/print/116203.
[Закрыть] – очень образованный, привлекательный, но сдержанный молодой человек. Его сопровождала жена, красавица Ирина, преподавательница музыки, на которой он женился в 1977 году, в год окончания института. Картину идиллической семейной жизни довершило рождение девочек-близнецов Анны и Марии в 1980 году. Соратники-концептуалисты, в частности Иосиф Бакштейн и Павел Пепперштейн, позже вспоминали, как они были удивлены, когда этот сдержанный молодой человек заявил о себе в кружке неслыханным надругательством над все еще официально существующими советскими эстетическими нормами[38]38
Данилкин Л. Сердце Сорокина // Афиша. 29 апреля 2010: https://daily.afisha.ru/archive/gorod/archive/vladimir_sorokin/.
[Закрыть].
После Первого съезда Союза советских писателей, состоявшегося в 1934 году, вся официальная литература должна была следовать принципам социалистического реализма – новой доктрины, которая направляла прежние разнообразные эстетические течения, от авангарда до постсимволизма, и литературные объединения в общее русло обязательной парадигмы, соответствие которой бдительно контролировали советские государственные институты, отвечающие за цензуру, редактуру, публикацию, популяризацию и преподавание литературы. Соцреализм с его нормативными постулатами – партийностью, отражением действительности, типичностью, революционным романтизмом, положительными героями и народностью[39]39
Günther H. Die Verstaatlichung der Literatur: Entstehung und Funktionsweise des sozialistisch-realistischen Kanons in der sowjetischen Literatur der 30er Jahre. Stuttgart: Metzler, 1984. S. 18–54.
[Закрыть], которые в совокупности были направлены на создание воображаемой картины социалистического строя и морального кодекса, какими они должны быть[40]40
Синявский А. <Терц Абрам>. Фантастические повести. Суд идет. Любимов. Что такое социалистический реализм? Washington, D. C.: Inter-Language Literary Associates, 1967. С. 434. Ср.: Dobrenko E. Socialist Realism // Dobrenko E., Balina M. (eds.). The Cambridge Companion to Twentieth-Century Russian Literature. Cambridge: Cambridge University Press, 2011. P. 108–112.
[Закрыть], – превратился в ритуальную практику, скрывающую истинные недостатки советского общества. Соцреалистические романы выполняли иллюзорную педагогическую задачу, воспитывая из непокорных молодых людей самоотверженных членов коллектива под руководством старшего наставника[41]41
См.: Clark K. The Soviet Novel. P. 167–169.
[Закрыть]. Изображая положительного молодого героя (или героев) на фоне отрицательных представителей старого порядка, такие романы противопоставляли советское поведение антисоветскому. Однако жесткие моральные установки соцреализма лишь продолжали прежнюю традицию, закрепившую за русскими писателями репутацию нравственных авторитетов.
Принудительная унификация советской литературы достигла апогея в последние годы жизни Сталина, в губительную для культуры эпоху ждановщины (1948–1953)[42]42
Ibid. P. 191–194.
[Закрыть]. Последующая либерализация, кульминацией которой стала речь, произнесенная Никитой Хрущевым в 1956 году и сводившая весь сталинский террор к культу личности самого Сталина, вызвала и критику лакировки действительности, присущей социалистическому реализму[43]43
Ср.: Günther H. Die Verstaatlichung der Literatur. S. 34–36.
[Закрыть]. Хрущев пошел еще дальше, лично поддержав публикацию в 1962 году в журнале «Новый мир» повести Александра Солженицына «Один день Ивана Денисовича» о советских исправительно-трудовых лагерях, которые до тех пор оставались запретной темой.
Но поскольку сам Хрущев сформировался внутри сталинского бюрократического аппарата с его традиционалистской (реалистической и морализаторской) эстетикой, выставка при участии художников-авангардистов, состоявшаяся в московском Манеже 1 декабря того же 1962 года, привела его в бешенство. Авангард в публичном пространстве так и остался под запретом. После смещения Хрущева с поста Первого секретаря ЦК КПСС в 1964 году соцреализм снова утвердился как эстетическая норма, политическая задача которой состояла в том, чтобы перекинуть мост над пропастью, разделявшей революционные идеалы коммунизма и реальность социалистического государства. Новый генсек Брежнев, как и Хрущев, не понимал авангардного искусства. Разгром так называемой Бульдозерной выставки в 1974 году напугал неофициальных художников[44]44
Ср.: Jackson M. J. The Experimental Group. P. 54.
