сообщить о нарушении
Текущая страница: 19 (всего у книги 21 страниц)
Лучший способ научиться фотографировать отражающие предметы сложной объемной формы - это поработать некоторое время с фотографом-специалистом Каждый имеет свой излюбленный метод, свои приемы и свои собственные варианты расположения фотоаппарата и рефлекторов. Способ для лентяя - напылить на предмет матовое покрытие. Для этого можно использовать лак в виде аэрозоли, который превратит полированную металлическую поверхность в рассеивающую. Правда, при этом исчезнет достоверность снимка, который утратит связь с оригиналом, но зато предмет съемки можно без особых проблем осветить с помощью туманного осветителя и пары рефлекторов. Тем не менее распыление матирующих составов, а также серых покрытий нейтральной плотности, которые создают на поверхности серую пленку, поглощающую половину падающего света, полезно, когда приходится иметь дело с небольшими создающими трудности участками, например блестящими поверхностями завинчивающихся колпачков полимерных бутылок для напитков. Покрытия никогда не следует наносить на поверхность всего предмета; необходимость подобных мер свидетельствует о том, что освещение было неправильным. Такие приемы по сути дела допустимы лишь для частей объекта и лишь тогда, когда оказывается, что предмет съемки содержит элементы, требующие несовместимого освещения.
В некоторых случаях фотографу необходимо сфотографировать предмет в виде чистого силуэта. Для этого требуется устранить любые рассеянные лучи света, которые идут назад от ярко освещенного фона и могут воздействовать на предмет съемки. Задний план для съемки силуэта лучше всего сделать в виде проема, образованного большими листами черного картона. Центральное отверстие должно быть достаточно большим, чтобы открыть для камеры освещенный задний план, а листы картона по всем четырем сторонам должны скрывать источники освещения полностью.
Объект съемки помещается перед таким проемом, а источники света позади него освещают лист белой или окрашенной бумаги. Это обеспечивает четкий, ясный силуэт без бликов или случайных неравномерностей освещения. Другой способ заключается в освещении заднего плана точечным источником света; при таком освещении образуется мало рассеянных лучей. Но если задний план при этом белый, отраженный свет заполнит все уголки студии.
Для наложения изображений используется двойная осветительная схема. Сам предмет фотографируют при нормальном освещении. Затем, не сдвигая фотоаппарата и пленки в нем, затемняют основные источники и отдельно освещают задний план. Затем дают дополнительную экспозицию, достаточную для того, чтобы «выжечь» задний план до чисто белого тона. Этот полезный прием целесообразно использовать, когда схема освещения не позволяет обеспечить нужную тональность фона во время однократной экспозиции. Наложения изображений в графике осуществляются точно таким же способом. Основной объект (без подсветки фона) фотографируют на обращаемую или негативную пленку крупноформатным фотоаппаратом, например 9x12 см. Затем, приняв меры, чтобы не сдвинуть камеру, заменяют кассету на другую, заряженную высококонтрастной негативной пленкой, и делают новую экспозицию, используя только освещение фона. Когда оба изображения комбинируют либо с помощью увеличителя при печати, либо в печатающем устройстве при литографическом процессе, результат получается очень чистым, с отлично проработанными деталями даже наиболее сложных объектов, не требующими дополнительных подправок.
Эти процессы применимы, естественно, только для фотографирования неподвижных объектов в студийных условиях. При видеосъемках раздельные экспозиции невозможны. Вместо этого используется электронное переключение цвета. Для этого за объектом съемки равномерно освещается фон выбранного цвета (часто синего) и записывается на пленку. На стадии монтажа этот задний план может быть введен в электронную систему, которая идентифицирует цвет и заменяет его (когда он появляется) на новую информацию. Это может быть совершенно иной задний план, мультипликация или даже сигнал простого чистого света. Бывает проще поступить таким образом, чем пытаться добиться чисто черного или чисто белого цвета.
