Текст книги "Полная история регги: от истоков до наших дней"

Автор книги: Дэвид Кац

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 4 страниц)

«У меня все это заняло три с половиной года, – говорит он. – Я жил в общинах, был частью их повседневной жизни. Я завершил эти исследования, но не использовал их, чтобы защитить докторскую диссертацию. Smithsonian Folkways была едва ли не единственной фирмой, издававшей такую музыку, поэтому я посетил их, увидел массу альбомов, которые они сделали, и понял, что это то, что мне надо».

Попытка распространить пластинку на Ямайке привела его в местную индустрию.

«Когда альбом вышел, я был заинтересован в том, чтобы материал дошел до людей. Какая польза от проведения исследований, если никто об этом не узнает? Я принес пластинку в музыкальные магазины – Стэнли Мотта на Харбор-стрит, Кей-Джи на Кросс-роуд и в магазин Вонарда на Чёрч-стрит, – но они не слишком заинтересовались. Сказали, что немного не для них… Они спросили меня, не могу ли я привезти им из Америки музыку другого типа. Я так и сделал. Они хотели Пэта Буна и Нэта Коула, но был также большой интерес к ритм-н-блюзу, такому как Cherry Pie в исполнении Джонни Марвина или новоорлеанский блюз Профессора Лонгхейра. Я нашел источник – Savoy Records в северной части Манхэттена, и привез эти пластинки Фэтса Домино, Kansas City Уилберта Харрисона – по 50 или 100 экземпляров, а если это были крупные хиты, то и по 250».

Вскоре Сиага стал сам выпускать зарубежные пластинки.

«Я стал агентом для Columbia, Atlantic, ATCO, Epic, – вероятно, я тиражировал большее количество лейблов, чем кто-либо еще. У меня была производственная линия. Другая линия была только у Federal Records, но там были больше заинтересованы в калипсо и менто. Они начали за два года до меня, но работали в основном на туристический рынок».

Сиага наладил производство по адресу Белл-роад, 13, в двух шагах от Federal Records. Начиная с 1958 года, он начал делать записи местных музыкантов; пластинки выходили с лейблом WIRL (West Indies Records Limited). Например, услышав Джо Хиггса и Роя Уилсона на конкурсе талантов, он привел их в студию, чтобы сделать Manny Oh, классическую запись одного из самых ранних хитов этого дуэта.

«Популярной музыкой был ритм-н-блюз, и молодые ямайцы начали сочинять свой собственный вариант R&B – не совсем тот же шаг, но по духу то же самое. Мне довелось быть рядом с ними, импортируя и продавая ритм-н-блюз, впрочем, как и музыку других стилей.

Первой по-настоящему хитовой песней стала Manny Oh. Однажды я пошел на представление в Ward Theatre из-за моего интереса к музыке. Я вовсе не собирался подыскать песню для записи и производства, но когда я услышал Manny Oh и услышал ответ аудитории, я подумал: почему бы не попробовать спродюсировать ее? Поговорил с автором, Джеки Эдвардсом, и певцами, Хиггсом и Уилсоном, по поводу записи, и мы стали работать над аранжировками».

Сиага говорит, что он активно контролировал запись на этой сессии, но отмечает, что Хиггс и Уилсон сами выбирали музыкантов.

«Все было сделано в RJR, у них там была большая студия. Это проложило путь дальше, потому что ямайцы сообразили, что могут не только сочинять и петь свою музыку, но и тиражировать ее с помощью записей; она может теперь попасть в эфир и идти своей дорогой. Наши усилия действительно проложили дорогу для дальнейшего развития ямайской музыки, и она расцвела различными ритмами».

Хотя Manny Oh стала действительно крупным хитом, Сиага говорит, что цифры продаж явно преувеличены.

«Некоторые писали о том, что было продано аж тридцать тысяч копий, но я сомневаюсь в этом. Я думаю, в те времена ни одна запись не была продана в таком количестве, все это было намного позже».

Несмотря на работу с другими популярными артистами, такими как молодой певец Слим Смит, чей пик славы был еще впереди, Сиага был вынужден оставить музыкальный бизнес в связи с политической деятельностью. «Я не так уж много сделал после Manny Oh, потому что ушел от коммерческой деятельности в политическую жизнь», – признается он. В 1959-м Эдвард Сиага вошел в лейбористскую фракцию верхней палаты Законодательного совета Ямайки, ему, к слову, было всего 29 лет.