[Закрыть] и побудил двух ее организаторов, Александра Глезера и Оскара Рабина, уехать в эмиграцию. В 1978 году группа авторов, издавших неподцензурный альманах авангардной литературы «Метрополь», подверглась разного рода преследованиям.
Враждебность эстетического климата позднесоветской эпохи способствовала вытеснению художников-нонконформистов на периферию – иногда насовсем, как в случае с созданной по инициативе Рабина группой «лианозовцев», живших в деревянных бараках далеко от центра Москвы, а иногда на некоторое время, как это было, например, с акционистской группой «Коллективные действия», которая с 1976 года устраивала «поездки за город», где и проводила свои перформансы.
Вынужденная маргинализация неофициального искусства наложила отпечаток и на групповое сознание московских концептуалистов[45]45
Тупицын В. Коммунальный (пост)модернизм: Русское искусство второй половины ХХ века. М.: Ad Marginem, 1998. С. 50.
[Закрыть]. У них, как у неофициальных художников, не было другого выбора, кроме как затаиться и уйти в подполье. Но все же полуприватные пространства, в которых уединились московские концептуалисты, были не настолько периферийными, как то, которое выбрали для себя лианозовцы. В отличие от своих предшественников, концептуалисты регулярно собирались в квартирах участников группы недалеко от центра Москвы, где, как правило, было очень тесно, поэтому сидеть приходилось почти вплотную друг к другу. Это создавало уютную атмосферу, которую Кабаков с любовью вспоминает, например, в своей «Кухонной серии» (1982). После переезда в дом на Фестивальной улице в 1975 году регулярные встречи перетекли в совместную жизнь и работу. Художники жили коммуной, что побудило Виктора Тупицына говорить о «контрактуальной коммунальности»[46]46
Там же. С. 54.
[Закрыть].
Коммунальная реальность андеграунда позволила его представителям сосредоточить свою интеллектуальную и эмоциональную энергию в узком пространстве. Подобно возникшим в 1960‐е и 1970‐е годы литературным кафе, таким как «Дерзание» или «Сайгон»[47]47
Zdravomyslova E. The Café Saigon Tusovka: One Segment of the Informal-Public Sphere of Late-Soviet Society // Humphrey R., Miller R., Zdravomyslova E. (eds.). Biographical Research in Eastern Europe: Altered Lives and Broken Biographies. Aldershot, Burlington (VT): Ashgate, 2003. P. 141–177.
[Закрыть], кружок концептуалистов функционировал как один из способов «внутренней эмиграции», характерной для повседневной жизни в позднесоветский период[48]48
Юрчак А. Это было навсегда… С. 265.
[Закрыть]. Этот кружок составляли не диссиденты, стремившиеся донести антисоветские политические убеждения до широкой публики, а аполитичные художники, которых интересовало «приватное искусство»[49]49
См.: Деготь Е. Приятные занятия // Творчество. 1991. 11. С. 17; Eşanu O. Transition in Post-Soviet Art: The Collective Actions Group Before and After 1989. Budapest, New York: Central European UP, 2013. P. 58–60.
[Закрыть]. Андеграунд относился к тем слоям общества, которые создавали особую «детерриториализованную» реальность, несводимую «к бинарной логике поддержки системы или оппозиции ей»[50]50
Юрчак А. Это было навсегда… С. 16. Курсив автора.
[Закрыть]. Это третье пространство, обитатели которого не позиционировали себя ни как приверженцы советской, ни как сторонники антисоветской идеологии, позволяло им, как отметил Алексей Юрчак в монографии о последнем советском поколении, существовать одновременно «внутри и за пределами системы»[51]51
Там же. С. 26.
[Закрыть].