Когда требуются специальные эффекты наложения изображений как путем двойной экспозиции, так и при монтаже "комбинируемых снимков, приходится считаться с законами света и цвета. Вы не можете наложить белого голубя на белое небо, так как оба этих изображения являются результатом полной экспозиции фотопленки. Точно так же вы не сможете наложить черную ворону на белое небо, так как одно из этих изображений полностью экспонировано. Но вы можете наложить белого голубя на темный дверной проем, так как при этом экспонируется до тех пор нетронутая часть пленки. Это основное правило применимо также и для видеосъемок. Свет плюс свет - не подойдет; темная деталь на свету - не подойдет; светлая деталь на темном - подойдет. Совершенно аналогично красное не может быть наложено на красное, но может быть наложено на синее; а светло-синее можно наложить на темно-красное, в то время как темно-синее на светло-красное наложить нельзя. Окончательно созданный цвет будет результатом взаимодействия двух первоначальных цветов; так, синее, наложенное на красное, будет выглядеть белым или, возможно, бледным розовато-лиловым.
При установке схем освещения для многократных экспозиций или наложения изображений не рекомендуется пользоваться большими источниками света, если в вашем распоряжении нет очень эффективных «французских флагов» или маскирующих экранов на фотоаппарате. Система маскировки на камере предусматривает использование глубоких солнечных бленд на объективе с возможностью закрепления или вставки матовых светоуловителей, которые представляют собой вырезанные листы картона для затемнения части кадра. Даже черный материал при фотографировании не будет казаться вполне черным, поэтому недостаточно покрыть отдельные участки установки вельветом. Ни освещение узким пучком света, ни жесткий контроль освещения не предотвратят распространения света, отраженного от самого объекта съемки на другие участки кадра. Так что может понадобиться комбинация маскирования камеры, тщательной установки освещения и использования светопоглощающих панелей.
Специальные типы осветительного оборудования.
Слева: Установка для макрофотографии с электронной вспышкой на специальном кронштейне для обеспечения выявляющего структуру поверхности освещения небольших предметов. Справа: Герметизированная электронная вспышка для подводных съемок, при соединенная к подводной фотокамере.
Экспозиция кумулятивна, т. е. обладает свойством суммироваться. Это значит, что часть сюжета, которая получает 50% максимальной экспозиции и при этом будет передана среднесерым тоном, после второй экспозиции превратится в белую. Поэтому при съемке с многократной экспозицией контраст лучше поддерживать высоким, а тени - плотными. Простая двойная экспозиция не составляет проблем, но четыре, восемь или шестнадцать последовательных экспозиций на одном кадре могут вызвать своего рода деградацию теней на участках, которые, по вашим расчетам, должны быть совершенно черными.
Помещения, в которых производятся рекламные фотосъемки, часто представляют собой не настоящие комнаты, а сцены, собранные в студии из плоских панелей, дверей, окон, обоев и ковра. Они не имеют потолка, кроме случаев, когда он необходим по замыслу фотографа, и свет может падать и сверху. Когда потолок отсутствует, основное требование к освещению - это применение максимально большого источника рассеянного света. Причем этот источник устанавливается наверху, немного ближе к фотоаппарату. Это должно настолько «поднять» тени, т. е. сделать их настолько светлыми, что ни одна часть макета комнаты не будет слишком темной.
Чтобы воссоздать атмосферу комнатного освещения, источники рассеянного света приходится устанавливать и за «окнами», представляющими собой каркасы обычных окон, в которых вместо стекол натянуты листы папиросной бумаги. Число слоев бумаги подбирается так, чтобы пролет окна по яркости попал в зону наиболее ярких светов, что в свою очередь создаст впечатление потоков света, льющихся из этих «окон». Светло-голубой светофильтр на таких источниках света будет создавать ощущение яркого дневного освещения. В самой комнате внутри стандартных бытовых светильников можно установить специальные электронные импульсные лампы с открытыми разрядными трубками, прикрытыми фильтрами светло-янтарного цвета для создания иллюзии освещения лампами накаливания. В студии с полным затемнением можно применить и настоящие осветители с лампами накаливания, используя вторую экспозицию.