В это же время он купил Chocomo Lawn, чтобы использовать эту площадку для встреч с народом.

«Chocomo Lawn, – говорит Сиага, – стало первым организованным местом для дэнсхолла[7]7
  Дэнсхолл (Dancehall) – уличный ямайский танец, который включает в себя множество вариаций и техник движений. О музыке «дэнсхолл» будет дальше.


[Закрыть] на Ямайке. До этого танцы шли на задворках, где хватало места, чтобы поставить звук и все такое. Я приобрел Chocomo на рубеже десятилетий, чтобы иметь свое пространство для деятельности. Я использовал его как свой политический офис, и это было именно то место, где я хотел видеть людей, которым нужно было увидеть меня».

Но почему, собственно, Эдвард Сиага захотел покинуть сначала ученый, а потом коммерческий мир?

«Исследования, которые я проводил, дали мне целый спектр нового опыта, дали возможность увидеть жизнь с другого ракурса, с точки зрения людей из низов. Суть политики – в попытке улучшить жизнь людей, особенно людей, которые составляют большинство. И я, исходя из этого, нашел в себе способность внести свой вклад. Я ушел в политику потому, что там я мог делать то, что для всех имеет значение».

Музыкальный бизнес никогда не был для Сиаги серьезной целью.

«Я занимался этим просто из интереса. Но когда это стало коммерческой деятельностью, она не заменила ни мой изначальный интерес к фолку, ни желание улучшить жизнь людей. Крис Блэквелл и я в это время делали по большей части одно и то же: он начал немного позже меня. Я мог бы пройти по его маршруту, и сегодня я думаю, что я бы стал кем-то, подобным ему, но он выбрал частную жизнь, а я выбрал общественную».

Такие песни, как Manny Oh, вдохновили Деррика Моргана начать карьеру певца, хотя его предыдущие старания были направлены на создание эксклюзивов для саунд-систем.

«Я начинал у Джонса в Palace Theatre на шоу “Час возможностей”; там крутили сразу два фильма, а в перерыве на полчаса было шоу молодых талантов. Я соревновался с Монти Моррисом, Оуэном Греем, Уилфредом Эдвардсом, Гортензией Эллис, и я был первым… может быть, потому, что подражал Литтлу Ричарду. Комедианты Бим и Бам услышали меня на этом шоу и взяли меня к себе, и я разъезжал с ними по всему острову. С ними я провел два года, а затем в пятьдесят девятом стал записываться. Услышав на радио Оуэна Грея, Уилфреда Эдвардса и дуэт Higgs & Wilson, я спрашивал их, как они туда попали, на радио, но они предпочли промолчать. А потом я узнал, что у Дюка Рейда можно пройти прослушивание. Я написал Lover Boy и Oh My и спел их Дюку; он сказал, что я должен прийти в репетиционную в Majestic Theatre к Драмбаго, он там работал со своим All Star band. Я пошел туда и репетировал с ними, это была среда, а в четверг мы уже все записали на Federal; в субботу я услышал песню Oh My по радио, в программе Дюка Рейда Treasure Isle Time, она шла в четыре часа дня».

Как было принято, Рейд оттиснул эти две песни на ацетате как эксклюзивные, только для своей саунд-системы.

«Теперь мы называем это dubplate[8]8
  Так в 1950-е годы назывались виниловые пластинки низкого качества; как правило, они выпускались в единственном экземпляре. После нескольких прокручиваний (по пальцам пересчитать) дабплейты становились непригодными.


[Закрыть], а тогда это называлось soft wax — “мягкий воск”. Люди не могли купить такие пластинки, чтобы проигрывать у себя дома. Дюк Рейд отдал Lover Boy Эдвардсу и его саунд-системе, потому что они были друзья, и Эдвардс играл ее на углу, который называется S-corner: от перекрестка Тевари до Спаниш-таун-роуд дорога делает разворот в виде буквы S. Lover Boy был главной песней на том углу, Эдвардс то и дело крутил ее, потому что людям нравилось».