В число постоянных участников концептуальной группы, которая собиралась в кооперативе на Фестивальной или на частных квартирах, входили художники Эрик Булатов (род. 1933), Виктор Пивоваров (род. 1937) и Илья Кабаков (род. 1933), художники-акционисты и писатели Дмитрий Пригов (1940–2007) и Андрей Монастырский (род. 1949), теоретики, в том числе Борис Гройс (род. 1947), и писатели, такие как Лев Рубинштейн (род. 1947), Владимир Сорокин (род. 1955) и Павел Пепперштейн (род. 1966), сын Пивоварова. Московским концептуалистам несвойственно было проводить границы внутри группы по принципу принадлежности к разным поколениям[52]52
Сорокин В., Шаповал С. «В культуре для меня нет табу». С. 7–8.
[Закрыть], но члены кружка, составлявшие его ядро, отделяли себя от других его участников, которые сами не были связаны с концептуальным искусством, как, например, философ Михаил Рыклин (род. 1948)[53]53
См.: Гройс Б. Е. О нашем круге // Wiener Slawistischer Almanach. 1997. С. 413.
[Закрыть], – всего их было около сорока человек[54]54
Сорокин В., Шаповал С. «В культуре для меня нет табу». С. 14.
[Закрыть]. Тем не менее все они воспринимались как члены «своего круга». Это была группа единомышленников с собственными внутренними механизмами самоканонизации и узнаваемой (псевдо)терминологией[55]55
Гройс Б., Кабаков И. Беседа о Номе. Gespräch über Noma // Кабаков И. НОМА или Московский концептуальный круг / NOMA oder Der Kreis der Moskauer Konzeptualisten. Stuttgart: Cantz, 1993. С. 26; ср.: Barabanov Y. Moscow Conceptualism: Between Self-Definition and Doctrine // Rosenfeld A. (ed.). Moscow Conceptualism in Context. München et al.: Prestel, 2011. С. 66–69.
[Закрыть], словарь которой составил Андрей Монастырский[56]56
Монастырский А. (ред.). Словарь терминов московской концептуальной школы. М.: Ad Marginem, 1999.
[Закрыть] и в которой чувствуется явный элемент стеба: так, Монастырский указывает, что Сорокин был одним из авторов концепции «Гнилые Буратино»[57]57
Монастырский А. Словарь терминов. С. 35.
[Закрыть].
Когда московские концептуалисты не общались исключительно между собой, устраивая устные – если говорить о литературе – выступления в узком кругу, на кухнях и в студиях[58]58
Glanc T. Autoren im Ausnahmezustand. S. 242.
[Закрыть], и ограничиваясь написанием текстов «в стол», они прибегали к неофициальным средствам публикации – самиздату. Тексты печатали в основном на пишущей машинке, на которой можно было с помощью копировальной бумаги или ротатора отпечатать сразу несколько экземпляров[59]59
Ibid. S. 242–244.
[Закрыть]. Предполагалось, что текст, набранный таким образом, никогда не попадется на глаза цензору, и это открывало путь для альтернативной, неподцензурной советской литературы.
Именно в виде машинописных самиздатовских копий другие концептуалисты познакомились с рассказами Сорокина. Реже случалось, что его тексты просачивались в самиздатовские журналы, как, например, рассказы «Кисет», «Дорожное происшествие» и «Землянка», опубликованные в «Митином журнале»[60]60
Сорокин В. Кисет // Митин журнал. 1986. № 11; Сорокин В. Дорожное происшествие // Митин журнал. 1986. № 11; Сорокин В. Землянка // Митин журнал. 1987. № 17; Сорокин В. Пельмени // Митин журнал. 1987. № 18.
[Закрыть]. Годом ранее шесть рассказов вышло и в тамиздате – в парижском «неофициальном журнале русского искусства» «А – Я»[61]61
Сорокин В. Открытие сезона // А – Я: Литературное издание. 1985. № 1. С. 60–62.
[Закрыть]. Крупнейшим достижением на пути литературного признания стала публикация «Очереди», первой книги Сорокина, эмигрантским издательством «Синтаксис» в Париже в 1985 году[62]62
Сорокин В. Очередь: Роман. Париж: Синтаксис, 1985.