Основная задача таких съемок – обеспечить освещение, которое будет передавать детали в материалах, фурнитуре, обоях, кухонном оборудовании или других важных элементах обстановки. Если основным объектом съемки является кожаный диванчик, кухонный посудный шкаф «под дерево» или стол с керамической крышкой, лучшим видом освещения будет рассеянный свет сзади, который выявит блески структуру поверхности. А что бы выявить текстуру льняного полотна или создать более «воздушную» атмосферу, можно предложить применить основной заполняющий свет и весь свет направить через «окна». Оконный осветитель располагается там, где должно быть другое окно (даже если стена отсутствует), и это делает схему освещения более реалистичной.
В подлинных комнатах лучше всего использовать существующий дневной свет, потому что комнаты проектируются так, чтобы использовать все преимущества естественного освещения. Для предотвращения появления глубоких теней приходится использовать заполняющий свет, направленный в потолок над камерой, причем его интенсивность должна быть строго сбалансирована, чтобы не уничтожить эффект дневного освещения. Там, где допускается освещение лампами накаливания, для обеспечения требуемой цветовой температуры поверх осветителей, включая и окна, нужно укрепить светофильтры, но снаружи, а не внутри. Там, где оконный осветитель не годится, наиболее естественное впечатление создают осветители, свет которых отражается от потолка. Если потолок при этом слегка окрашен, в результате может быть обеспечен подходящий декор. Направив световой поток таким образом, чтобы он отражался как раз в точках над окнами, где потолок в действительности отражает большую часть света из окон, можно достигнуть вполне естественного эффекта освещения. Однако при этом окна должны находиться вблизи краев кадра, а сам источник света - за его пределами.
Для очень больших интерьеров требуется более сильное освещение. Достаточные осветительные мощности нужны и в том случае, если вы хотите сбалансировать уровни освещенности в интерьере и снаружи, так чтобы из окна был виден ясный вид вместо «выжженного» пятна, и при этом вас не устраивает сумрак или тусклое освещение в интерьере. В церквах, залах и соборах обычно имеются колонны, своды, арки или двери, за которыми можно скрыть осветительные приборы, свет от которых направлен в зону съемки в виде локальных пересекающихся потоков. Получаемые в результате освещенные области, гармонично сочетающиеся с областями теней, подчеркивают пространство. Аналогичные способы освещения можно применить в производственных помещениях, скрыв осветительные приборы за станками. При этом не обязательно рассеивать свет от источников; направленное освещение является для индустриальных снимков вполне подходящим.
Многое в выборе освещения зависит от того, что больше вас интересует - общий эффект или передача деталей. Если главными являются детали, полезно применить дополнительное освещение, заполняющее теневые области и нейтрализующее действие имеющегося света. Искусственное освещение поможет выявить замыслы архитектора и придаст снимку более подходящее настроение. Снимки промышленных сюжетов выигрывают при использовании окрашенных светофильтров на источниках света, так как такие объекты съемки часто бывают обеднены по цветовой гамме. Синее освещение делает металл более «металлическим», красное и желтое освещение усиливают впечатление от процессов, связанных с выделением тепла. Зеленое и пурпурное, а также голубое освещение в общем случае не соответствует снимкам индустриального характера.
Наконец, можно выдвинуть убедительный аргумент против использования искусственного освещения в зданиях. Свет внутри здания является частью его интерьера и дизайна, создавая определенное настроение. Окна и внутренние пространства так же важны с архитектурной точки зрения, как фасад и детали отделки. Характер освещения является частью общего замысла архитектора, и фотограф, принимающий решение использовать другую схему освещения в большом интерьере, вступает в противоречие с эстетическими принципами.