* * *

Развитию музыкальной индустрии на Ямайке помогало радио. В сентябре 1959 начала работу вторая государственная радиостанция – Jamaica Broadcasting Corporation (JBC), и ее помещения вскоре стали использовать для записи ямайского буги-вуги. В начале 1960-х годов джазмен Санни Брэдшоу организовал еженедельную программу Teenage Dance Party; у Санни крутили ямайскую музыку, но, несмотря на чрезвычайную популярность его шоу, большинство радиопередач использовали зарубежный материал.

Сообщается, что первой отечественной песней на JBC стала Boogie Rock Лорела Эйткена, однако сам Эйткен утверждает, что это была песня Boogie In My Bones, первый хит компании Криса Блэквелла. В октябре 1959 года Boogie In My Bones попала в чарты JBC и оставалась в лидерах в течение тринадцати недель.

«Однажды Крис пришел ко мне и сказал: “Ты сделал кое-что за последнее время, и мне это понравилось, я тоже должен сделать с тобой что-нибудь”. И я ответил: “Вполне возможно”. Когда Крис пришел во второй раз, мы пошли в бар с пианино, и я сыграл ему несколько вещей, которые я написал. Он сказал: “У меня есть группа, с которой я хотел бы тебя познакомить”. Это были пятеро белых парней – по-моему, канадцев. Мы пошли в JBC с моим другом, [саксофонистом] Кэролом Маклафлином, и я сделал Boogie In My Bones и Little Sheila».

Бэк-группой на самом деле была The Caribs — команда, образованная в Австралии в 1950-е годы барабанщиком Лоуэллом Моррисом, пианистом Питером Стоддартом, саксофонистом Максом Уайлдменом и гаитянским перкуссионистом Элбертом Ла Геррой. В 1958 году Макс Уайлдмен отправился на Гаити поучаствовать в ресторанном бизнесе. Там он познакомился с чиновником из Министерства туризма Ямайки, который искал человека, кто смог бы управлять заведением под названием Тhe Glass Bucket. Макс согласился взять на себя эту роль, но при условии, что The Caribs будет там постоянным бэндом. Таким образом, Моррис, Стоддарт и Дэннис Синдри поехали в Кингстон, прихватив с собой Ллойда Бреветта, будущего члена Тhe Skatalites. Впоследствии группа проживала в Myrtlebank Hotel, и ее приглашали на самые первые записи, организованные Крисом Блэквеллом и Клементом Доддом; собственно, Додд и помог им стать главными сессионщиками на студии Federal, где они записывали и свой материал.

Little Sheila тоже попала в ямайские чарты, но особо выстрелила Boogie In My Bones. Эйткен наскоро попытался воспроизвести успешную формулу, предложив Boogie Rock, одну из дюжины мелодий, записанных им с Boogie Cats, группой начинающего продюсера Радди Абрамса, чья компания (ямайская) RCA выпускала релизы, которые производила Tewari’s Caribbean Recording Company; другие подборки включали в себя известные Whole Lot Of Rock и Edmarine.

Хотя ранний ямайский буги был не чем иным, как грубым подражанием музыке американского Юга, он уже несет в себе отчетливо ямайский стиль. What Makes Honey и Joker, первые инструменталы Дюка Рейда, были довольно типичными 8-ми и 12-тактовыми блюзовыми стандартами, поставленными на твердый бит; практически то же самое представляли из себя песни Лорела Эйткена More Whiskey и Low Down Dirty Girl (с саксофонистом Трентоном Спенсом), а вот Daniel Saw The Stone и Judgement Day (сделанные с гитаристом Кеном Ричардсом и его группой Harmonisers) кое-что взяли и от церковной музыки. Более поздние выпуски Дюка Рейда, такие как Blackberry Brandy и Yard Broom, использовали шаркающий буги-блюзовый бит как платформу для экспрессивных соло саксофониста Роленда Альфонсо; Duck Soup была дополнена яркими африканскими ручными барабанами (тут превзошел себя Аркланд Паркс, Драмбаго).

Эти релизы давали представление о новом развивающемся стиле: вступая в борьбу с афроамериканскими ритмами, ямайцы закладывали семена новой национальной традиции.