[Закрыть]. За тамиздатовские публикации Сорокина вызвали на допрос в КГБ, но поскольку профессиональная деятельность этой организации клонилась к закату, опыт личного столкновения с органами госбезопасности оказался не слишком болезненным[63]63
Сорокин В., Шаповал С. «В культуре для меня нет табу». С. 8.
[Закрыть]. Так как КГБ в любой момент мог конфисковать рукописи и самиздат, андеграундные писатели искали «холодильник» – человека, который мог бы хранить у себя их рукописи, оставаясь или вне подозрений, или вне досягаемости КГБ. В случае Сорокина эту функцию выполняла мюнхенская квартира ученого-эмигранта И. П. Смирнова. Я сам хорошо помню, как в 1993 году, когда я учился в Констанцском университете, мне в руки впервые попали тексты Сорокина – фотокопии машинописных страниц с его ранними произведениями, хранившимися в «холодильнике Смирнова».
Это обстоятельство говорит о том, что московские концептуалисты поддерживали связи с учеными-эмигрантами, такими как Игорь Смирнов и Михаил Эпштейн (Атланта, Джорджия), западными славистами (Сабиной Хэнсген, Георгом Витте) и несколькими западными дипломатами, которые проявляли к ним интерес. На ту же аудиторию ориентировалось и ЁПС: Ерофеев – Пригов – Сорокин, трио, основание которому было положено на квартире у Виктора Ерофеева (род. 1947) в 1982 году и которое продолжало свою деятельность, читая собственные тексты тщательно отобранным слушателям в других неформальных публичных пространствах. Тройка позиционировала себя как «первый круг подполья»[64]64
Ерофеев В., Пригов Д., Сорокин В. ёпс. М.: Зебра Е, 2002. С. 10.
[Закрыть], поэтому строилась на своего рода инициации для интересующихся посторонних. Позже они расширили аудиторию своих чтений, куда в итоге умудрялись проникнуть и американские дипломаты, и сотрудники КГБ. Учитывая, с какой гордостью Ерофеев в предисловии к антологии «ёпс» (сама аббревиатура, составленная из начальных букв трех фамилий, звучит малоприлично), изданной в 2002 году, пишет, что группа привлекала студенток[65]65
Там же. С. 20–22.
[Закрыть], постепенный выход группы к городской, интеллектуальной, альтернативной публике был явно сознательным.
Пусть внутри самого кружка московских концептуалистов и не было принято деление ни по возрасту, ни даже по принадлежности к тому или иному поколению, творческие практики круга и стоявшие за ними концепты со временем претерпели явные изменения. Члены группы считали себя продолжателями международного художественного движения, связанного с западным концептуальным искусством, как, например, Флюксус[66]66
Гройс Б., Кабаков И. Беседа о Номе. С. 26.
[Закрыть] или Джозеф Кошут, к словам которого отсылал Сорокин, сказав в 1992 году: «…в концептуализме актуальна не вещь, а отношение к этой вещи. Концептуализм – это дистанционное отношение и к произведению, и к культуре в целом»[67]67
Сорокин В., Рассказова Т. Текст как наркотик [интервью] // Сорокин В. Сборник рассказов. М.: Русслит, 1992. С. 120.
[Закрыть]. В тексте, который можно назвать манифестом «Московского романтического концептуализма» и который был опубликован в 1979 году в журнале «А – Я», теоретик группы Борис Гройс тоже опирался на американское концептуальное искусство[68]68
Гройс Б. Е. Московский романтический концептуализм / Moscow Romantic Conceptualism // А – Я. 1979. № 1. С. 4.
[Закрыть], но попытался обозначить разницу, добавив эпитет «романтический», впоследствии отброшенный[69]69
Groys B. E. History Becomes Form: Moscow Conceptualism. Cambridge (MA), London: MIT Press, 2010. P. 4–8; Smith T. One and Three Ideas: Conceptualism Before, During, and After Conceptual Art // Groys B. (ed.). Moscow Symposium: Conceptualism Revisited. Berlin: Sternberg Press, 2012. P. 62.