Когда окрашенный свет используется в роли основного источника света, а не для создания эффекта, возникают трудности с определением экспозиции. При прямом отсчете показаний экспонометра как по яркости, так и по освещенности можно уничтожить эффект окрашенного освещения из-за выбора более длительного значения экспозиции, чем требуется на самом деле. Чтобы уяснить это, представьте себе сюжет, фотографируемый обычным образом. Чтобы он выглядел красным, либо на объектив фотоаппарата, либо на источник света нужно надеть красный светофильтр. При этом, однако, не требуется изменения экспозиции, поскольку в противном случае только тени приобретут красный оттенок; при измеренной экспозиции изображение будет иметь полный диапазон тонов, включая яркие света, которые будут белыми или слегка окрашенными в красный цвет.
Поэтому экспозиция для окрашенного света должна базироваться на значении, определенном без цветного светофильтра. На практике ее увеличивают, но очень незначительно: например, если применение светофильтра требует увеличения экспозиции на три ступени, ее увеличивают всего на одну, получая «чистый» результат с достаточной насыщенностью цветов. В тех случаях, когда применяются окрашенные источники света с дополнительными (противоположными) цветами, эффект окраски резко снижается там, где световые потоки накладываются друг на друга. Красный свет и синий свет, суммируясь, создают освещение, очень близкое в белому. Поэтому использование окрашенного света лучше всего ограничить отдельными схемами освещения, например поперечным освещением, обрамляющим освещением или задним освещением при одном только окрашенном основном освещении. Можно также применить два контрастирующих по цвету поперечных световых потока с противоположных сторон или основное окрашенное освещение с контрастирующим задним освещением с противоположной стороны, подсвечивающим область теней.
Поляризационный светофильтр можно устанавливать не только на объективе фотоаппарата, но и на источнике света. Это помогает управлять отражениями и блеском от заднего освещения, за исключением случаев съемки металлических или зеркальных предметов. Если при этом используется поляризационный фильтр и на камере, экспозиция может возрасти непропорционально достигнутому эффекту.
Слева. Эксперимент с окрашенным освещением и сигаретным дымом, в котором использована также «скульптура» чисто серого цвета из отходов расплавляющего пластмассы агрегата Дэвид Килпатрик(студия А1) Задний план, частично прозрачный, частично отражающий и отдельное освещение главного сюжета (С разрешения фирмы «Azure Perfumes» ) Дэвид Килпатрик.
Поляризационный фильтр редко используется в сочетании с передним освещением, так как способность ослаблять блики зависит от углов падения и отражения, которые не попадают в диапазон значений, обеспечиваемый осветителями, установленными около фотоаппарата. Так как поляризующий материал стоит дорого, поляризационными светофильтрами, как правило, не закрывают туманные осветители или другие осветители больших размеров. Обычно такой фильтр устанавливают на небольших перекальных осветителях или источниках с узким направленным пучком света. Однако существуют некоторые приемы съемки, которые рассчитаны на применение поляризованного света с целью достижения специальных изобразительных эффектов, и в этом случае все освещение должно быть поляризовано.
Так называют прием, с помощью которого любые схемы освещения, как на просвет, таки сбоку, делают объект съемки «светящимся» на фоне совершенно темного заднего плана. Для создания темного фона при фотографировании любого прозрачного объекта можно использовать поляризованный свет. Лист поляризующего материала помещают под объектом, а под ним - источник рассеянного света, который служит в качестве заднего плана. Фотографируемый предмет обычно размещается на стекле. Второй лист поляризующего материала помещают поверх объекта или же надевают на объектив фотоаппарата.
Когда включается освещение, весь свет, достигающий объекта сзади, является поляризованным. Когда свет проходит сквозь прозрачный объект, он вновь рассеивается и деполяризуется. Свет, проходящий мимо объекта, остается поляризованным. Если второй поляризатор повернут относительно первого на 90°, весь этот свет поглощается, а свет, прошедший сквозь объект, частично сохраняется. В результате получается снимок светящегося прозрачного предмета на совершенно черном фоне. Этот прием можно использовать при фотографировании ломтиков фруктов, даров моря, пластиков, материалов, но он наиболее эффективен при съемке кристаллов и образцов горных пород. Это объясняется тем, что кристаллы, минералы и некоторые виды пластиков вращают плоскость поляризации света и вследствие этого создают окраску, зависящую от напряжений и внутренней структуры образца.