В отличие от Рейда, первая продукция Сэра Коксона содержала в себе более мягкие ритм-н-блюзовые баллады, например Muriel в исполнении Alton & Eddу и Baby Come On Home Тони Грегори, но были и такие вещи, как Lonely Robin Ласселлса Перкинса – попытки перестроить традиционный шаффл.

Саймон Л. Смит был еще одним предпринимателем, которому в конце 1950-х удалось достичь успеха благодаря балладам и различным мутациям блюза. Смит, ныне живущий в Бронксе, рассказал мне, что попал в музыкальный бизнес благодаря тому, что ему регулярно присылали пластинки из Нью-Орлеана.

«Я из Манчестера, из небольшого района под названием Харри Уотч. В Кингстон я приехал, когда мне было семнадцать; там уже много кто жил из нашей семьи, и вот позвали и меня. Мы работали на пристани с моим другом Дельфюсом, и у него была саунд-система Deltone на Маунтин-Вью авеню. Я всегда был скорее бизнесменом по натуре, поэтому брал записи у парня, который прилетал из Америки каждые две недели: Фэтс Домино, Shirley & Lee… Потом я открыл магазин музыкальных записей Hi-Lite Music Store на углу Харрис-стрит и Спаниш-таун-роуд. У меня был еще галантерейный магазин, магазин электроники и оптовая лавка торговли спиртным».

Hi-Lite стал координационным центром для начинающих талантов, что подсказало Саймону основать свой лейбл.

«У меня толпилась молодежь. Я купил старый рояль и нашел место по соседству, где мог репетировать кто угодно. Еще я устраивал различные шоу, помогая музыкантам заработать немного денег. Я каждый день находился в своем магазине, у меня был магнитофон Grundig, и иногда ко мне заходили ребята и говорили, что у них есть мелодия. Я сажал их в свою машину и подвозил до человека на Хагли-Парк-роуд, у которого было старое пианино; он с ними занимался, и с этого все и пошло. Первая сессия звукозаписи в студии JBC была у нас с Оуэном Греем, которому помогал Сонни Брэдшоу. Первый большой хит был Worried Over you в исполнении дуэта Keith & Enid. Они пошли в Federal Records, и там им сказали, что поют они “слишком мягко”. Никто не хотел их записывать, потому что в бизнесе всем нужен был тяжелый бит и чтобы все было похоже на Лорела Эйткена. Но мне нравилась гармония и нравились баллады, и я вырвался вперед с Worried About you, заставив всех поволноваться».

Этот «мягкий» дуэт в сопровождении группы саксофониста Трентона Спенса возглавил ямайские чарты в 1960 году. Запись стала одной из первых, которую залицензировала лондонская компания Blue Beat; вскоре этот лейбл плотно займется Принцем Бастером.

Blue Beat была основана в 1960 году как «дочка» Melodisc специально для работы с ямайской продукцией, а саму Melodisc основал в 1949 году Эмиль Шалит, еврейский иммигрант из Центральной Европы, и это была одна из первых компаний, выпускавших черную музыку в Британии; также Melodisc занималась самым ранним ямайским калипсо.

«Шалит продвигал калипсо вместе с Хури. Он услышал о моем хите; Сонни Брэдшоу привел его ко мне, и я дал ему право выпустить запись в Лондоне. И после этого у меня многое пошло», – говорит Саймон Смит.

Следующим хитом Смита стала песня Деррика Моргана Fat Man, где на поддержке снова была группа Трентона Спенса, которая классно замешивала каденции кубинского болеро с американским ритм-н-блюзом. Сам Морган говорит, что Fat Man стала его первой записью, получившей, наконец, официальный релиз.

«После того, как я сделал Lover Boy и Oh My, я нашел Пэтси. На самом деле ее имя Миллисент Тодд. Ее мама, мисс Китти, встретила меня как-то на Оранж-стрит и попросила послушать ее дочь: они жили на Драммонд-стрит, а я каждый день шел домой по этой улице. Пэтси напела две строчки из госпел[9]9
  Gospel music — духовная христианская музыка.


[Закрыть], и мне понравился ее голос. Я прямо там сел и написал песню для нее: Love Not o Brag. Потом привел ее к Дюку, и Дюк записал песню. Мы также сделали Feel So Fine из альбома Feel So Good [Shirley and Lee[10]10
  Ширли Гудмен и Леонард Ли.