[Закрыть]. В контексте попытки русских художников отчасти влиться в международное движение, а отчасти отделить себя от него[70]70
Hillings V. L. Where Is the Line Between Us?: Moscow and Western Conceptualism in the 1970s // Rosenfeld A. (ed.). Moscow Conceptualism in Context. Munich et al.: Prestel, 2011. P. 264.
[Закрыть] Гройс определяет концептуализм как метарефлексию над условиями и способом создания и восприятия искусства:
…Можно понимать его [концептуализм] более широко. При широком понимании «концептуализм» будет означать любую попытку отойти от делания предметов искусства как материальных объектов, предназначенных для созерцания и эстетической оценки, и перейти к выявлению и формированию тех условий, которые диктуют восприятие произведений искусства зрителем, процедуру их порождения художником, их соотношение с элементами окружающей среды, их временной статус…[71]71
Гройс Б. Е. Московский романтический концептуализм. С. 3.
[Закрыть]
Первый пример из русского концептуализма, который приводит Гройс, – картотека Льва Рубинштейна. Такой способ записывания текстов был навеян работой Рубинштейна в библиотеке: на протяжении многих лет он писал на перфокартах, размышляя о структуре бюрократических текстов и делая акцент скорее на внешних условиях их производства, нежели на содержании. Яркий пример – «Очередная программа» Рубинштейна (1975):
Номер первый,
говорящий сам за себя;
Номер второй,
намечающий основные понятия;
Номер третий,
продолжающий намечать
основные понятия;
Номер четвертый,
продолжающий намечать
основные понятия;
Номер пятый
где продолжают намечаться
основные понятия;
Номер шестой,
уже оперирующий некоторыми
из основных понятий;
Номер седьмой,
отмеченный внезапный[м]
эффектом узнавания ‹…›[72]72
Рубинштейн Л. Все дальше и дальше: Из «Большой картотеки» (1975–1993). М.: Obscuri Viri, 1995. С. 7.
[Закрыть]
В этом тексте, лишенном каких-либо специфически русских примет, не говоря уже о советской идеологии, Рубинштейн размышляет, из чего складывается текст. Такие тексты становятся литературой именно за счет содержащейся в них рефлексии над самим устройством текста.
На Сорокина, которого изначально больше интересовало визуальное искусство, а не литература, по его собственному признанию, повлиял художник Эрик Булатов[73]73
Glanc T. Papír pokrytý tiskařskou barvou // Sorokin V. Třicátá Marinina láska. Praha: Český spisovatel, 1995. S. 9; Orens G. Sorokin, Vladimir. P. 702–703.
[Закрыть]. У Булатова мы видим семиотическую рефлексию над языком как средством смыслообразования. На его картине 1979 года «Севина синева»[74]74
См.: Tamruchi N. Moscow Conceptualism: 1970–1990. Roseville: Craftsman House, 1995. P. 41.
[Закрыть] созвучные слова «синева» и «Севина» записаны по вертикали, в виде двух конусов (верхний – белый, нижний – темно-синий), зеркально наложенных друг на друга на фоне синего неба с белыми облаками. Подобно трубке Рене Магритта, которая, как гласит подпись, вовсе не трубка (1929), картина Булатова намекает на взаимосвязь слов и образов, которые говорят о чем-то за их пределами, – у Булатова это синий цвет и облачное небо, частично закрытое не только облаками, но и расположенными на переднем плане буквами. Как и в случае с карточками Рубинштейна, на этой картине ничто, кроме кириллических букв, не указывает на русский и уж тем более советский контекст: перед нами лишь небо, которое на земле видно с любой точки, и отношения между означающим и означаемым в целом.
В других работах, где Булатов обращается к советским лозунгам, он исследует советский порядок, не противопоставляя ему диссидентских, антисоветских взглядов. В таких случаях мы имеем дело уже не столько с абстрактным, метасемиотическим концептуализмом, как в только что приведенном примере, сколько с другим подходом, направленным на осмысление не условий художественного творчества и восприятия в целом, а определенных форм культурного производства – таких, как социалистический реализм. Я предлагаю называть эту вторую тенденцию в московском концептуализме интертекстуальной и концептуализмом соц-арта.