[Закрыть]], и Дюк ставил обе песни против Сэра Коксона, когда у них были состязания. Но эти хиты были выпущены только для саунд-систем. Я также делал Leave Earth и Wigger Wee Shuffl e для Додда в те ранние годы, когда записи шли только на саунд-системы. И затем я услышал о Little Wonder мистера Смита: Кинг Эдвардс и мистер Смит были друг другу как братья. Я пошел к Смиту с Fat Man, и мы с Монти Моррисом сделали Now We Know как обратную сторону сингла, так что Смит был первым, кто официально выпустил Fat Man. Люди на этой песне просто помешались, она стала номером один, и Дюк Рейд прямо-таки взбесился. Он послал ко мне своих костоломов, чтобы они привели меня к нему, спросил, зачем я это сделал, потом долго внушал, чтобы я больше так не делал, и все такое. Я сказал, что не знал, что это его обидит, и вообще я ни с кем никаких контрактов не подписывал, но на какое-то время я согласился побыть под его “крышей”».

Песня Album Of Memory дуэта The Magic Notes, «двух парней из Мэйверли», стала еще одной заметной продукцией Hi-Lite, это была одна из песен, записанных Смитом с Драмбаго. «Его бит стал завоевывать большую популярность. Драмбаго очень хорош был за барабанами», – говорит Смит.

Поглощенный другими делами, Саймон Смит после 1963-го записал не так уж много музыки. Вместо этого он сконцентрировался на своей саунд-системе Little Wonder.

Он также занимался организацией живых концертов и даже писал популярные пьесы, такие как Two Time In Bed, которая прославила исполнительницу румбы Эсмари.

Помимо Трентона Спенса и Драмбаго, Смит особо выделял пианиста Феофила Бэкфорда. Easy Snappin Бэкфорда (записи были еще в 1957-м, но на виниле песня впервые появилась только в 1960-м) известна тем, что Бэкфорд первым поменял блюзовый стандарт, выделяя афтебит (after-beat) в каждом такте. Песня стала фаворитом саунд-системы Коксона, и, возможно, это самая известная предшественница стиля ска.

Хотя каденция Бэкфорда была оригинальной, она определенно вышла из шаркающего буги. Коксон подчеркивал, что музыка Юга Америки всегда была для него источником вдохновения. «В это время свой главный упор я делал на ритм-н-блюз, буги-вуги, ритмический шаффл и медленную поп-музыку».

* * *

Когда сессии звукозаписи стали более-менее регулярными, сессионные музыканты начали собираться в коллективы, с тем чтобы обеспечить продюсерам требуемый звук. Самыми первыми бэндами, играющими на студии Коксона, были Hersang & His City Slickers под управлением пианиста Германа Сэнга и The Dew Droppers клавишника Обри Адамса. В группу Clue J. & His Blues Blasters, образовавшуюся позднее, входили гитарист Кейт Стоддарт, басист Ллойд Мейсон, барабанщик Кен Уильямс, клавишники Герман Сэнг, Обри Адамс и Феофил Бэкфорд. Иногда им подыгрывал Монти Александр, в то время еще подросток.

Первыми бэндами Дюка Рейда были The Duke Reid Group, Drumbago’s Orchestra и группа Освальда «Баба» Брукса Baba Brooks’s Band, в которой также играли тромбонист Дон Драммонд, его кубинский протеже Эммануэль Рико Родригес, саксофонист Роленд Альфонсо, барабанщик Астон «Вакки» Генри и другие (состав менялся).

Популярная музыка Ямайки всегда была общим делом музыкантов, и группы то и дело обменивались участниками, которые записывались в разных сочетаниях под разными именами. Иные музыканты-первопроходцы по большей части забыты, включая великого пианиста Германа Сэнга, хотя певец Корнелл Кемпбелл говорит, что Сэнг был ключевым музыкантом у Коксона, и он лично выбрал его в качестве вокалиста.

«Я стал записываться, когда мне было одиннадцать лет от роду, в 1956 году, и первая моя песня – My Treasure. В те дни у нас не было еще ни регги, ни ска – был только чистый ритм-н-блюз, если не упоминать буги-бит, который они иногда играли. Школьный товарищ убедил меня, что мне нужно идти записываться. Кто-то сказал ему, что Рико живет на Голд-стрит, и мы стали искать Рико, а Рико сказал, что надо идти к Коксону. Я стоял в очереди на прослушивание, но Коксон вел себя очень стремно. Он называл всех Джексонами. Прослушав певца, он говорил, “Эй, Джексон, из какого ты района?” Парень отвечал, к примеру, что приехал из Трелони, и Коксон заявлял: “Джексон, ты хочешь сказать, что проделал столько миль только затем, что испортить мне бизнес?” Мне-то самому показалось, что парень звучал достойно, поэтому, когда Коксон сказал это, я вышел из очереди и ушел. Но на следующей неделе пришел снова. Пианист меня увидел и говорит: “Постойте-ка, каждую неделю я вижу тут этого паренька, а он так и не спел нам. Давай-ка, парень, мы хотим послушать, что там у тебя есть”. Я запел My Тreasure», мой друг должен был мне подпевать, но от волнения не смог спеть ни одной ноты, и пианист сказал ему остановиться. Коксон пришел в студию днем и спросил музыкантов, что тут происходит, тут Херсанг ему говорит: “Да вот прослушали малого, но он никуда не годится”. Коксон посмотрел на меня и велел прийти на репетицию в среду».

Хрупкое «сопрано» Корнелла представлено на нескольких релизах Коксона конца 1950-х – начала 1960-х, но споры относительно платежей заставили его уйти от Коксона: «Я сделал для Коксона несколько песен, и поскольку меня учили полиграфическому делу, начал печатать для него этикетки на записи, но из-за финансовых проблем в конце концов ушел от него к Кингу Эдвардсу».

Когда горячая битва саунд-систем перекинулась на сферу продукции, начинающие продюсеры стали сражаться в том числе и за музыкантов, особенно если еще не заключивший контракт музыкант был победителем «шоу талантов» и его крутили по радио, или если его самофинансируемый ацетат шел на ура на дискотеках. Все это касается знаменитой Lollipop Girl[11]11
  С англ. «Девочка-леденец».


[Закрыть] Деррика Хэрриотта.

Один из активных участников и долгожителей музыкальной индустрии Ямайки, Деррик Хэрриотт был кумиром. У него много талантов: певец, продюсер (гениальный), экспортер продукции… Он тепло принимает нас в своем магазине пластинок One Stop на Халф-Вей-Три в Кингстоне.

Хэрриотт говорит, что сначала группа The Jiving Juniors, в которую он входил с Германом Сэнгом, назывались Sang & Harriott, и его собственная певческая карьера началась с любви к саунд-системам.

«В то время я постоянно вертелся около саунд-систем. Если я был в школе, и вдруг издалека доносился звук, мы шли на этот звук, чтобы постоять несколько часов и послушать музыку. Откуда бы мы ни слышали звук, мы шли на него».

Его союзником был молодой парень по имени Скиттер, один из постоянных вокалистов Банни Робинсона. «Со Скиттером из группы Bunny & Skitter я иногда выступал при саунд-системах в центре города, в районе Холборн-стрит. В музыкальном бизнесе он был мне другом, и если только на какую-нибудь мелодию нужны были слова, ему достаточно было разок прослушать, и строчки уже вертелись у него на языке».

В 1957-м Хэрриотт впервые попал на «шоу талантов».

«Я ходил в Palace Theatre, где была программа Вере Джонса “Час возможностей”. Я смотрел на них и думал: да я могу спеть лучше, чем эти парни. Так что я решил тоже поучаствовать и подготовил песню When You Dance группы The Turbans. Мне тогда было лет пятнадцать. У группы Simms & Robinson была известная песня End Of Time. Похоже, меня вдохновил пример Simms & Robinson, и я решил спеть вместе с парнем, который учился в Excelsior High School, Клоди Сэнгом. Мы стали называться Sang & Harriott. Короче, пришли туда и всех уделали, а потом прошлись по многим местам, например, отметились в Ambassador Theatre на западе Кингстона. Там мы пели песню You’re Mine, All Mine группы Bobby & Ronald, ритм-н-блюзовую вещь. Я помню как Космический Адмирал (Admiral Cosmic) играл ее в Shady Grove пятнадцать раз подряд, и когда мы ее сделали, у толпы просто крышу снесло».