История «интертекстуального» периода в московском концептуализме восходит к началу 1970‐х годов, точнее к своего рода «социальному повороту», который, по мнению Кабакова, произошел в творчестве Булатова в 1972 году[75]75
Кабаков И. 60‐е – 70‐е. Записки о неофициальной жизни в Москве. Wien: Gesellschaft zur Förderung Slawistischer Studien, 1999. С. 79.
[Закрыть], когда он оставил свои ранние («метафизические», «абстрактные») попытки уловить «белизну» и «пустоту»[76]76
Ср.: Там же. С. 72; Eşanu O. Transition in Post-Soviet Art. P. 74–77.
[Закрыть]. «Социальный поворот» наглядно иллюстрирует картина Эрика Булатова «Единогласно» (1987)[77]77
См.: Холмогорова О. (ред.). Соц-арт. М.: Галарт, 1994. С. 36.
[Закрыть], написанная на холсте в традиционном стиле соцреализма и изображающая членов Верховного Совета СССР, чья функция в условиях мифической советской демократии сводилась к тому, чтобы аплодировать – единогласно – решениям узкого круга власть имущих, Центрального Комитета КПСС. Хотя эта отсылка к политическим реалиям, казалось бы, намекает на полемику, в работе Булатова не заметно насмешки, при этом очевидно, что выразительным средством ему служит тщательная имитация стилистики реалистичных живописных полотен и советских лозунгов. И только явно избыточное сочетание обоих жанров противоречит внешнему одобрению официальной идеологии и точному воспроизведению ее изобразительных канонов.
То же странное сочетание одобрения и утрированной покорности угадывается в знаменитом стихотворении Дмитрия Александровича Пригова «Когда здесь на посту стоит Милицанер…» (1978).
Когда здесь на посту стоит Милицанер
Ему до Внуково простор весь открывается
На Запад и Восток глядит Милицанер
И пустота за ними открывается
И центр, где стоит Милицанер –
Взгляд на него отвсюду открывается
Отвсюду виден Милиционер
С Востока виден Милиционер
И с Юга виден Милиционер
И с моря виден Милиционер
И с неба виден Милиционер
И с-под земли…
Да он и не скрывается[78]78
Пригов Д. Собрание стихов. Т. IV. № 660–845. Wien: Gesellschaft zur Förderung Slawistischer Studien, 2003. С. 43.
[Закрыть]
Текст Пригова отсылает к стремлению тоталитарного режима полностью контролировать общество и героическому мифу о советской политической полиции – ЧК (чрезвычайная комиссия, Чека). Несмотря на стилистику повторов и образ мира, центром которого оказывается один конкретный милиционер, неверно рассматривать это стихотворение просто как откровенную издевку. Советский миф о «милицанере» – Пригов на письме точно воспроизводит произношение слова в разговорной речи – продолжает жить как эстетическая категория, как легенда, снова обыгрываемая в тексте.
Еще менее очевиден политический вектор в альбомах и картинах Кабакова, запечатлевшего реалии советских жэков. Эти учреждения выступали посредниками социального контроля и, кроме того, служили полем для дилетантского творчества обитателей коммуналок. Яркий пример – «Расписание выноса помойного ведра» (1980)[79]79
См.: Tamruchi N. Moscow Conceptualism. P. 7.
[Закрыть] – подробный график, написанный аккуратным почерком и составленный с наивной старательностью (в метанаивной трактовке Кабакова).
Нечто подобное можно сказать и о первом «зрелом» рассказе Владимира Сорокина[80]80
Ср.: Соколов Б. Моя книга о Владимире Сорокине. М.: АИРО-XXI, Пробел-2000, 2005. С. 137.
[Закрыть] «Заплыв», который другие советские писатели приняли сдержанно, зато высоко оценили его соратники-концептуалисты[81]81
Владимир Сорокин, биография, новости, фото // Узнайвсё! 2018: https://uznayvse.ru/znamenitosti/biografiya-vladimir-sorokin.html.
[Закрыть], так что этот рассказ стал для него своеобразным пропуском в их круг[82]82
Сорокiн В., Агрест-Короткова С. Володимир Сорокiн: Проблема в тому, що Росія не поховала «совок».