Вскоре партнер Хэрриотта уехал за границу.

«Клоди Сэнг уехал на Барбадос осваивать телекоммуникации. И тогда мы сформировали The Jiving Juniors: я был основным вокалистом, Морис Винтер еще пел, тенор, Юджин Двайер, баритон, а Герман Сэнг был у нас пианистом. Он всегда был накоротке с пианино, как Литтл Ричард, и стал профессионалом».

Вскоре после образования группа сделала сингл своей оригинальной песни.

«Где-то в пятьдесят восьмом мы решили, что хотим услышать свои голоса, и пошли к Стенли Мотта: у него было устройство для создания копий. Сделали песню Lollipop Girl: Клоди Сэнг играл на пианино, мы пели и потом еще хлопали в ладоши, вот и все. Пока мы пели, все это сразу шло на ацетат, поэтому любая ошибка – и будет проблема. Был такой Карлайл Хо-Юн с саунд-системой Thunderbird. По вечерам в пятницу он играл на Максфилд-авеню в Champagnie Lawn. Этот Хо-Юн ставил и ставил эту песню. Она погнала такую огромную волну, что в конце концов Коксон выменял ее на какую-то зарубежную пластинку».

Lollipop Girl показала, насколько жестким может быть соревнование саунд-систем. Что там Коксон – Дюк Рейд, чтобы заполучить эту песню, едва ли из штанов не выпрыгнул.

«Я слышал, что была стычка между Дюком Рейдом и Сэром Коксоном возле Gaiety Theatre на Ист-Квин-стрит. Коксон по правам был единственный, кто мог играть эту песню, но Дюк Рейд тоже ее играл. Говорят, без кулаков не обошлось, ведь вопрос стоял так – откуда Дюк Рейд ее взял? Может быть, кто-то из операторов украл диск из ящика Коксона, пошел и сделал еще одну копию, да и отдал ее Дюку Рейду?»

На этом пике Хэрриотт отправился в Нью-Йорк повидать свою семью. «Я пробыл в Штатах пять месяцев, но когда время подошло к Рождеству, я просто не мог усидеть на месте. Надо было отыскать способ вернуться на Ямайку и спеть на большом рождественском шоу у Вере Джонса. Я приехал, и Клоди Сэнг тоже приехал и присоединился к группе. Было здорово!»

И тут Хэрриотт получил настоящий рождественский подарок – Дюк Рейд заказал им студию.

«Когда я приехал, то услышал, что Дюк Рейд хочет пригласить меня в студию, чтобы записать для него Lollipop Girl. В конце декабря пятьдесят девятого мы были в студии и записали не только эту песню, но и My Heart’s Desire и Duke’s Cookies».

По словам Хэрриотта, Рейд долгое время берег этот материал как эксклюзив для своей саунд-системы, тем самым подогревая грядущую популярность.

«Он целый год придерживал Lollipop Girl на своей саунд-системе, и только потом выпустил – и она сразу же попала на первое место. А My Heart’s Desire попала на четвертую позицию – вот какой это был большой успех».

Затем Хэрриотт оформил свой собственный лейбл Crystal, и его первым выпуском стал кавер песни Донни Элберта What Can I Do (The Wedding).

«Я был первым на Ямайке артистом, который сделался еще и продюсером. До меня никто и не думал об этом. Crystal начался в шестидесятом, в тот же год, когда мы сделали Lollipop Girl».

В 1961-м, сразу после того как вышли хиты, записанные для Рейда, группа снова начала работать на Коксона и сделала свой главный хит – спиричуэл Over The River. Соло на тромбоне сыграл Рико Родригес, а на гитаре – Дэннис Синдри из Австралии.

Между тем баталии саунд-систем продолжались, и особенно серьезно стоял вопрос эксклюзивности материала. Третьего сентября 1961 года Коксон заметил, что у него пропали три эксклюзивных ацетата. На следующий день один из его служащих услышал, как их проигрывает на своей системе Герман Мур. Коксон добился ареста Мура и смог доказать, что синглы принадлежат ему и он пока не издал еще эти песни для широкой публики.

А тем временем Деррик Хэрриотт продолжал расширять свои горизонты. В 1962 году он и Сэнг снова оказались в Нью-Йорке и записали материал с расширенным составом Jiving Juniors на студии Mirasound. Их соул-аранжировщиком был Тичер Уилтшир (Teacher Wiltshire), и плодом сотрудничества стал хит в стиле Фрэнки Лаймона Sugar Dandy.

«Мы собрали группу, пригласив Уинстона Сервиса, который пел с The Downbeats, и Валмана Барка, сына ямайской крикет-звезды Перри Барка. Всего в Нью-Йорке мы сделали четыре песни. Вот тогда и родилась Sugar Dandy. Правда, для Sugar Dandy аккомпанировали нам парни, которые играли для Чака Джексона и The Shirelles».

Хэрриотт говорит, что они перешли от Рейда к Коксону потому, что хотели быть «более подвижными». Коксон мог сработать лучший хит и выжать из группы максимум возможностей. Сам Коксон утверждает, что постоянно брал верх над Рейдом, представляя более сильный материал, – как в те дни, когда саунд-системы работали на импортном материале, так и потом, когда стали появляться местные записи. Вот его слова: «Имея хороший импорт, я обладал лучшим выбором пластинок, и также это касается местных записей. Но победа моя была вот в чем: в тех местах где я играл, я неделями был более успешным, чем Дюк. Я помню, что опережал его на голову».

Успеху Додда в конце 1950-х содействовал Принц Бастер. Бастер всегда находился на переднем крае борьбы, отражая физические нападения костоломов Дюка и Кинга Эдвардса. Но Додд платил ему не только за его мускулы: Бастер умел безошибочно определять хиты.

После того как его череп не раз был пробит, а обещанная Коксоном финансовая компенсация так и осталась обещанием, Бастер решил самостоятельно утвердиться в мире саунд-систем.

«Одна из многих причин, почему я ушел от Коксона, была в том, что меня постоянно оттирали в сторону. Коксон так и не взял меня официально на работу, хотя это я сделал ему саунд, ведь он никого толком не знал, а я был человеком популярным. Коксон обычно привозил записи из Америки, и когда у Дюка Рейда, конкурента, появлялась запись, которой не было у него, начинались тёрки. Рейд нанимал людей, и те превозносили эту запись до небес. Коксон и Дюк ездили за оригиналами и делали с них пиратские копии. А я ходил туда, где играл Дюк Рейд, и говорил Коксону, кого он проигрывает, определяя имена по текстам песен. Додд всегда обещал мне компенсировать мои старания, а когда получал записи, начинал рассказывать сказки: то грузовик у него перевернулся, то еще что-то. Я сознавал, что я волоку на своем горбу всю его саунд-систему, а толку ноль. Я пошел с этим к Мачуки, поплакался ему. Мачуки был первоклассным диск-жокеем, но и он много раз бросал меня».

Выбрав независимость, Бастер решил съездить в Америку и закупиться свежим ритм-н-блюзом, но несмотря на знакомства в правительстве, его путешествие так и не состоялось.

«Человек по имени Зар и человек по имени Паркер работали в Министерстве труда. После того как я сказал им, что хочу делать свой саунд, они оформили мне документы разнорабочего, как будто бы я собирался ехать на ферму. Я проходил проверку за проверкой, все было нормально, но утром, когда мы уже собрались выезжать, вдруг объявилась еще одна инспекция. Проверяющий посмотрел на мои руки, сказал, что я не смогу рубить сахарный тростник, и вычеркнул меня из списка».

Причина, как объясняет Бастер, была в том, что его разбитые кулаки «выдержали слишком много битв». А организатором «недопущения» был, опять же по словам Бастера, отчим Клемента Додда Эдгар Дарлингтон, известный тред-юнионист, связанный с партией ямайских лейбористов.

«Я не смог поехать в Америку, но я не сдался в своем стремлении создать свой саунд, ведь я должен был переиграть их всех и показать им, что я – человек».

Когда план с американским импортом рухнул, Бастер испробовал другой подход: почему бы не записать оригинальные мелодии с местными музыкантами? Он обсудить ситуацию с Драмбаго, а потом сам стал репетировать с такими музыкантами, как гитарист Джа Джерри Хайнс, саксофонист Дэннис Кэмпбелл и тромбонист Рико, а также с вокалистом Тедди Чармерсом (он же Рой Уиллис) и дуэтом The Charmers.