[Закрыть]. В период между 1979 и 1988 годами Сорокин переработал его[83]83
Сорокин В. Заплыв: Ранние рассказы и повести. М.: Астрель; АСТ; Хранитель, 2008. С. 23; ср.: Золотоносов М. Мистификация Владимира Сорокина // Openspace. 11 июня 2008: www.openspace.ru/literature/events/details/1482.
[Закрыть], а позже включил в роман «Голубое сало» в 1991 году[84]84
Сорокин В. Голубое сало. М.: Ad Marginem, 1999. С. 137–144.
[Закрыть], сборник «Утро снайпера» в 2002 году[85]85
Сорокин В. Утро снайпера. М.: Ad Marginem, 2002. С. 7–16.
[Закрыть] и одноименный сборник «Заплыв» 2008 года[86]86
Сорокин В. Заплыв. С. 13–23.
[Закрыть]. Рассказ балансирует между визуальным искусством и литературой. Он вызывает в памяти первые немые фильмы, где текстовая информация крупными буквами выводилась на экран, – особенно монументальные кинокартины тоталитарных периодов советской и германской истории.
«Заплыв» повествует о военной бригаде пловцов, осуществляющих ритуальные «агитационные заплывы» с факелами в правой руке, огни которых складываются в цитаты[87]87
Сорокин В. Утро снайпера. С. 8.
[Закрыть]. Иван, главный герой рассказа, участвует в цитате номер двадцать шесть:
Перед нами явно идеологический лозунг, отсылающий к коммунистическим лозунгам, плакаты с которыми можно было увидеть на демонстрациях, но вместо «коммунизма» центральным предметом здесь оказывается таинственное «БОРО». Во внутреннем монологе Ивана сначала слышна лишь гордость пловца, не интересующегося идеологическим содержанием, но польщенного возможностью выступить в качестве запятой между «ЯВЛЯЛСЯ» и «ЯВЛЯЕТСЯ» и тем, что его наградили «медалью „Государственный пловец“»[89]89
Там же. С. 9.
[Закрыть]. Иван не жалуется на армейскую дисциплину, которой вынуждены подчиняться пловцы, а молча играет свою роль в колонне:
Однако когда Иван в тысяча восемнадцатый раз вынужден в течение пяти часов держать факел[91]91
Там же. С. 11–12.
[Закрыть], который нельзя перекладывать из правой руки в левую, он ощущает побочные эффекты этих заплывов. Правая рука Ивана давно деформирована, мускулы на ней вдвое крупнее, чем на левой, и после каждого из тысячи восемнадцати раз у него начинаются судороги, усиливается боль, и в конце концов рука оказывается полностью парализована. Раздающиеся с мостов над ним бурные овации помогают ему подавить боль, он крепко сжимает в руке факел и на секунду чувствует облегчение. Но во время тысяча девятнадцатого заплыва это приводит к тому, что на Ивана выливается горючее, его охватывает пламя, и он умирает. Овации наверху не прекращаются с исчезновением Ивана (запятой), а только усиливаются, когда пропадают целые буквы, образуемые другими пловцами, которые, очевидно, тоже умирают в огне, и остаются лишь напоминающие нечто не вполне приличное части слов, например «ЕТСЯ»[92]92
Сорокин В. Утро снайпера. С. 15.
[Закрыть].
Ликующая толпа не замечает или даже приветствует самопожертвование участников плавучего парада ради (загадочных) идеологических лозунгов. Судьба отдельно взятого человека тонет в массовом зрелище, что можно истолковать как констатацию отчуждения человека в социализме или в современности в целом[93]93
Dreyer N. Literature Redeemed: «Neo-Modernism» in the Works of the Post-Soviet Russian Writers Vladimir Sorokin, Vladimir Tuchkov, and Aleksandr Khurgin. Cologne et al.: Böhlau, 2020. S. 153.
[Закрыть]. Рассказ кончается словесной игрой, которую можно истолковать в том же ключе: когда вторая половина идеологического послания номер двадцать шесть исчезает, а запятая (Иван) тонет, образуется новый смысл – стирание личности:
